Media City Film Festival

20th Media City Film Festival, 2014

Par Emilie Vergé

Le festival international de cinéma expérimental Media City, qui se déroule une fois par an dans la ville de Windsor au Canada, a fêté son vingtième anniversaire cette année 2014, avec sa vingtième édition qui a eu lieu du 8 au 12 juillet. Pendant une semaine, plusieurs programmes quotidiens de projections de cinéma expérimental contemporain, suivant une sélection internationale, programmés et présentés par les directeurs du festival Oona Mosna et Jeremy Rigsby, duo élégant et aimable, se sont déroulées dans le décor exquis, Art Déco du Capitol Theater de Windsor. La ville canadienne de Windsor, à la frontière avec les État-Unis, fait face à la ville américaine de Detroit, les deux villes étant séparées par une rivière, frontière naturelle, aussi le waterfront de Windsor a une vue sur la skyline de Detroit, fascinante avec ses architectures métallisées et ses éclairages électriques multicolores – paysage urbain qui a justement inspiré au cinéaste en résidence du festival en 2012, le cinéaste britannique Nicky Hamlyn, le film Renaissance Center/GM Tower (2012), présenté cette année dans la programmation du festival. Le film d'Hamlyn est une étude formaliste, basé sur l'observation de l'architecture éponyme, la captation des reflets à la surface du bâtiment de verre et de métal, reflets du paysage et du ciel hors champ, dans les quadrillages de l'architecture, et de ses lumières électriques, des différents logos en lumières colorées qui se succèdent sur un écran au sommet de la tour, le tout travaillé par l'accélération de l'image, jouant notamment sur le passage jour/nuit soit lumière naturelle/artificielle, et les cadrages en plans rapprochés. (Cette année, le cinéaste en résidence était Daïchi Saïto, cinéaste expérimental d'origine japonaise basé à Montréal où il a co-fondé le collectif Double Négatif, et réalisateur du remarquable film abstrait Trees of Syntax, Leaves of Axis (2009), et l'on a hâte de voir les résultats de son travail à Media City, même s'il s'avère différer d'Hamlyn s'il ne s'inspire pas comme ce dernier directement de l'environnement urbain, car Saïto s'est plutôt distingué jusqu'à présent par une iconographie et un style plus organique que le formalisme d'Hamlyn, lequel s'harmonise bien avec les formes de l'architecture moderne nord-américaine.)

Renaissance Center / GM Tower, Nicky Hamlyn

 

Soirée d'ouverture, Detroit, MOCAD : Bruce McClure, Tastefully Taut Against Germanium Satin

Performance notes Tastefully Taut Against Germanium Satin, Bruce McClure

 

Cette édition anniversaire du festival Media City est inaugurée le mardi 8 juillet par une soirée exceptionnelle de l'autre côté de la rivière, par rapport à Windsor où s'est déroulé toute la suite du festival : à Detroit, au MOCAD (Museum of Contemporary Art Detroit), avec une projection-performance de Bruce McClure, Tastefully Taut Against Germanium Satin. (Cette pièce a été jouée avant cette performance, trois fois en 2013 : à la Casa Encendida à Madrid en Espagne le 26 novembre 2013, aux Abattoirs le musée d'art contemporain à Toulouse en France le 28 novembre 2013, et aux LightSpace Studios à Brooklyn à New York aux États-Unis dans le cadre de Mono-No-Aware le 6 décembre 2013 ; mais au MOCAD, le 8 juillet 2014, la performance est comme chaque fois unique.) L'artiste new-yorkais est un invité spécial du festival Media City, où tous les ans depuis 2002, son oeuvre originale, constituée strictement de projections-performances (et non de films) de cinéma expérimental élargi ont été présentées, et primées à plusieurs reprises (en 2002 troisième prix pour Crib and Sift, 2003 second prix pour Crossfades, 2006 grand prix pour Nethergate, 2012 second prix pour This Harmonic Condenser Enginium). Cette année, sa projection-performance Tastefully Taut Against Germanium Satin fut programmée en ouverture du festival, avec en première partie un concert d'Alvin Lucier par Charles Curtis. Bien que Media City soit un festival de cinéma expérimental, cette idée de programmation, pour une soirée spéciale, de rencontre entre cinéma expérimental et musique expérimentale, est très pertinente. Les projections-performances de Bruce McClure elles-mêmes déjà relèvent presque autant de la musique expérimentale que du cinéma expérimental, ce pourquoi d'ailleurs il arrive qu'elles soient programmées dans des programmes de musique expérimentale plutôt que cinéma expérimental, ou avec les deux (comme le programme « SOUND/IMAGE/LIGHT » à la Filmmakers Coop de New York le 19 novembre 2014 avec Bruce McClure et entre autres Philip Glass), tant le son y est important – un son optique modulé en direct pendant la performance, sur des bases métriques, de musique répétitive et minimaliste, de textures métallisées, tout à fait distinctif, identifiable comme « du Bruce McClure » en quelques sons. Le cinéaste expérimental n'utilise jamais de caméra mais seulement des projecteurs cinématographiques, qu'il prépare, c'est-à-dire auxquels il ajoute ou enlève des pièces (comme pour une projection-performance récente à Paris, Textiles Through the Ages au Centre Pompidou le 8 octobre 2014, il a enlevé carrément l'objectif du projecteur 16mm), inspiré par les pianos préparés de John Cage, lequel McClure a d'ailleurs directement connu. Aussi, Bruce McClure intitula justement Know Thy Instrument1 un manifeste publié en avril 2014. Car on peut dire qu'il joue comme d'un instrument de musique du projecteur cinématographique, tant par le son optique que par la lumière projetée, celle-ci souvent dans des images monochromes ou abstraites (ce qui rejoint la musique, art abstrait), et modulée comme le son en direct pendant la performance comme une « musique visuelle » de lumière. Pour le son, il est original et moderniste, avec le projecteur cinématographique pour instrument, comme le prescrivait John Cage dans « The Future of Music – Credo » :

« nous pouvons composer des pièces musicales et jouer comme instruments de musique avec le moteur à explosion, le vent, le battement de coeur, et l'éboulement »

« ce qui va rendre disponible à des finalités musicales tous les sons qui peuvent être entendus. Les médiums photoélectriques, filmiques et mécaniques pour la production synthétique de la musique. »2.

