NYFF 2013 (2): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE (1)

Masticar dos veces

por Francisco Algarín Navarro

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Mieville, 1976)

Como en King Lear, con cables como cabellos, el exaltado explorador Godard afirma haber descubierto la letra «A». Se dice filósofo despreciado por los filósofos, científico de dos o tres hallazgos –aunque no traducidos de forma literaria- despreciado por los científicos, y músico de cámara. En los encadenamientos de imágenes encontró a Cézanne con los medios de Malraux, vendiendo a Marcel Jullian una pieza que entremezclaba la novela con la pintura. Una pieza televisiva, puesto que la televisión dispone de un tiempo mucho más amplio para emitir -según sus deseos- películas eróticas, películas filosóficas, aunque sea de madrugada, aunque sea sólo para aquellos que deben verlas. Servirse de la televisión como de esos inventos para hacer ballets, óperas, novelas; para hacer guiones, pero «in vivo»: es decir, vivir el guión, escribiendo una obra de trescientas páginas en una hora y media o en cuatro horas, puesto que la televisión ha patentado otro invento: el telespectador y los programas. La televisión como destino vacacional donde llevar a cabo todo aquello que el cine nos ha limitado. La televisión, entonces, como un cine funámbulo a escala industrial, puesto que ya tampoco podemos hacerla solos. La televisión como sufrimiento, puesto que ya no se habla para iluminar un plano, pues allí es mucho más dramático un programa no emitido que una película no estrenada. Quizá entonces el cine, como buen hijo pródigo que vuelve para ocuparla –aunque excepcionalmente- nueve veces al día, pueda aportar soluciones a esos cortocircuitos sin energía: nada se crea, se pierde o se transforma. Encontramos muchos medios de comunicación, pero ninguno comunica, puesto que nadie se pregunta cómo servirse de ellos1. A un lado, el dinosaurio; al otro, el bebé. Como decía Jean-Claude Biette, ninguno dispuesto a acoplarse a la retórica binaria de los medios, ambos rechazándola categóricamente. Frente a un trabajo directo y en bruto de la realidad televisiva2, Godard elige repararla rumiándola, devolviéndola a la boca, rezongando el material masticado siempre una segunda vez («fois deux», «dé-tour»). Como le reprochaba a Claude-Jean Philippe en la coletilla del último episodio de Six fois deux, hay que empezar por perder espectadores, pensar el precio que están dispuestos a pagar por una supuesta «satisfacción del público» –ya que ni siquiera los más cercanos pagarían por ver una foto nuestra todos los días– en lugar de tratar de hablar (como Hitler) a seis millones de personas. Ver en qué lugar nos encontramos de la cadena para poder mostrar qué es la televisión interrumpiendo esa cadena.

Ese lugar comienza con un cambio: la ley de 1974 sustituye al apolillado ORTF por las políticas de coproducción del nuevo INA y Manette Bertin con Sonimage. Primero Ici et ailleurs, después Six fois deux. En el tintero, algunas bellas audacias: el desarrollo de una nueva cámara, un informativo de cine, diversos «ensayos de producción diferente» bajo el nombre de «Segunda vida» y el compromiso de coproducirles un filme por año que nunca se cumplió. No en vano, el germen de Six fois deux se encontraba en la mayor de las rêveries del 68, una película colectiva que ocupara el dilatado tiempo televisivo durante un día completo, que examinara los diversos procesos de comunicación tal y como reflejaba la película de Julie Perron Mai en décembre (Godard en Albitibi). Los frutos sembrados en Communications –a pesar de sus contrariedades era ya una búsqueda concreta– se recogieron en 1976. Dos meses antes de que Cazeneuve –al frente de FR3– propusiera al INA emitir esos seis bloques de dos horas todos los domingos a las 20.30h. durante el mes de julio de 1976, Bertin visitaría el estudio de Godard y Miéville en Grenoble y, tras comprobar los equipos de video U-Matic, encargaría a la pareja el primero de los programas para un plazo de sesenta días. «Puesto que una hora de entrevista lleva una hora, y hacer una película clásica sobre alguien lleva mucho más tiempo, les proporcionamos una parrilla de seis programas en dos partes y estuvieron de acuerdo». Así, Six fois deux se presentaría como una televisión ingenua pero ambiciosa bajo la simplicidad de los personajes reservados y los medios utilizados bajo la gran preocupación de hoy: la comunicación»3. Preocupación como un estigma arrastrado durante años y ya abordado frontalmente en Ici et ailleurs, Numéro deux y Comment ça va, impacto destructivo y deterioro de la calidad de la información producida, difundida y consumida, bajo la pasividad y la ironía de los profesionales, fueran llamados periodistas, fueran llamados técnicos.

