«FILMER SOUS L'OCCUPATION», JEU DE PAUME

'De Jeanne d'Arc à Philippe Pétain', de Sacha Guitry

Por Bernard Eisenschitz

(lire en français)

De Jeanne d'Arc à Philippe Pétain (Sacha Guitry, 1944)

 

Comencemos por el comienzo, la razón por la que el lector o el espectador siente curiosidad por esta película: el segundo nombre que figura en su título. Fue un cargo suficiente para uno de los acusadores al que, por medio de la prensa, había llamado el juez de instrucción a declarar contra Sacha Guitry: «Por haber osado comparar a nuestra heroína nacional con este viejo cabrón que ha vendido a Francia, pero bien merece el destino que se le ha impuesto a Suarez» (Georges Suarez, periodista colaboracionista, había sido fusilado diez días antes). No parece que se hubieran encontrado otros cargos, salvo que Guitry permaneciera fiel al Mariscal en 1944, puesto que la noche de gala de su película fue poco antes o poco después del desembarco. Como la mayoría de los franceses, en 1940 había sido «petinista» –se les llamaba así– y lo había seguido siendo por una estupidez que tenía que ver con su concepción de la historia. También por una fidelidad, lo que le honra quizá frente a los resistentes de última hora, pero cuyo propósito no tenía nada de admirable. El militar faccioso que, a lo largo de la década de los años 30, maniobraba con la ultraderecha para liquidar a la República no merecía nada mejor, en efecto, que el soneto en argot de Robert Desnos –publicado cuando el poeta, detenido en febrero de 1944, tres meses antes de la presentación de De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain, había sido ya deportado–:


«Maréchal Ducono se page avec méfiance,
Il rêve à la rebiffe et il crie au charron
Car il se sent déjà loquedu et marron
Pour avoir arnaqué le populo de France».

Y finalmente:

«C’est tarte, je t’écoute, à quatre-vingt-six berges,
De se savoir vomi comme fiotte et faux derge,
Mais tant pis pour son fade, il aurait dû clamser».

 

Todo lo indica: Sacha Guitry no era ni antisemita ni colaboracionista. Era, por el contrario, ferozmente anti-alemán y patriota. Su hostilidad declarada hacia el ocupante forma un eco con su comentario de Remontons les Champs-Élysées, más frívolo pero menos decente, sobre la «nefasta tendencia que tenemos a acoger extranjeros en casa»: pero en 1938, los extranjeros eran los desterrados de Hitler. La visión de la historia que se manifiesta en De Jeanne d’Arc… es la misma que en Les Perles de la couronne, o en los desfiles históricos de la posguerra. La historia es un recorrido accidentado, pero siempre irreprochable para Francia, que va de un gran hombre a otro. Adora las coincidencias de la historia y es sensible a lo que llama «la elocuencia de las fechas» (de ahí el subtítulo «1429-1942»), al paralelismo entre dos dinastías de compositores, Couperin y Philidor. Cuando en De Jeanne d’Arc… lee una escena de su obra sobre Louis XIV, revela los límites de su concepción de la historia: una enumeración de nombres, un desfile de grandes hombres que basta para definir un siglo. Es la obcecación, la necedad, la palabra que no desaparece lo que le hace ver en Pétain la encarnación de una continuidad de Francia. En este sentido, la visión de Guitry es reaccionaria –término que le era desconocido, a él, que se consideraba apolítico–. ¿Sólo en este sentido?