Mais plus largement, la mise en rapport dans ce programme du festival, des deux oeuvres, musicale de Lucier, et cinématographique de McClure, peut être pensée avec la notion commune de modernisme, car dans les deux cas, le travail artistique porte essentiellement sur les spécificités des instruments : violoncelle dans les pièces de Lucier jouées ce soir-là et projecteurs cinématographiques 16mm dans la projection-performance de McClure. Dans les pièces de Lucier pour violoncelle, un dispositif électroacoustique met valeur les spécificités sonores de l'instrument à corde (distinct de l'instrument à vent ou à peau par exemple), en décuplant la vibration de la corde dans des effets de réverbérations, d'autant plus dans un certain minimalisme de la composition qui laisse chaque son se développer pleinement, le met en valeur en l'isolant par du silence autour. C'est là un paradoxal modernisme, par rapport à la notion greenbergienne de purisme, où les spécificités de chaque médium devraient se révéler mieux, puisqu'en l'occurrence l'hybridation des techniques, acoustiques et électroniques, permet de mieux valoriser les spécificités sonores de l'instrument à corde, par les effets de vibration de la corde décuplés électroniquement. La projection-performance de McClure, par l'utilisation du son optique et de la lumière projetée, partage avec Lucier un certain minimalisme réflexif, moderniste. Le son optique est de texture métallique, de rythme répétitif métrique, de volume puissant, manifestement issu de l'appareil de projection cinématographique. On peut l'envisager comme un équivalent musical des sculptures modernistes de Richard Serra, structures métalliques qui surplombent le spectateur. Un dispositif de mixage et d'effets sonores connecté au projecteur cinématographique décuple les caractéristiques sonores de l'instrument à travers des variations minimalistes. De manière analogue, les qualités visuelles spécifiques de la lumière projetée, bien que dans l'intensité, se manifestent néanmoins à travers de subtiles variations, de blanc froid à blanc chaud ou blanc-jaune, modulées en direct pendant la performance. Par le sonore comme le visuel, une tension esthétique travaille aux deux extrémités simultanément : de l'intensité immersive, à la base, sur laquelle des variations minimalistes forcent à percevoir l'infra-perceptible, le subtil. La lumière comme essence de l'image cinématographique se manifeste, accompagnée d'un carillon métallique qui renvoie à l'appareil de projection cinématographique, dans une épiphanie moderniste. La lumière se présente à l'état pur, comme essence de l'image cinématographique, sans figures ni formes, sinon le rectangle ultime du cadre de l'image, puisque le cinéaste expérimental compose simplement avec de la pellicule d'amorce noire et transparente, une alternance entre photogrammes monochromes noirs opaques et transparents (comme dans le film métrique de Peter Kubelka, Arnulf Rainer). Se dessinent seulement dans le pan de lumière des petites aspérités aléatoires qui renvoient à la matérialité et la surface de la pellicule, striée ou empoussiérée pendant son défilement dans l'appareil de projection, les marques des collures, et la forme de l'ampoule du projecteur en image fantôme physiologique. D'autres figures réflexives sur le dispositif de projection cinématographique interviennent : au début de la performance, lorsque McClure allume ses projecteurs, il les déplace (car ce sont des projecteurs 16mm portatifs), de sorte à projeter la lumière en direction de la tête de la rangée de spectateurs au premier rang et des boucles de pellicule chargées à l'autre projecteur (car il n'en soulève qu'un ou deux à la fois sur les trois) et d'autres boucles de pellicule pendues à côté des projecteurs, ce qui projette des ombres correspondantes sur l'écran blanc : ombres en formes circulaires des têtes des spectateurs et lignes verticales des boucles de pellicule tendues et pendues. L'idée d'exécution de la pièce semble signifiée, avec ce montage d'ombres réflexives, qui figure comme une pendaison (avec l'ombre de la tête des spectateurs et l'ombre de la ligne de la pellicule comme une corde à leur cou).

Dans le rapprochement opéré par la programmation entre Lucier et McClure, la différence entre les deux est également intéressante, en plus des points communs notés plus haut. Tandis que compositeur et interprète (performer) sont deux avec Lucier et Curtis, les deux sont un seul avec McClure : tandis que Lucier est compositeur de musique mais que l'exécution est réalisée par Curtis, McClure réalise la composition et l'exécution, et contrairement aux cinéastes expérimentaux métriques, bien qu'il y ait un caractère métrique à ses projections-performances, il ne pré-détermine pas entièrement la structure dans une partition, il ne réalise pas de partitions à proprement parler, car une part de la composition se réalise dans l'exécution. L'oeuvre de Bruce McClure est difficile d'accès de par sa nature, contre-nature dans la mesure où il fait du cinéma, médium de la reproductibilité technique, un art vivant dans sa pratique radicale de la projection-performance, chacune unique et irreproductible, plutôt que du film. Chaque projection-performance est unique, comme événement, par opposition à la reproductibilité mécanisée du film de cinéma. Unique est également l'individualité artistique, selon la tradition de l'artiste romantique que l'individualisme héroïque américain perpétue, l'artiste à la virtuosité inimitable, qui transfigure de son style singulier l'exécution de la pièce indissociable de sa composition, de sa forme, dans une forme vivante. Pour continuer la comparaison avec la musique, si personne ne peut jouer Bach comme un interprète virtuose comme Glenn Gould, de manière comparable, la forme de la projection-performance n'aurait pas son panache, ses inflexions originales sans Bruce McClure. Et de toutes façons, le cinéaste expérimental ne laisse pas de partitions, ce qui rend l'exécution de ses pièces par un autre projectionniste impossible. Il est également original que le projectionniste soit l'artiste, au lieu du technicien non créateur avec le film de cinéma reproductible, où l'artiste est à la caméra et non au projecteur comme dans ce cas particulier de cinéma expérimental élargi. Comme la forme vivante de la projection-performance, le style artistique est issu de l'individualité de l'artiste, ce qui est plus manifeste dans cette forme vivante expérimentale de cinéma, à l'ère de la reproductibilité mécanisée des films pour leur diffusion de masse, avec la présence de l'artiste en personne au projecteur à chaque performance, en train de donner forme à la lumière et au son. Aussi, dans la tradition du modernisme américain, les projections-performances de McClure s'inscrivent dans la tradition de la poésie moderniste, avec l'importance de la lecture à haute voix des poèmes par les poètes eux-mêmes en public, et plus précisément encore, du manifeste de composition poétique du « Vers Projectif » (« Projective Verse ») de Charles Olson, réactualisé par McClure pour la projection cinématographique. Olson, pensant que « Le style est l'âme » (« Style is soul »), concevait l'acte de composition artistique comme une projection de la personnalité de l'artiste dans la forme du médium, de son esprit à sa physiologie, ce qui peut d'ailleurs faire écho encore dans le cinéma expérimental élargi aux projections-performances de Ken Jacbos, Nervous System Magic Lantern. Ainsi la projection-performance réactualise les préceptes du « projectif » défini par le poète et théoricien moderniste Olson :

