«FILMER SOUS L'OCCUPATION», JEU DE PAUME

'De Jeanne d'Arc à Philippe Pétain', de Sacha Guitry

Par Bernard Eisenschitz

(versión en español)

De Jeanne d'Arc à Philippe Pétain (Sacha Guitry, 1944)

Commençons par le commencement, la raison pour laquelle le lecteur ou le spectateur est curieux de ce film : le deuxième nom qui figure dans son titre. Ce fut un chef d’accusation suffisant, pour l’un des dénonciateurs que le juge d’instruction avait appelés par voie de presse à témoigner contre Sacha Guitry : « Pour avoir osé comparer notre héroïne nationale à ce vieux salaud qui a vendu la France, mais cela valait bien le sort infligé à Suarez » (Georges Suarez, journaliste collaborateur, avait été fusillé dix jours plus tôt). Depuis, il ne semble pas qu’on ait trouvé d’autres charges, sinon que Guitry restait fidèle au Maréchal en 1944, puisque la soirée de gala de son film eut lieu peu avant ou peu après le débarquement. Comme la majorité des Français, en 1940 il avait été pétiniste – on disait ainsi – et l’était resté par une forme de bêtise qui tenait à sa conception de l’histoire. Aussi par une fidélité, qui l’honore peut-être en face des résistants de la onzième heure, mais dont l’objet n’avait rien d’admirable. Le militaire factieux qui, tout au long des années 1930, manœuvrait avec la droite ultra afin de liquider la République ne méritait pas mieux, en effet, que le sonnet en argot de Robert Desnos – paru alors que le poète, arrêté en février 1944, trois mois avant la présentation de De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain, était déjà déporté :

Maréchal Ducono se page avec méfiance,
Il rêve à la rebiffe et il crie au charron
Car il se sent déjà loquedu et marron
Pour avoir arnaqué le populo de France.

Et enfin :
C’est tarte, je t’écoute, à quatre-vingt-six berges,
De se savoir vomi comme fiotte et faux derge,
Mais tant pis pour son fade, il aurait dû clamser.

Tout l’indique, Sacha Guitry n’était ni antisémite, ni collaborateur. Il était en revanche farouchement anti-allemand et patriote. Son hostilité déclarée à l’occupant fait écho à sa remarque de Remontons les Champs-Élysées, plus frivole mais peu décente, sur la « fâcheuse tendance que nous avons à accueillir chez nous des étrangers » : mais en 1938, les étrangers étaient les bannis de Hitler. La vision de l’histoire qui se manifeste dans De Jeanne d’Arc… est la même que dans Les Perles de la couronne, que dans ses cavalcades historiques de l’après-guerre. L’histoire y est un parcours accidenté, mais toujours irréprochable pour la France, qui va d’un grand homme à un autre. Il adore les coïncidences de l’histoire, est sensible à ce qu’il appelle « l’éloquence des dates » (d’où le surtitre 1429-1942), au parallèle entre deux dynasties de compositeurs, Couperin et Philidor. Quand, dans De Jeanne d’Arc…, il lit une scène de sa pièce sur Louis XIV, il révèle les limites de sa conception de l’histoire : une énumération de noms, un défilé de grands hommes, suffit à définir un siècle. C’est l’aveuglement, la bêtise, le mot ne s’en va pas, qui lui fait voir en Pétain l’incarnation d’une continuité de la France. En ce sens, la vision de Guitry est réactionnaire – terme qui lui était inconnu, à lui qui se jugeait apolitique. En ce sens seulement ?

