NOMADICA 2019 (1)

Field Studies: Rose Lowder y Scott Hammen

Por Francisco Algarín Navarro

 


Bouquets1-10 (Rose Lowder, 1994-1995). © Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.

 

Si hacemos un programa, el alquiler de las películas cortas es más caro.
Si tenemos un programa de 10 películas de 10 minutos,
a nivel de presupuesto es un poco caro, pero al ver el programa en su duración,
el espectador pensará que ha visto un programa largo,
que habrá visto muchas cosas diferentes, sobre todo si las películas son variadas.

Rose Lowder

 

Rose Lowder empezó a hacer películas a partir de una sospecha: ante la frecuente afirmación de que la película avanzaba a una velocidad de proyección de 24 fotogramas por segundo, ella notaba que, en la pantalla, no todas las imágenes parecían durar lo mismo. El tamaño era idéntico, pero, en su sucesión, lo que se veía era una imagen compuesta. Antes de poseer una cámara, con colas transparentes, un perforador de papel y varios rotuladores permanentes, la cineasta se dedicó a estudiar el proceso de percepción. ¿Cuál era el intervalo necesario entre los fotogramas para que entre ambos motivos el ojo compusiera una sola imagen? Mediante la estimulación de determinados receptores, dos imágenes distintas se podían contemplar simultáneamente. Entre la realidad de la banda de película y la naturaleza de la imagen percibida durante la proyección, entre lo visto en una y otra superficie, Lowder descubrió un espacio infinito en el que manejar las sutilezas ópticas que se creaban debido al encabalgamiento de las imágenes durante la proyección.

De manera sucesiva, la cámara Bolex de 16mm permitió a Lowder filmar imagen a imagen, emulsionando algunos fotogramas alternos y dejando vírgenes otros. Rebobinando la película en la cámara, exponía en la segunda vuelta los fotogramas que había pasado por alto, de manera que este entrecruzamiento generaba una superposición que sólo aparecía en pantalla: una vez más, el sistema de percepción se basaba en el solapamiento de los estímulos. Lowder comparaba su método de trabajo con el de los pintores puntillistas, cuando colocaban una flor roja junto a un elemento verde para dotar a los colores de mayor consistencia, para hacerlos vibrar. Pero al igual que las flores de diferentes colores que la cineasta filma en cada fotograma, en esas pinturas las manchas de colores no estaban colocadas unas sobre las otras, sino al lado. Del mismo modo, Lowder expone, salta de fotograma, rebobina y expone el fotograma obviado. En la banda de película vemos la flor roja, la amarilla, la azul; en la pantalla percibimos un bouquet de flores, los colores llegan simultáneamente. La película se impresiona al modo de una tela que se teje registrando las imágenes en cualquier orden y lugar, avanzando adelante y atrás.    

La película completa también corre más de una vez por la Bolex de Scott Hammen. Dos encuadres similares muestran dos campos adyacentes –en uno la cosecha está más avanzada que en el otro. Estimulando ciertos receptores (permanencia privilegiada de las líneas, las formas y los colores), era posible intervenir en nuestro sistema de percepción, acostumbrado a las 24 imágenes fijas sucesivas, cercanas tanto en el espacio como en el tiempo. Es precisamente el entrelazado el que posibilitaba reunir estas dos imágenes para el sistema de percepción, se hubieran recolectado en un mismo lugar en periodos diferentes –como suele ser el caso de Lowder- o en un mismo momento –las películas de paisajes de Hammen. El cine puede mostrarnos a veces un mismo punto de vista en periodos diferentes, como en las películas de Lowder (floración, foliación, fructificación), o bien, a través de la atención paciente de los fenómenos naturales observables (el viento, los cambios de luz, el clima) permite hallar en la cronología y el paso de las estaciones una estructura subyacente, o determinar el orden de las secuencias (como en uno de esos études en plein air de Corot que tan próximos siente Hammen). Al igual que se colocan las manchas de color en cualquier parte de la superficie de un cuadro, ambos cineastas montan su película en la cámara, durante el propio rodaje. La puntuación rítmica alcanzada mediante la vuelta de las mismas imágenes en varias tomas o la alternancia de los  24fps con otras velocidades (Lowder) o la fabricación de estratos a partir de los horizontes múltiples (Hammen) no son modulaciones que se compongan en estas películas antes de filmar.