« ce qu'est le vers projectif, ce qu'il implique dans son acte de composition (…) En premier lieu, le cinétique de la chose. [La forme] est de l'énergie transférée d'où [l'artiste] l'a (…) Ensuite [la forme elle-même] doit, en tous points, être une décharge d'énergie. Donc : comment [l'artiste] accomplit cette énergie, comment est-il, quel est le processus par lequel [l'artiste] y entre, en tous points une énergie au moins équivalente à l'énergie qui le motive en premier lieu, pourtant une énergie qui est particulière à [la forme] seule et qui sera, évidemment, aussi différente de l'énergie que [le spectateur], parce qu'il est un troisième terme, prendra »3.

Notons encore par rapport à la poésie moderniste américaine, les écrits manuscrits puis photocopiés que Bruce McClure distribue au public de ses performances, comme une forme d'auto-documentation pour mémoire de chaque événement. Ses textes contiennent des données techniques descriptives de la performance, et pour le reste mêlent théorie et poésie ou prose joycienne. Chaque exemplaire du texte manuscrit, puis photocopié, est ensuite signé par l'artiste. Par rapport à sa pratique de la projection-performance au lieu du film, c'est-à-dire de l'événement unique au lieu de l'objet reproductible, il est remarquable que ces notes de performances soient manuscrites et non typographiées, soit là encore, comme la forme vivante de la projection-performance, une forme issue directement de l'artiste.

L'oeuvre de Bruce McClure est parmi les plus originales et fortes du cinéma expérimental contemporain, et l'on se réjouit que Media City Film Festival présente tous les ans ses projections-performances, et pour cette édition spéciale anniversaire du festival, de l'hommage que représente le choix d'inaugurer le festival avec cet artiste majeur.


Bruce McClure, Semi Detached In and Out of Their Serial Story


Performance notes Semi Detached In and Out of Their Serial Story, Bruce McClure


Après la projection-performance Tastefully Taut Against Germanium Satin en soirée d'ouverture du festival, Bruce McClure a donné une seconde projection-performance en fin de festival, le vendredi 11 juillet, au Capitol Theater de Windsor : Semi Detached In and Out of Their Serial Story. Son travail est cette fois programmé avec en première partie un film de la cinéaste expérimentale belge Els van Riels, Gradual Speed (2013), qui elle aussi travaille essentiellement la lumière de l'image cinématographique. Le film Gradual Speed, en noir et blanc, présente une suite de prises de vues de la mer, laissant au mouvement des vagues composer le rythme visuel et sonore, avec des modulations artificielles d'intensité de la lumière dans des figures de surexpositions qui tendent à dissoudre l'image dans le blanc et un travail sonore à partir du son des vagues où l'artifice semble plutôt servir à produire une vérité du son de la vague qu'une captation stricte pourrait échouer à rendre. Avec ce motif visuel et sonore simple, une certaine épure, le film dure 52 minutes, donc joue sur l'expérience de la durée. Par rapport à la performance de Bruce McClure qui suit dans le programme, le film d'Els van Riels entièrement basé sur le mouvement des vagues et leur rythme de flux et de reflux, fait reconsidérer de manière intéressante l'association a priori entre répétitivité et mécanique de la machine industrielle (le projecteur cinématographique dans les projections-performance de McClure), avec les structures rythmiques répétitives naturelles de la mer. Cela plus la lumière, avec la tendance au monochrome, soit la tendance à la surexposition à la limite de l'écran blanc dans le film de van Riels, préfigurant le monochrome total blanc ou noir dans la projection-performance de McClure, fait du film de van Riels un film sur la Nature et la nature du médium. Reste le contraste entre les deux artistes, entre la réalisatrice par ailleurs de Landscapes of Absence dont le titre pourrait aussi bien résumer Gradual Speed, son calme, tandis que McClure peut se rattacher plutôt à l'expressionnisme abstrait.

Semi Detached In and Out of Their Serial Story, par rapport à Tastefully Taut Against Germanium Satin noté plus haut, se distingue par un travail chromatique sur la lumière. Le cinéaste a une fois encore utilisé simplement de la pellicule d'amorce noire et transparente pour composer une alternance de photogrammes monochromes noirs opaques et transparents, mais pendant cette projection-performance, il a joué sur les températures de la lumière, produisant des variations chromatiques à partir de la lumière blanche froide vers le jaune plus chaud, et plusieurs teintes de jaune. Cela distingue ce travail sur la lumière de McClure de celui d'Els van Riels qui précédait dans le programme, avec une dominante blanc froid comme d'ailleurs dans toute l'oeuvre de l'artiste belge. La dominante chromatique de la projection-performance de McClure est un jaune-or, qui rappelle les Monogold d'Yves Klein, variante aux monochromes bleus, où le pigment outremer est remplacé par l'or, dans la tradition des icônes aux fonds d'or de l'art sacré. Cette réactualisation cinématographique, bien que plus moderne que la peinture par la technique, s'avère plus fidèle à la tradition des icônes, où l'or a valeur moins matérielle que théophanique, métaphore d'une Lumière spirituelle, en tant que matériau réfléchissant la lumière, aussi le fonds d'or est nommé svet, « lumière » en russe, par les artisans faiseurs d'icônes, ce que la projection de lumière cinématographique réactualise très bien. Cette même pièce de McClure a été jouée avant la performance à Media City, dans une performance à Paris au Plateau le 5 mars 2014, où le travail chromatique sur la lumière consistait cette fois en deux dominantes, non seulement le jaune-or mais aussi un rouge profond évoquant l'incandescence, où il apparaît que chaque performance est unique. Or et feu ou simplement or, ce travail chromatique sur la lumière connote une certaine matérialité, aussi c'est la lumière de la projection cinématographique elle-même qui se manifeste.