L’essentiel de ses Quatre ans d’occupations (titre de son beau livre plaidoyer), c’était son activité d’homme de spectacle – en quoi on peut le comprendre – et l’éloge vibrant de l’entité « France » qu’il place dans presque toutes ses œuvres. Le plus touchant dans sa naïveté est sans doute la visite de l’exposition qui ouvre Donne-moi tes yeux (1943) : « Voilà ce que faisaient des hommes de génie à l’heure où nous venions de perdre la guerre … Et on a le droit de considérer que des œuvres pareilles, ça tient lieu de victoire. »

À ses propres yeux, il mène avec les armes de la ruse une lutte constante contre les Allemands : dans ses dialogues, il place des éloges de la France, glisse des allusions sympathiques à l’Angleterre (dans Donne-moi tes yeux, le sculpteur à son modèle : « Vous aimeriez que je vous fasse en glaise ? »), cite à l’officier d’état-major Ernst Jünger les derniers mots que lui a confiés Octave Mirbeau sur son lit de mort – « Ne collaborez jamais ! » –, se bat pour maintenir la présence d’« israélites », comme il dit, dans ses films non fictionnels et dans le livre dont celui-ci est tiré. Se refusant à débiter la culture française par appartenances ou par races, il y donne leur place à Porto-Riche, Bergson, Sarah Bernhardt, Pissarro, Paul Dukas, Rachel, Marcel Schwob, sans oublier le J’accuse dreyfusard de Zola. Il interroge, page 324 de Quatre ans d’occupations : « N’était-ce pas se montrer ré- »… Mais le mot complet, interrompu par une coupe de ligne malencontreuse, est simplement « résolu ». Guitry fait plus, il use de sa notoriété pour intervenir en faveur de nombreuses personnes arrêtées : il parvient à sauver Tristan Bernard, mais non Max Jacob. De ses propres activités, de la « naïveté » (p. 173) qu’il se reconnaît en tant que solliciteur auprès de l’État français et de l’occupant, il peut avouer, page 148 : « Cette résistance-là ne valait assurément pas l’autre – mais j’ai la conviction qu’elle en débroussaillait les voies. »

Qu’est-ce alors que ce film, avec son titre plus gênant que celui d’aucune des médiocrités produites entre 1940 et 1944 ? Ce n’est pas un film au sens usuel, c’est la présentation d’un livre, dont Guitry dit y avoir travaillé deux ans, dans des conditions parmi les plus heureuses de sa vie. Il devait être projeté une seule fois – lors du gala à l’Opéra – accompagné d’un commentaire de l’auteur dans la salle. C’est ainsi qu’avait été conçu et que fut montré son premier film, Ceux de chez nous, en 1915, 1939, 1940 et 1941, avant la version sonorisée de 1952. Cette combinaison de projection et d’intervention « en direct » n’avait en soi rien de révolutionnaire : c’était le procédé utilisé pour un grand nombre de documentaires d’exploration, genre où Guitry, dès les années 1910, voyait le caractère spécifique du cinéma – peut-être n’avait-il pas tort ?

Le livre était un objet somptueux à tirage limité, florilège d’écrits, de gravures, de dessins, de partitions musicales illustrant des sommets de l’histoire de France. Guitry avait commandé un grand nombre d’images et de textes originaux. Le film montre, pendant un peu moins d’une heure, cet objet feuilleté par la main d’un homme invisible, avec en alternance un commentaire de l’auteur, sa lecture de certains textes, la lecture d’autres par différentes voix, enfin l’interprétation de morceaux musicaux correspondant le plus souvent à la partition autographe reproduite dans le livre et à l’écran. Cette bande son est sommairement mélangée et le volume des enregistrements varie, ce qui donne une idée des moyens limités du film. Or c’est cette pauvreté, confrontée à la richesse de l’objet filmé, et cette rapidité du geste, qui en font la beauté.

La désinvolture avec laquelle Guitry a traité le cinéma (« On a toujours une demi-heure devant soi », répond-il à la demande de faire un film, au début du Trésor de Cantenac) est ce qui fait son caractère exceptionnel de cinéaste. Je ne m’intéresse pas beaucoup à un Guitry roi de la vie parisienne, « monstre sacré de l’époque rétro », et ne crois pas qu’il faille reconnaître en le dramaturge un nouveau Molière, ni en l’écrivain l’équivalent de ses contemporains Colette, Paul Morand, Cocteau ou Giraudoux. Au théâtre, il a poursuivi une tradition du XIXe siècle et refusé de voir les mutations qui surgissaient autour de lui. Au cinéma, en revanche, il ne s’est refusé aucune invention, aucune prestidigitation pour tirer parti de possibilités différentes par leur nature de celles qu’offre la scène, celles du documentaire auquel allaient ses préférences comme celles du récit filmique. Puisqu’il pensait que ce n’était rien ou presque, qu’il persistait à appeler « cela » du théâtre (prologue de La Poison), il n’avait pas le respect paralysant devant la magie du cinéma, ce qui l’autorisait à tout se permettre : la rencontre de sa dramaturgie, de son amour pour les acteurs et du moyen de reproduction mécanique produisait un résultat explosif.