En plena mudanza de Sonimage a Rolle en 1977, Godard y Miéville recibirían la llamada de Antenne 2 para encargarles la adaptación televisiva de un manual escolar del siglo XIX, Le Tour de la France par deux enfants: devoir et patrie, de G. Bruno (seudónimo que esconde al historiador y ensayista de Les Postulats et les Symboles de la moral naturaliste, Psycologie du peuple français y Esquisse Psycologique des peuples européens, Augustine Tuillerie, conocida como Madame Alfred Fouillée), ya previamente emitido en versión televisiva por La Cinquième bajo el título Détours de France (Jean-Claude Guidicelli, 1966). En Scénario. L´Ainticipation de l´image, Godard haría alusión a ese magnetófono y esa cámara que manejan los niños Arnaud y Camille al comienzo de cada episodio como los verdaderos instrumentos de exploración del mundo. En esta ocasión, el germen de France tour détour se encontraría en el epílogo que añadió Bruno a la edición de 1904 evocando la emergencia del cinematógrafo al tiempo que Godard comenzaba a reflexionar un proyecto en torno a una historia del cine. Como ha señalado Alain Bergala4, dos movimientos de retorno se despliegan entonces a partir de este nacimiento del cine: uno geográfico (regreso a Suiza) y otro temático (el regreso a la infancia) introduciendo la serie «menor» en la serie «mayor», Histoires(s) du cinéma, en el capítulo 2B, Fatale beauté, bajo el título L´Enfance de l´art.

En lo que respecta a la estructura de las series, ya notó Deleuze que Six fois deux se dividía en dos, como en la escuela: de un lado, la lección de las cosas y del otro la lección de las palabras. Pero finalmente, en el último episodio, Godard se dará cuenta de que es una historia simple y concreta que resume de una sola vez los otros episodios. Es ahí donde se preocupará por establecer relaciones no sólo verticales (1,2,3,4,5,6), sino también relaciones horizontales (A,B, un poco al modo de Historie(s) du cinéma), en una frontera o un intervalo que separará la mitad de un episodio de del otro –nos queda la duda de si entre ellos, cuando fueron emitidos en FR3, había algún tipo de corte publicitario–.