Réduite à ce rectangle de lumière monochrome, l'image cinématographique manifeste son essence, un cinéma suprématiste, équivalent de la peinture suprématiste, tel le Carré blanc ou noir de Malevitch, qui réduit la toile à la forme ultime de sa surface même, monochrome. McClure publia justement un manifeste Know Thy Instrument conçu en dialogue avec A Lecture de Hollis Frampton, retranscription d'une « lecture » réalisé au Hunter College le 30 octobre 1968, « conférence » qui est plutôt une performance théorique, d'esprit moderniste, démonstration des conditions fondamentales du dispositif de projection cinématographique, puisque le cinéaste commence par faire éteindre la lumière de la salle, puis allume le projecteur, sans film, pour attirer l'attention des spectateurs sur la forme rectangulaire de la lumière projetée, déclarant : « Notre rectangle de lumière blanche est éternel » « C'est seulement un rectangle de lumière blanche. Mais c'est tous les films. » « Notre rectangle n'est pas « rien du tout. » En fait c'est, au final, tout ce que nous avons. C'est une des limites de l'art du film. » (Ce texte fondamental de Frampton, et par rapport à un modernisme cinématographique, a également été édité par Bruce Jenkins dans On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton, M.I.T. Press, Cambridge, 2009). À la forme ultime du rectangle de l'image cinématographique, McClure ajoute la forme du cercle, également forme simple géométrique, à la fin de la performance, où un cercle de lumière entoure le rectangle de l'image monochrome de lumière, faisant figure d'auréole ou d'alliance, voire de symbole cosmologique, en tout cas, connotant quelque chose de sacré ou d'ultime. Cette lumière ultime de la projection cinématographique est accompagnée comme toujours dans les projections-performance de McClure par le carillon métallisé du son optique en des structures de composition métriques, répétitives, renvoyant au mécanique de l'appareil, encore dans le sens d'une épiphanie moderniste. Dans l'histoire du modernisme, les projections-performances de Bruce McClure s'inscrivent également dans la tradition de la peinture américaine du champ de couleur (color field painting), telles les toiles monochromes de Mark Rothko et de Barnett Newman, dont la projection cinématographique accomplit les potentiels d'immersion dans la couleur pure, avec la projection lumineuse dans le noir sur grand écran, à quoi s'ajoute le son, musical, enveloppant, qui parachève l'immersion.


Rétrospective Henry Hills


Tandis que dans l'ensemble le festival de Media City est constitué de programmes composites, qui réunissent différents cinéastes dans un même programme, Henry Hills s'est vu consacrer un programme monographique, pour une petite rétrospective de sa filmographie. Voir ainsi plusieurs films à la suite de ce cinéaste rarement mis en avant dans les anthologies du cinéma expérimental, permit de percevoir les constantes de son style, sa cohérence. Les films d'Henri Hills manifestent avant tout leur singularité dans un rythme distinctif, un type de structures rythmiques, et une certaine énergie qui se dégage du montage, une électricité. Quel que soit le sujet du film, qu'il s'agisse de son film récent Electricity (2007) qui prend pour motif le tramway de Prague ou de ses films à l'iconographie mekassienne ou rappelant les films de Ken Jacobs avec Jack Smith, qui documentent des communautés d'artistes dans leurs vies et leurs performances à New York, dans tous les cas les films de Henry Hills présentent une structure rythmique du montage caractéristique. Si le montage est important dans les films de Hills pour leur rythme, le cinéaste n'est pas pour autant un adepte de la méthode métrique : sa méthode intuitive de montage est sensible dans les rythmes de ses films, tout à fait distincts du style rythmique métrique pré-déterminé par des calculs mathématiques. Le caractère organique du rythme du montage émane soit du rapport empathique du cinéaste avec les unités du montage, soit dans les cas où le cinéaste a filmé des communautés d'artistes d'avant-garde, l'énergie qui se dégage du rythme du montage semble émaner du représenté, des énergies créatives des artistes filmés, desquelles la structure rythmique du film semble avoir été induite organiquement. À la limite, les structures de ses films peuvent sembler chaotiques. Ou alors, il convient d'envisager le rythme visuel de ses films comme leurs bandes sonores, caractérisées par une esthétique moderniste de la dissonance en opposition à l'harmonie classique, avec des figures sonores qui évoquent par exemple le bruit de crachotement d'un appareil radio déréglé ou le concassage de sons. Le rythme du montage, résultat d'une méthode qui accepte manifestement le principe d'improvisation, selon les méthodes de composition modernes (musicales, poétiques), est aussi un style explosif, nerveux, énergique.


Ben Russell, et la tendance documentaire expérimental ethnographique et géographique


Impossible de s'attarder sur tous les films programmés cette année à Media City relevant de la catégorie du documentaire expérimental ethnographique et géographique, tant cette tendance est suivie. Contentons-nous ici de quelques exemples marquants et caractéristiques.

Ben Russell se distingue au sein de cette tendance pour l'ajout d'une dimension utopique, avec ses deux films présentés cette année à Media City, son tout dernier Atlantis (2014) et Let us Persevere in What We Have Resolved Before We Forget (2013). Si son précédent film River Rites (2011) qui a connu un certain succès international, dont à Media City où il reçoit le premier prix en 2012, avait pourtant des raisons de déplaire, d'irriter, dans son mélange de cool et de correct, ainsi l'insupportable musique rock sur les images documentaires ethnographiques, en revanche ses deux nouveaux films sont plus complexes, et leur primitivisme utopique peut sembler donner un équivalent dans le cinéma expérimental de certaines tendances sérieuses de l'art moderne. L'oeuvre de Ben Russell aurait-elle bénéficié d'une influence de sa collaboration récente avec Ben Rivers, A Spell To Ward Off the Darkness (2013) que les deux Ben ont co-réalisé, ou cette rencontre aurait-elle cristallisé un aspect latent de l'oeuvre de Russell et plus profond ? Certes, Russell n'a pas la profonde mélancolie de Rivers, avec sa noirceur ; sa quête primitiviste et utopique est solaire. Aussi, le cinéma de Russell est en couleur et lumineux, tandis que la majorité des films de Rivers sont en noir et blanc, sombres, mélancoliques, par quoi ce qui distingue les deux cinéastes est apparent au premier coup d'oeil. Néanmoins, comme cela peut se percevoir surtout avec les deux nouveaux films de Russell, les deux cinéastes partagent une forme de romantisme, dans leur nostalgie des origines et de l'idéal, comme une notion d'archétype, par où ils semblent en début et fin de civilisation, même si par là, l'un, Russell, est solaire, et l'autre, Rivers, est lunaire. Dans Atlantis, Russell réalise le portrait de l'île d'Utopia, documentaire et imaginaire. Le film est documentaire par ses aspects ethnographiques et géographiques, en tant que film de voyage exotique, et imaginaire par les figurants en costumes à l'antique (qui rappellent beaucoup l'Égypte mythologique de Kenneth Anger dans Lucifer Rising, qui fait notamment référence au culte du Soleil) et le travail plasticien sur la lumière, dont notamment le caractère solaire général du film et les effets d'irisations qui connotent le caractère fabuleux, utopique. Let us Persevere in What We Have Resolved Before We Forget est dans le même esprit qu'Atlantis, avec la même dialectique de documentaire ethnographique et géographique et d'utopie, sensible par exemple dans la forme documentaire de l'entretien filmé avec regard caméra d'autochtones dans le film de voyage exotique, d'un côté, et dans les leitmotivs de réfractions kaléidoscopiques de la lumière, en particulier à la surface de l'océan, dans des moments d'abstraction, qui connotent l'utopie, d'un autre côté. Le cinéma de Russell a un aspect psychédélique : le voyage réel, le documentaire, vers l'Ailleurs, et l'utopie comme monde solaire idéal ont un côté « trip ». Ses films antérieurs Trypps 1-7 combinent justement ces deux sens du film de « voyage ».