Lo esencial de sus Quatre ans d’occupations (título de su hermoso libro-alegato) era su actividad como hombre del espectáculo –en lo que podemos comprenderle– y el elogio vibrante de la entidad «Francia», que incluye en casi todas sus obras. Lo más conmovedor de su ingenuidad es sin duda la visita a la exposición que abre Donne-moi tes yeux (1943): «He ahí lo que hacen los hombres de ingenio cuando acabamos de perder la guerra… Y tenemos derecho a considerar tales obras como si tomaran el lugar de la victoria». A sus ojos, mantiene con armas astutas una lucha constante contra los alemanes: en sus diálogos, introduce elogios a Francia, desliza alusiones de simpatía con Inglaterra (en Donne-moi tes yeux, el escultor le dice a su modelo: «¿Le gustaría que le hiciera arcilla?1»), cita al oficial del estado mayor Ernst Jünger las últimas palabras que le ha confiado Octave Mirbeau en su lecho de muerte –«¡Nunca jamás colabore!»–, se pelea por mantener la presencia de «israelitas», como él dice, en sus películas no ficcionales y en el libro en que ésta se basó. Rechazando despachar la cultura francesa por pertenencias o por razas, le confiere su lugar a Porto-Riche, Bergson, Sarah Bernhardt, Pissarro, Paul Dukas, Rachel, Marcel Schwob, sin olvidar el J’accuse dreyfusiano de Zola. Se pregunta en la página 324 de Quatre ans d’occupations: «¿No era mostrarse re…». Pero la palabra completa, interrumpida por un desafortunado corte de la línea, es simplemente «resuelto». Aún así, Guitry va más allá, utiliza su notoriedad para intervenir a favor de numerosas personas arrestadas: se las arregla para salvar a Tristan Bernard, pero no a Max Jacob. De sus propias actividades, de la «ingenuidad» (página 173) que admite en tanto que solicitante, ante el Estado francés y la ocupación, puede reconocer: «Esta resistencia no valdría sin duda la otra –pero tengo la convicción de que desbrozaba el camino».

¿Qué es entonces esta película, con un título más molesto que cualquiera de las mediocridades producidas entre 1940 y 1944? No es una película, en el sentido común, sino la presentación de un libro en el que Guitry dice haber estado trabajando durante dos años, en las condiciones más felices de su vida. Debía proyectarse una sola vez –en la gala de la Ópera–, acompañada de un comentario del autor en la sala. Fue así como fue concebida y como fue mostrada su primera película, Ceux de chez nous, en 1915, 1939, 1940 y 1941, antes de la versión sonorizada de 1952. Esta combinación de proyección y de intervención «en directo» no tenía en sí misma nada de revolucionaria: era el procedimiento utilizado por una gran parte de los documentales de exploración, género en el que Guitry, desde los años 10, veía el carácter específico del cine –¿puede que no estuviera equivocado?–.

El libro era un objeto suntuoso, una edición limitada, una antología de escritos, de dibujos, de partituras musicales, ilustrando las cumbres de la historia de Francia. Guitry había encargado un gran número de imágenes y de textos originales. La película muestra, durante un poco menos de una hora, este objeto hojeado por la mano de un hombre invisible, con la alternancia de un comentario del autor, con su lectura de ciertos textos, la lectura de otros por parte de diferentes voces y, finalmente, la interpretación de fragmentos musicales que se corresponden a menudo con la partitura autografiada reproducida en el libro y en la pantalla. Esta banda de sonido se mezcla someramente, variando el volumen de los registros, lo que confiere una idea de los medios limitados de la película. Es esta pobreza, confrontada con la riqueza del objeto filmado, y esta rapidez del gesto, lo que le otorga su belleza.

La desenvoltura con la que Guitry ha tratado el cine («Siempre tenemos una hora y media por delante», responde a la petición de hacer una película al comienzo de Trésor de Cantenac) es lo que da lugar a su carácter excepcional de cineasta. No me interesa mucho Guitry rey de la vida parisina, «monstruo sagrado de la época retro», y no creo que haya que reconocer en el dramaturgo a un nuevo Molière, ni en el escritor al equivalente de sus contemporáneos Colette, Paul Monard, Cocteau o Giraudoux. En el teatro, siguió una tradición del siglo XIX y rechazó ver las mutaciones que surgían a su alrededor. En el cine, por el contrario, no rechazó ninguna invención, ninguna prestidigitación para sacarle partido a las posibilidades distintas por su naturaleza de aquellas que ofrece la escena, tanto las del documental, hacia las cuales se encaminaban sus preferencias, como las del relato fílmico. Puesto que pensaba que no era nada o casi nada, puesto que persistía llamando a «eso» teatro (prólogo de La Poison), no sentía ese respeto paralizante ante la magia del cine, lo cual le autorizaba a permitírselo todo: el encuentro de su dramaturgia, de su amor por los actores y del medio de reproducción mecánico producían un resultado explosivo.