Sin embargo, tanto el proceso como los métodos de trabajo de ambos cineastas difieren enormemente. Hammen miraba el rollo de película procesado, conservaba lo que le interesa y filmaba de nuevo, sin realizar ninguna clase de anotación. Sus películas son sucesiones de secuencias separadas por colas negras, pequeños pestañeos en los que se aclara la vista. Las exposiciones múltiples son sólo una pequeña parte del amplio repertorio de Hammen, quien salía a filmar con una maleta cargada de objetos soñando con el bateau-atelier de Charles-François Daubigny, un estudio de interiores flotante. Además de los filtros de colores, las cartulinas negras le permitían enmascarar una parte del encuadre en la primera vuelta o combinarlas con marcos y bordes de distintos colores al invertirlas en la segunda. Cuanto menor era la distancia focal y cuanto mayor el número f –la apertura-, más aumentaba tanto la profundidad de campo como la precisión de los bordes entre las máscaras. En otras ocasiones, Hammen utilizaba máscaras complementarias transparentes –una de ellas consistía en un rectángulo negro rodeado de una transparencia; la otra en una pequeña ventana transparente rodeada de negro. Filmando sus tomas con un amplio rango focal y una luz solar muy fuerte, el cineasta alcanzaba con su caja de máscaras logros bien distintos a los que obtenía de su juego de espejos, los cuales le permitían ver el efecto a tiempo real a través del visor y trabajar en una sola exposición, si bien sólo podía conseguir un reflejo de la imagen principal, y no la yuxtaposición de las imágenes filmadas en diferentes momentos que obtenía con las cartulinas. 

En su serie dedicada a la montaña Saint-Victoire, Cézanne restituyó la sensación real de la montaña –tanto su relieve como su masa plural. Laure Bergala evocaba las parcelas que dan cuenta de todas las facetas de la montaña a la vez a propósito del cine de Rose Lowder, quien llegó a la conclusión de que la unidad más pequeña del cine no era evidentemente el plano, pero tampoco el single frame, tal y como había afirmado por ejemplo Peter Kubelka, sino los fragmentos de los diferentes fotogramas que podían construir lo que vemos en la pantalla. Una minuciosa exploración de la Bolex permitió a Lowder que aquello a lo que se llama «realidad» resultara más interesante durante la proyección que al contemplarlo a simple vista.

Aunque la cineasta solía tejer sus películas fotograma a fotograma, en otras ocasiones también filmaba de manera continua; cambiando únicamente de encuadre y foco, Lowder evitaba tanto la descripción como la abstracción al filmar la cascada de un río o un pequeño estanque habitado por tortugas. Estos trabajos «sobre la realidad observada» -o su apariencia convenida- reposan en la extrema concentración ante la conformación de unas imágenes que se iban modulando en función de la transformación de los motivos, elegidos de acuerdo con la probable evolución de sus parámetros.

Al igual que la película elegida de acuerdo con su sensibilidad determina las características gráficas, las asperezas de las texturas, la definición de las formas, los componentes volumétricos, el tamaño del grano o las posibilidades de registro e interacción –Hammen solía filmar sus películas paisajísticas con película Kodachrome de 25 ASA, lo cual le permitía sobreexponer y subexponer a su gusto la colza amarilla brillante, la oscura fila de árboles al fondo o el azul profundo del cielo saturado-, Lowder sabía que la selección precisa del foco para cada imagen no sólo generaría un cambio en una nueva «parcela de realidad», sino también un nuevo encuadre. Es así como en estas otras películas filmadas en continuidad, la cineasta elige un foco para un solo fotograma y, después, el siguiente para varias imágenes, o bien vuelve a un foco ya trabajado, pero con un número de fotogramas diferentes, modificando así la composición que se percibe en pantalla.

Contrariamente a nuestros dos ojos, nos dice Lowder, la cámara sólo tiene uno: es preciso por tanto aminorar esa diferencia. 

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Montaje de notas elaborado a partir de varias declaraciones realizadas por Rose Lowder y Scott Hammen:

- «Entrevista con Rose Lowder», por Vanessa Agudo, Francisco Algarín Navarro, Celeste Araújo, Arnau Vilaró. Próxima publicación en Lumière.

- «Entrevista con Rose Lowder», por Boris Monneau. Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica. Barcelona: Terranova, 2018.

- «Bouquets d’images», por Rose Lowder. París: Re:voir.

- «Donner à voir plus que ce qui est filmé. Entretien avec Rose Lowder», por Éric Thouvenel, Carole Contant. París: Paris Experimental, 2014.

- «Entrevista con Scott Hammen», por Francisco Algarín Navarro. Próxima publicación en Lumière.


Log Abstract - 1988 (Scott Hammen, 1994-1995). © Scott Hammen. Cortesía de Centre Georges Pompidou.