Dans le même « trip », et par opposition à une tendance plus réaliste du documentaire ethnographique ou géographique, on peut également citer Basma Alsharif avec Deep Sleep (2014). Tourné dans des ruines autour du bassin méditerranéen (Grèce, Malte, Gaza), le film prend une dimension utopique et idéelle avec des effets de clignotement coloré dont le rythme a été déterminé par les ondes cérébrales (selon le principe du film Epileptic Seizure Comparison de Paul Sharits, film de clignotement dont le rythme a été déterminé par le cinéaste à partir de l'électroencéphalogramme d'un épileptique). Actuellement en résidence au Pavillon du Palais de Tokyo à Paris, ville où l'artiste d'origine palestinienne est également représentée par la galerie Imane Farès, spécialisée en art contemporain du Moyen-Orient et d'Afrique, l'artiste cultive son identité ethnique pour l'inscrire dans une démarche d'avant-garde, ainsi le nomadisme inspire la forme du film de voyage expérimental comme la vie de l'artiste internationale qui déclare n'être basée nulle part et voyager partout où l'emmène son travail.

Parmi des pratiques du documentaire expérimental ethnographique ou géographique, moins utopiques, plus réalistes, on peut mentionner par exemple le film brézilien collectif (co-réalisé par Clarissa Campolina, Julia de Simone, Luiz Pretti et Ricardo Pretti) O Porto (2013), portrait urbain de Rio de Janeiro. Composé de plusieurs sections puisque la co-réalisation a consisté à ce que chacun se voie confié la réalisation d'une section, ensuite simplement juxtaposées ensemble au montage, presque comme quatre courts-métrages, le film est un portrait composite de la ville. Le concept du film est intéressant en ce que chaque section, soit chaque réalisateur différent, s'attache à une facette différente de la ville, non seulement à des espaces différents mais également des temporalités différentes : ainsi, au début du film, le paysage portuaire de la ville, de nuit, amène à des images sombres, mystérieuses et peut-être souterraines, qui peuvent sembler des métaphores d'un passé ou de secrets obscurs enfouis de la ville, ce qui s'oppose avec la fin du film, plus lumineuse, réalisée en images de synthèse, en réalité virtuelle qui visualise un projet de constructions urbaines, donc le futur virtuel de la ville. Bien que dans un certain réalisme, ce documentaire expérimental révèle le contenu latent de la ville au-delà des apparences actuelles : son passé, disparu, ou des aspects actuels obscurs, cachés, et son futur, ses virtualités, soit la ville comme ensemble complexe en perpétuelles transformations.


Programme canadien


Vendredi 11 juillet, un programme de cinéma expérimental canadien contemporain se caractérise par une tendance dominante au paysage et au formalisme. Le programme se démarque donc dans le festival par une certaine identité culturelle, dans la tradition artistique canadienne, de la peinture moderne de paysages naturels nationaux du Groupe des Sept au chef-d'oeuvre du cinéma expérimental La Région centrale (1971) de Michael Snow. Il apparaît bien, là encore, comment le cinéma expérimental s'inscrit dans l'histoire de l'art, et qu'il convient de le penser de ce point de vue, positivement, plutôt que négativement, dans sa marginalité par rapport au cinéma industriel.

Le programme commence avec des Sea Series, 14, 15, 18 (2013-14) de John Price, série de films courts de paysages maritimes. Le travail plasticien dans ces films est dans un esprit pictorialiste, par le grain de l'image qui adoucit la dureté des lignes, embrume artificiellement la représentation. Cela implique également de privilégier la couleur sur la forme, la palette chromatique en nuances de bleus et gris. Les surimpressions connotent la transparence du représenté aquatique, maritime, voire également la technique de l'aquarelle, sa liquidité, du fait par ailleurs de la tendance à l'estompage des contours et des formes, au profit des dominantes chromatiques. David Rimmer, avec Canadian Pacific I (1974) est plus formaliste, voire structurel, avec sa tendance au cadre fixe et la composition à tendance géométrique, ce qui contraste assez avec le style des marines filmiques John Price, même si le représenté est également un paysage maritime. Tourné dans le port de Vancouver, prenant pour motifs, à l'arrière-plan une chaîne de montagnes, au plan central l'océan, et à l'avant-plan bateaux et voies ferrées, le cadrage ferme, en cadre fixe pendant toute la durée du film, établit une composition régie par le géométrique, structurée par des lignes parallèles aux bords supérieurs et inférieurs du cadre de l'image, ligne du toit du train qui traverse le cadre, ligne du pont d'un cargo ou d'un ferry qui traverse le cadre, ligne du rivage entre l'océan et la montagne. Par l'iconographie et la forme, on pense à James Benning, même si contrairement à l'Américain, le Canadien ne semble pas autant intéressé par l'expérience de la durée, puisque son film dure seulement cinq minutes, et le cadre fixe pendant toute la durée du film sert surtout à organiser la composition formaliste.