En la segunda parte de uno de los episodios, titulado Jean-Luc, Godard atenderá a las preguntas de un periodista, del mismo modo que en el descarte el sexto episodio, en el que mantiene una conversación con Claude-Jean Philippe. La lección de las cosas y la lección de las palabras (Godard reportero, Godard periodista a su vez) en las caras B. Palabras de la alteridad, y nuevamente, como señala Deleuze5, un segundo intervalo: Marcel, que vive entre su amor al cine y su amor al trabajo como relojero; Jacqueline y Ludovic, entre los recuerdos del psiquiátrico y la locura y el deseo de comenzar una nueva vida, además de la conciencia de las cosas; Louison, entre la autonomía de la autoproducción y las inevitables relaciones con la ciudad y el mundo (la cadena); así como los parados del ANPE que visitan a Godard, entre una oficina del desempleo y un estudio de televisión; o René, entre una clase magistral de física y una entrevista para la televisión. Estas palabras, escuchadas en continuidad, respetadas prácticamente sin cortes, serán, como dice Deleuze, «como si la televisión viniera a contarle al cine las historias que no cuenta, historias comme ça, contadas por aquellos de los que vienen. Deux, en Six fois deux, no es solamente la palabra + el silencio, la mirada + la voz, Godard + los otros, sino el cine + la televisión, seis ejemplos de intercambio entre el cine y la televisión». Escribiría Godard con respecto al trabajo con los niños en France tour détour: «Los poníamos en una situación donde cada uno estaba obligado a tomar una elección para que pudiéramos ver su invención. Su capacidad de decisión, sin reflexionar durante mucho tiempo. La televisión lo permite, el cine debería poder sacarle provecho: vivirse y verse en la televisión, después en el cine podemos hacer historias». Lo que puede enseñarle la televisión al cine son esas otras historias de intercambio de palabras, de espera, de escucha atenta, de silencio, historias que primero se ven y se escuchan antes de ser mostradas y, por supuesto, antes de ser escritas. Puede ofrecer al cine un tiempo ilimitado.

Y por el otro lado, ¿qué puede enseñarle el cine a la televisión? La salida de la cadena de imágenes y sonidos, mostrando varias fotografías a la vez. Puede enseñarle sus propios mecanismos, puede poner en evidencia sus propios códigos. Puede aminorar la velocidad. Y sobre todo puede enseñarle que en muchas ocasiones es preciso recurrir a los dispositivos más complejos para acercarse a las cosas más cotidianas. En Six fois deux una máquina de cine enseña a la televisión a ver el doble, a ver desde dos puntos de vista, yuxtaponiendo dos pantallas. En France tour détour, otra máquina de cine descompone las imágenes para ver los gestos cotidianos de un niño y una niña. La televisión le dirá entonces al cine que podrían tratarse de un niño y una niña corrientes, que esos ralentíes no tienen por qué estar habitados por una pulsión de muerte. La estructura de France tour détour también divide en dos cada uno de esos doce movimientos: primero el interrogatorio, «la verdad», y después «la televisión, la historia». En este sentido Godard dice haber concebido la serie como el director de un canal, elaborando una parrilla de programación, tratando de averiguar cómo podían sucederse los planos, como si se tratara de un código donde hay ciertas palabras (las categorías que figuraban ya en el découpage) a las que era preciso volver a encontrarle la lógica (y esto pasa necesariamente por la escuela). La propia estructura del libro, con sus movimientos internos y externos, eran ya para Godard el armazón de la lógica de la serie. Un libro, el de G. Bruno, con imágenes y una estructura muy novelesca. Un libro donde seguir las conversaciones de dos niños huérfanos que recorrían el país, si bien aquí los encontramos separados.

Cuando Godard avisaba que France tour détour se trataba de una serie «avant la lettre», probablemente tenía ya presente esa triple relación del libro (tan afín a Godard, por otra parte) entre el relato, los grabados y las leyendas (en uno de los episodios Godard reclamará que los que toman las imágenes deberían saber escribir las leyendas y a la inversa, la importancia de alguien que sepa desempeñar todos los trabajos, como aquí Bruno). Para Godard, esas relaciones entre el texto y las ilustraciones en el libro contenían ya las respectivas reflexiones en torno a los ensayos elaborados por Niepce, Daguerre, Cros o Lumière (recordamos de nuevo el epílogo de la edición de 1904). Esto mismo se esboza en la nota de intenciones de la serie: «Sabemos en efecto, después de Edgar Allan Poe, que las cartas robadas (las comunicaciones de masa han tomado rápidamente su vuelo) vuelven a plantear llevarlos de los ojos y las manos. Nuestro trabajo será entonces simplemente el de mirar alrededor nuestra, dando entonces el turno de preguntas y de problemas, viendo cómo han nacido, escuchando el ruido que hacía, hace cien años, nuestro país; tratando de entrar, hoy, en los paisajes, en su comercio, en su trabajo en sus invenciones»6. En esa nota Godard indicaba también que, precisamente, esa triple relación era a lo que había que guardar fidelidad a la hora de adaptar el libro, triple relación que ahora es la del sonido, la voz, la imagen y la palabra escrita en pantalla. De ese modo, cada espectador podría sentir esas imágenes como una pre-jornada de lo que le esperaba al día siguiente (ir a la fábrica como los niños van a la escuela, salir del metro, volver a sus casas).