De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain, la película: ¿austeridad suprema o invención indolente? Conocíamos las películas de viaje, las películas-conferencia, las películas-poema, incluso las películas-jeroglífico, pero no las películas-lectura. Una película que consista en el descubrimiento de un texto escrito. Imaginamos, por supuesto, un ir y venir entre la proyección y el conferenciante en la sala. Pero hay ceñirse a lo que queda de ello. ¿Existen otras películas escritas? Había anotado que Bernardo Bertolucci, en los años 60, había comenzado a filmar las páginas de su guión Infinito futuro, y Raymond Bellour me ha hablado de una película escrita de Hollis Frampton, Poetic Justice, de 1972.

Sin embargo, no sólo sorprende la innovación ante esta solución, sino también la constante musicalidad de la banda de sonido, que desmiente la austeridad del comienzo. En primer lugar, por supuesto, la voz omnipresente que viene de ninguna parte, de Guitry, una voz «anterior al registro mecánico» (como escribía Eric Rohmer a propósito de Max Dearly en la Madame Bovary de Renoir); una voz de la que reconocemos las modulaciones, revelando a la vez una tradición teatral y una pertenencia de clase. Y luego otras voces: si Vigny es justamente ridiculizada por el atronador Sprechgesang de Jean Hervé –de la Comédie Française–, el genio (término tan querido por Guitry) de Musset surge en la lectura de una carta por parte de Michèle Alfa, la de Mallarmé por la voz de Jean Cocteau, y lo mejor de la música francesa del siglo XIX, a menudo mediocre, en las interpretaciones de Géori Boué y de Charles Panzéra. En cuanto a la imagen, revela, y a veces contradice, la página impresa: filmado, el retrato de Pétain por Forain parece más vampírico que heroico, «imagen oscura y grave que evoca la guerra y sus osarios, más bien la de un pájaro de muerte que la de un salvador» (Yann Lardeau). Y el único primer plano de la película, reencuadre de un autorretrato de la Tour, tiene una cara graciosa que desmiente el tono programado de la obra presentada.

Concebida o no para una única «performance», De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain es en su época un ejemplo único de experimentación en el cine francés. Es así como debemos reconocer a Guitry, escritor y dramaturgo tradicional, pero cineasta definitivamente innovador. No es por azar si, desde su estreno, se oponía a los significados invertidos desde hacía mucho tiempo por parte de la historia oficial y de la opinión común en torno a dos películas. Mientras que se ha pretendido leer en Les Anges du péché una reivindicación de la delación y en Les Visiteurs du soir un gesto de resistencia –interpretaciones fundamentadas únicamente en la última imagen de una y otra película–, Guitry sabía, en ese momento, estimarlas en su justo valor:

«Una admirable película», escribía de Bresson. «No hay sensiblería, no hay vulgaridad, no hay pretensión –y hay constantemente tacto, pudor también–. ¡Ah! Y luego, tampoco hay simbolismo de encargo ni diabluras –ni siquiera hay beatería, por otra parte–». Y a propósito de las «diabluras» de Les Visiteurs du soir: «Tiene el aire de parodia de una obra maestra luxemburguesa interpretada por tristes sirvientes». En el cine, al menos, sabía de qué lado estaba la resistencia.


Este texto ha sido esencialmente concebido para la revista on line del Jeu de Paume
con ocasión del ciclo de cine «Filmer sous l'Occupation».
Agradecemos a Bernard Eisenschitz y a Marina Vinyes
el interés mostrado para que este texto se publique en Lumière.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.


1. Juego de palabras intraducible; en francés «en arcilla» (en glaise) suena muy parecido a «inglesa» (anglaise). (N. del T.)