Canadian Pacific I, David Rimmer


Alexandre Larose, avec Brouillard (2012), peut se rattacher aux Sea Series de John Price, par l'esprit pictorialiste du travail plasticien. Sur base d'iconographie paysagère, un paysage naturel dans la tradition de la peinture de paysage canadienne, en l'occurrence, un paysage boisé verdoyant avec un lac, l'image est floutée, avec une technique originale qui combine flou, bougé et surimpression, ce qui donne une texture visuelle assez originale, un effet d'estompé qui tend au strié. Le brouillard éponyme est donc artificiel, purement formaliste : « brouillard » fait référence à ce travail plasticien pictorialiste.

Le film de Vincent Grenier, Watercolor (2013) est le plus abstrait parmi les films de ce programme canadien qui relèvent à la fois du paysage et du formalisme. Si les Sea Series de John Price ou Brouillard de Alexandre Larose, avec leurs images floutées, à la représentation estompée, peuvent évoquer la technique de l'aquarelle davantage que le film de Vincent Grenier malgré son titre, puisque « watercolor » signifie « aquarelle » en français, c'est parce que Grenier détourne le mot pour prendre son sens littéralement en deux mots, « water » « l'eau » et « color » « couleur » : le cinéaste a simplement filmé en plans rapprochés la surface d'un cours d'eau, avec ses réflexions de lumière et ses variations chromatiques. Malgré la présence du cours d'eau, c'est un paysage urbain, puisqu'à la surface de l'eau, se reflètent des formes architecturales hors champ, structures métalliques et linéaires d'un pont au-dessus de l'eau, dans le style de structures architecturales utilisées dans leurs compositions par les photographes constructivistes (comme Rodchenko). Ce film de Grenier peut faire penser au haïku, pour son minimalisme iconographique et sa dialectique du détail ordinaire et du métaphysique, aussi s'interpréter avec le texte théorique d'Eisenstein sur « la musique du paysage » que le cinéaste soviétique définit dans la peinture de paysage chinoise ou la séquence du port d'Odessa dans son film Le Cuirassé Potemkine. En effet, en filmant en plans rapprochés la surface d'un cours d'eau, Grenier a composé un film abstrait avec deux principes formels opposés : d'une part, le fluide, le liquide, de l'eau, et d'autre part, le rectiligne ou le quadrillé, le solide, des structures architecturales. S'opposent aussi les mouvements aléatoires du cours d'eau et l'immobilité des formes architecturales. Les deux principes formels s'interpénètrent, avec l'un ou l'autre dominant, ou un équilibre entre les deux : dans les réflexions des formes architecturales à la surface de l'eau, où le rectiligne architectural ondule légèrement dans les reflets, suivant les mouvements de l'eau et leurs variations. Ou des ridules, des cernes se forment à la surface de l'eau, par lesquels le géométrique, sous forme de lignes ou d'arcs de cercle, se manifeste dans le fluide. Dans son texte théorique sur « la musique du paysage », Eisenstein propose une interprétation métaphysique d'une telle opposition de principes formels opposés :

« il convient évidemment de rechercher des postulats philosophiques à l'origine des particularités de la pensée esthétique chinoise et des canons qui en découlent.

Contrairement à la conception élizabétaine, considérant le monde comme un système des « quatre éléments », la vision du monde chinoise est fondée non seulement sur ces même éléments (qui sont cinq chez les Chinois, mais, avant tout, sur l'interaction de « deux principes » – les deux fameux principes opposés, Yang et Yin.

D'après cette conception chinoise, semblable à une rudimentaire approximation des principes de la dialectique (comme ce fut aussi le cas chez les Grecs de l'antiquité), le monde se construit, se tient et se meut par l'interaction de deux principes opposés qui pénètrent tout l'univers.

Tous les phénomènes sont classés par catégories de contraires correspondants qui, par leur interaction et leur lutte, engendrent tous les phénomènes de la réalité.

Dans les différents domaines ces principes se présentent sous des aspects différents, mais la nature de leur interaction demeure la même.

Selon la doctrine chinoise, il s'agit du principe femelle et du principe mâle. Et tous les phénomènes sont classés d'après ces deux principes. Les uns correspondent à l'ordre femelle, les autres à l'ordre mâle.

Tels sont : la lumière et l'obscurité, le mou et le dur, le souple et le rigide, le fluide et l'immobile, le sonore et le silencieux, le vague et le précis, etc., etc.

Le jeu de l'interaction, de l'alternance et de l'interpénétration de ces principes opposés (qui, selon l'enseignement chinois, sont la base de tous les phénomènes de l'univers), est également à la base de la dynamique structurale de la musique visuelle sur quoi se bâtit le paysage. »

« la nature du jeu de tels éléments à l'intérieur de la partition paysagère a des liens des plus étroits avec les principes Yang et Yin :

« Les grands maîtres de l'époque T'ang créent déjà des règles ordonnant le langage des formes et démontrant que le plus petit motif, si petit soit-il, doit toujours et encore incarner les principes fondamentaux (Gundprinzipien) ; et ces principes sont les mêmes antiques symboles taoïstes des éléments mâle et femelle dont l'interpénétration est à l'origine de toute existence et de tous les processus du monde visible. Dans ce jeu des deux principes, (...) Toute la nature visible se dévoile à nous (...) En saisir et en représenter les traits caractéristiques, décisifs, tel était le constant problème que se posaient les grands maîtres du passé... »

La célèbre cascade attribuée à Wang-weï reste soumise aux mêmes lois :

« Dans ce paysage du grand maître de l'époque T'ang est saisie la lutte de deux principes naturels primaires seulement : le fluide et le figé... »4.

Ainsi, l'abstraction et le formalisme dans le film de Grenier permettent de dépasser le simple point de vue classique sur la nature dans le paysage, pour produire une « musique du paysage » de portée métaphysique.


Brimstone Line, Chris Kennedy)


Chris Kennedy est un cinéaste expérimental canadien émergeant dont la filmographie manifeste déjà un style cohérent et solide. Son film Brimstone Line (2013) a reçu le prix du jury au festival d'Ann Harbor en 2014. Ce film pourrait se résumer comme une synthèse de paysage dans l'esprit des peintres paysagistes canadiens du Groupe des Sept et de Tom Thompson, et du modernisme du cinéma structurel nord-américain (tels le Canadien Snow ou l'Américain Benning). Le motif paysager est ici une rivière aux rivages boisés, filmée avec des figures de cadre dans le cadre, au moyen de grilles de composition encadrées placées devant l'objectif de la caméra et parallèlement aux bords du cadre opéré avec la caméra. La composition est ainsi subdivisée de plusieurs cadres dans le cadre. L'acte de cadrer, découpe visuelle primordiale et artificielle, se manifeste de manière réflexive. Cela d'autant plus dans l'opposition entre la géométrie du cadre, rectangulaire, et les formes fluides de la rivière et organiques des arbres dans le cadre. Structure, Art et Nature sont mis en rapport de manière élémentaire. Le paysage naturel n'est pas spectaculaire et l'effet réflexif est simple, de style naïf, ce qui donne au film un caractère authentique.