De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain, le film : austérité suprême ou invention nonchalante  ? On connaissait des films de voyage, des films conférences, des films poèmes, même des films rébus, mais pas de film lecture. Un film qui soit la découverte d’un texte écrit. On imagine, bien sûr, un va-et-vient entre la projection et le conférencier dans la salle. Mais il faut s’en tenir à ce qui nous reste. Existe-t-il d’autres films écrits ? J’avais noté que Bernardo Bertolucci, dans les années 1960, avait commencé à filmer les pages de son scénario Infinito futuro, et Raymond Bellour m’a signalé un film écrit de Hollis Frampton, Poetic Justice, en 1972.

Pourtant, ce n’est pas seulement l’innovation de cette solution qui frappe, mais aussi la constante musicalité de la bande son, qui dément l’austérité de principe. En premier lieu, bien sûr, la voix omniprésente et venue de nulle part de Guitry, une voix « d’avant l’enregistrement mécanique » (comme l’écrivait Eric Rohmer à propos de Max Dearly dans le Madame Bovary de Renoir) ; une voix dont on reconnaît les modulations, trahissant à la fois une tradition théâtrale et une appartenance de classe. Puis d’autres voix : si Vigny est à juste titre ridiculisé par le tonitruant Sprechgesang de Jean Hervé – de la Comédie-Française – le génie (terme si cher à Guitry) de Musset surgit dans la lecture d’une lettre par Michèle Alfa, celui de Mallarmé par la voix de Jean Cocteau, et le meilleur de la musique française du XIXe, souvent médiocre, dans les interprétations de Géori Boué et de Charles Panzéra. Quant à l’image, elle révèle et parfois contredit la page imprimée : filmé, le portrait de Pétain par Forain apparaît plus vampirique qu’héroïque, « image sombre et grave évoquant la guerre et ses charniers, bien plus celle d’un oiseau de mort qu’un sauveur » (Yann Lardeau). Et le seul très gros plan du film, recadrage d’un autoportrait de La Tour, a une mine facétieuse qui dément le ton compassé de l’ouvrage présenté.

Conçu ou non pour une « performance » unique, De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain est en son temps un exemple unique d’expérimentation dans le cinéma français. C’est ainsi que l’on doit reconnaître Guitry, écrivain et dramaturge traditionnel, mais cinéaste résolument novateur. Ce n’est pas un hasard si, dès leur sortie, il opposait deux films dont l’histoire officielle et l’opinion courante ont longtemps interverti les significations. Alors qu’on a prétendu lire dans Les Anges du péché un appel à la délation et dans Les Visiteurs du soir un geste de résistance – interprétations fondées uniquement sur la dernière image de l’un et l’autre film – Guitry savait, dans l’instant, les estimer à leur juste valeur : « L’admirable film », écrit-il du Bresson. « Pas de sensiblerie, pas de vulgarité, pas de prétention – et constamment du tact, de la pudeur aussi. Ah ! Et puis pas de symbolisme de commande et pas de diableries – même pas de bondieuseries d’ailleurs. » Et, à propos des « diableries » des Visiteurs du soir : « Ça a l’air de la parodie d’un chef-d’œuvre luxembourgeois joué par des domestiques tristes. » Au cinéma du moins, il savait de quel côté était la résistance.

 

Ce texte a été spécialement conçu pour le magazine en ligne du Jeu de Paume
à l'occasion du cycle de cinéma «Filmer sous l'Occupation».


Nous remercions Bernard Eisenschitz et Marina Vinyes
pour leur intérêt de faire que ce texte soit publié à Lumière