Diverses propositions stylistiques dans la compétition internationale


Le premier prix du jury à Media City Film Festival cette année a été décerné à Robert Beavers pour son film Listening to the Space in My Room (2013). Est-ce ce film ou la figure de Beavers qui a été récompensé ? Beavers peut sembler significatif pour une idée de l'art et la culture, classique, voire aristocratique, qu'il représente et par laquelle une image du cinéma expérimental peut être opposée aux produits des industries culturelles modernes. De ce point de vue, sa valeur est incontestable, même si du point de vue de la forme de ses films, on peut estimer qu'il est moins essentiel et que le choix du jury est moins justifié.

Particulièrement attendu dans la programmation du festival, après cinq ans où le cinéaste n'a sorti aucun film, le nouveau film de Peter Gidal, Not Far At All (2014), faisait partie des points forts de la compétition internationale. Le cinéaste britannique, essentiel en tant que théoricien du cinéma matérialiste5, fait partie de ces grands qui savent se renouveler et surprendre leur public tout en restant les mêmes, solides sur leur style – un style fort et inimitable. (On pense encore à James Benning qui a surpris avec l'idée de réaliser un remake, avec l'un de ses films récents, réalisé en 2011, Faces, remake du film de John Cassavetes de 1968, mais qui s'avère cohérent par rapport à son style structurel, un renouvellement risqué qui s'avère un chef-d'oeuvre.) La facture de Not Far At All est du Gidal, à la hauteur des exemplaires Room Film 73 (1973) ou Condition of Illusion (1975), dans le même style d'abstraction, mais en plus, et c'est là ce qui peut surprendre, on peut percevoir la présence d'un symbolisme, cosmique, assez insistant par une forme circulaire bleu-gris, telle une lune ou un symbole cosmologique6, comme une aspiration au transcendant dans la forme, tout en restant cinéaste matérialiste par la facture globale. Le caractère énigmatique de ce moment du film renforce son potentiel symbolique, si l'interprétation de la forme n'est pas fixée, cela pousse le spectateur à l'activité spéculative, et d'une manière assez inhabituelle par rapport à la valeur théorique « matérialiste » des films de Gidal. Gidal vit-il une crise existentielle ? Cette dimension spirituelle d'une nature inhabituelle dans son cinéma donne une profondeur à son cinéma qui ne le dénature pas pour autant, l'enrichit d'une inflexion mystique, sans pesanteur, délicate.

Parmi les styles fortement originaux dans cette compétition internationale, on retient également les films de Friedl vom Gröller, Nec spe nec metu et Warum es sich zu leben lohnt (2013), dans la tradition d'un expressionnisme viennois. Tournés en milieu médical, ces deux films prennent pour sujet des visages qui expriment la douleur, dont l'intensité peut rappeler les têtes d'expression du sculpteur autrichien Franz Xaver Messerschmidt. Dans Nec spe nec metu, l'artiste a réalisé le portrait de sa mère, dans la vieillesse, en gros plans de visage, fortement marqué par l'âge et l'expression de l'angoisse à l'attente de la mort, pendant une hospitalisation, en fin de vie. Dans Warum es sich zu leben lohnt, le visage crispé, bouche grande ouverte comme pour crier (soit une autre référence possible à l'expressionnisme, par le tableau emblématique Le Cri de Munch), est celui d'une patiente en train de se faire arracher une dent chez le dentiste. Ces deux films récents sont silencieux et en noir et blanc, un noir et blanc glauque, qui s'harmonise avec les représentés des films (et peut éventuellement évoquer le bronze des têtes d'expression sculptées de Messerschmidt). S'il arrive normalement au spectateur dans un festival de cinéma où l'on voit beaucoup de films et dans des programmes composites où différents cinéastes se succèdent, surtout dans le cas du cinéma expérimental avec une dominante de courts et moyens métrages, donc davantage de films différents, que par moments l'attention du spectateur fatigue, se relâche et manque un film, par inattention, surtout lorsque les films se ressemblent par manque de style, par contre, impossible de passer à côté de ces films de Friedl vom Gröller : ces films ont au moins le mérite de ne pas laisser indifférent, quitte à provoquer le malaise.

Parmi les cinéastes plus contemporains ou émergents, moins confirmés, il est souvent difficile de percevoir, en seulement un ou deux films programmés dans le festival, la significativité de l'oeuvre du cinéaste. Faute de pouvoir discuter ici de tous les films présentés dans la vingtième édition de Media City, mentionnons-en quelques uns qui se distinguent pour leur originalité personnelle au premier coup d'oeil. Kevin J. Everson, assez confirmé, avec une filmographie déjà développée et cohérente, affirme un style qu'on semble pouvoir définir comme une forme de matérialisme contemporain. Ses deux films présentés à Media City cette année, Sound That et Fe26 (2014), tournés en HD, présentent un style cru, d'abord par leur nature documentaire et leur iconographie, avec la figuration d'ouvriers, de la rudesse du béton et du métal, du cliquant du fluo et du blanc de leur tenue de travail, dans une lumière solaire estivale au zénith dure, et de quartiers pauvres, avec des minorités ethniques, également l'image même, filmée en caméra numérique, est pauvre, crue, rude, fluorescente. Le représenté et le moyen technologique de représentation convergent donc dans ce style matérialiste contemporain. Les images numériques d'Everson contrastent avec par exemple l'élégance du film 35 mm noir et blanc dans les deux films présentés par le cinéaste Robert Fenz, Toros et Toros – Windows (2014). Choisir le 35 mm noir et blanc peut sembler revenir pour l'artiste à choisir une matière noble et rare, comme façonner les images dans le marbre, à l'ère du numérique. L'utilisation du noir et blanc est d'autant plus remarquable dans son film Toros, pour filmer une corrida en Espagne, car l'utilisation de la couleur est plus attendue compte tenu d'un tel sujet, avec les costumes multicolores du spectacle et le rouge de la cape du torero comme point d'attention central ; mais justement cela permet d'éviter les clichés et une vulgarité de la bigarrure. De manière comparable, le film est silencieux, ce qui supprime les bruits de la foule des spectateurs. Le film se concentre ainsi sur la chorégraphie du torero, d'autant mieux soulignée, plus graphique, dans le noir et blanc. Élégance du mouvement du corps figuré, élégance de l'image. Ce film se distingue aussi, au milieu de l'ensemble des films contemporains programmés, pour sa nostalgie, son rapport à la tradition et au passé où chercher la beauté. Deux films de Fenz furent présentés à Media City : le second, Toros – Windows, également tourné en Espagne, et en 35 mm noir et blanc, est un paysage pastoral. Le style est homogène avec Toros, ces deux films font partie d'une série.

Le choix de la pellicule plutôt que le numérique pour des raisons de qualités esthétiques apparaît non seulement dans le 35 mm noir et blanc avec les films de Robert Fenz, mais encore, par exemple, dans le film en 16 mm couleur de Shiloh Cinquemani, Rose (2013). La jeune cinéaste américaine, basée à Los Angeles, présentait là un de ses premiers films, dont le travail sur la couleur émerveille. Prenant pour motif, simplement, comme l'indique le titre de son film Rose, une fleur, une rose, filmée en gros plans – dans une candeur du motif, sans verser dans le cliché –, le film est surtout remarquable pour ses qualités chromatiques. La couleur principale, le rose de la rose, est un rose tirant vers le pourpre, profond, d'une teinte complexe et plutôt rare – pas un rose facile, commun, ni un rouge, encore trop facile comme couleur primaire, risquant le monolithique de la teinte. Ce rose chaud et subtil au centre de la composition contraste avec le vert des feuillages qui composent le fond, un vert également subtil dans sa teinte, proche de l'émeraude. Les couleurs sont intenses, lumineuses, mais sans la fluorescence, l'agressivité auxquelles tendent en cette direction les couleurs dans l'image numérique. L'utilisation du zoom et du jeu avec une légère sous-exposition, dans les gros plans de la fleur, sexualisent les formes de la fleur, qui ressemble alors aux organes génitaux féminins, ce qui peut rappeler certaines fleurs peintes par Georgia O'Keeffe. Cette érotisation de la fleur n'est pas visée pour elle-même, comme dans un symbolisme pan-sexuel, mais s'harmonise avec la sensualité chromatique du film. Après un si voluptueux travail sur la couleur, on peut être déçu par le second film présenté par la cinéaste, Narcissi (2013), qui comme son titre l'indique prend encore un motif floral : cette fois, un bouquet de narcisses blancs, dans un vase posé devant une fenêtre à Berlin, donc sur un fond gris. Ce film, qui par comparaison avec l'autre de la cinéaste, paraît déchromatisé, permet au moins de faire ressortir mieux les qualités chromatiques de Rose. À moins qu'il s'agisse d'exprimer différents états psychologiques, avec les couleurs, associées à l'érotisme dans Rose, et l'achromie associée aux Narcisses, soit peut-être pas strictement au narcissisme mais aux états psychologiques liés à la solitude. En tout cas, après avoir vu Rose, on voudrait inciter la cinéaste à continuer son travail plasticien dans la couleur.


Passages, Shinkan Tamaki


Dans les cinéastes expérimentaux émergents, la scène japonaise se distingue avec des cinéastes particulièrement intéressants dans les domaines de l'abstraction et de la lumière, comme Takashi Makino et Shinkan Tamaki. Ce dernier présentait à Media City son film Passages (2013), élégant film moderniste et minimaliste. Le dispositif mis en place pour la réalisation du film est simple, mais pour un résultat beau et spirituel. Filmé en HD noir et blanc, le cadrage est occulté par intermittence par un tissu blanc léger et fluide, placé devant l'objectif de la caméra et qui se soulève au gré du vent. Le paysage dévoilé est épuré, réduit à une ligne d'horizon, entre l'océan et le ciel, en une gamme de gris clairs. Lorsque le voilage blanc occulte le cadrage, l'image est un monochrome blanc, qui renvoie à la surface de l'écran de cinéma de toile blanche. Lorsque le vent le soulève, c'est comme si l'écran de cinéma s'envolait, mais l'illusion ne dure qu'un instant car aussitôt apparaît l'image du paysage projeté. La réflexivité, dans la conscience des paramètres fondamentaux du dispositif de projection cinématographique, que constituent l'écran blanc et la lumière, se manifeste avec grâce. Le cinéaste évite l'écueil de la lourdeur du méta-cinématographique. La technique légère, du HD noir et blanc, donne à l'image la légèreté aérienne d'une esquisse, comme au crayon de papier gris effleurant le papier, qui en quelques traits capte l'essentiel, avec délicatesse et efficacité. Le principe du moins pour plus se vérifie ici.

 

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1 McClure, B. Know Thy Instrument / Hollis Frampton, A Lecture, Atelier Impopulaire, 2014.

2 Cage, J. « The Future of Music: Credo » (1937), in Silence. Lectures and Writings by John Cage. Middletown : Wesleyan University Press, 1973. pp. 3-4

3 Cage, J. « The Future of Music: Credo » (1937), in Silence. Lectures and Writings by John Cage. Middletown : Wesleyan University Press, 1973. pp. 3-4

4 Eisenstein, S. « La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l'époque nouvelle », in La non-indifférente nature 2, Paris : 10/18, 1978., pp. 82-84

5 Peter Gidal, Materialist Film. Londres : Routledge, 1976.

6 Cf. Arnheim, R. « Perceptual Analysis of a Symbol of Interaction », in Toward A Psychology of Art. Collected Essays (1966). Berkeley : University of California Press, 1994, pp. 222-244. Le théoricien gestaltiste, dans cet essai, définit les rapports entre archétype, symbolisme et forme géométrique simple, à travers par exemple le cercle, symbole cosmologique dans différentes cultures, comme dans le mandala ou le diagramme du yin-et-yang. Il s'interroge sur l'innéité et l'universalité de ces symboles, suivant les postulats jungiens, puis il explique plutôt ce symbolisme à travers une psychologie de la forme, tâchant de démontrer que la forme pourrait être directement expressive du contenu symbolique. (Les postulats d'Arnheim ne sont donc pas sans parenté sur ce point avec ceux de Peter Gidal dans sa théorie du film matérialiste à laquelle il est fait référence plus haut, car Gidal veut dépasser l'opposition entre théorie et pratique dans le film matérialiste.)