Precisamente la otra lógica de la serie, dirá Godard, es la de la jornada de un trabajador o de un escolar, «puesto que el trabajo de los niños en los países occidentales es la escuela. Comenzamos en la noche, pero la noche, es justo antes de que amanezca, y avanzamos al ritmo del “«programa” de dos niños, hasta la caída de la tarde». La estructura interna de los episodios consiste entonces en tomar unos diez minutos de un día de esos niños, y de cada pequeño intervalo extraído sacar todo un programa que se adapte a la parcelación de la parrilla televisiva. Jerôme Prieur7 ya escribió que el tipo de interpelaciones que Godard debe realizar a lo largo de cada emisión –puesto que sabe que esta serie no será más que una excepción en el flujo televisivo– recuerdan a un periódico o a una revista, con gente que habla y comenta diversos hechos, y donde se ha eliminado el directo en beneficio de emisiones en diferido (por mucho que los presentadores se empeñen en aparentar un falso directo con sus conexiones y comentarios incluidos, tal y como se comenta un partido de fútbol) y los finales sin desenlace: «Eso es otra historia». En definitiva, de lo que se trata, como concluirá Godard en la nota de intenciones, es de escuchar el eco de esos sonidos del libro un siglo después: «Mi país, mostrar “país” y “mí”. Mi televisión: mi “payse”».

Aunque con France tour détour la televisión corriera también a cargo de los costes junto al INA y Sonimage, la serie fue concebida bajo la filosofía del minimalismo técnico: dos proyectores, un pequeño equipo (Lubtchansky y Chapuis) y, por encima de todo, la preocupación de no molestar, de no perturbar para buscar un trato que rápidamente se transformara en trazo, «un trazo de lápiz de Matisse capaz de dibujar en una fracción de segundo»8 un rostro amado (los ojos cerrados de Camille esperando una pregunta), una bailarina o una flor. Y todo ello bajo un ámbito geográfico, una Francia que podría ser llamada «Europa», pero que se circunscribe a ese «tour» del libro y a ese «détour» en el que se sumerge la película, una Francia de barrio, el «barrio de la Francia como podemos decir barrio de la luna»9, un barrio donde la televisión es también de barrio, un objeto familiar, menos sagrado que en provincias, y donde hay un profesor que les pediría diez minutos al día para una asignatura extraescolar.

Esa fue la gran preocupación de Godard, la difusión de una televisión de vecindario, postergada hasta 1980 por culpa del cambio en la dirección de Antenne 2, reemplazado Jillian por Ulrich, quien se opondría a la serie al considerar que «no se correspondía con un encargo», y teniendo que recurrir finalmente a Claude-Jean Philippe tras la propuesta de 1977 de abrir su «Cine-Club» del callejón hacia otra forma de pensar el cine, pero ya lejos de aquel proyecto truncado de televisión no demasiado intelectualizada, de película que no se viera como un gran clásico del cine. Frente a la voluntad de Godard, la serie fue emitida los viernes por la noche en cuatro bloques de tres episodios y vista por un público menos voluntarioso que el reducido (un millón) de Six fois deux, «un público que no sabía si la serie era televisión o cine»10, al verla emitida antes de Aujourd´hui Madame. La aspiración de esa televisión popular pasaba por el ritmo, el de una emisión por día, al mediodía o a la hora de la cena. Buscaba una simultaneidad, una sincronía al ver a Camille tomar la sopa al mismo tiempo que ellos, animándolos a plantearse cuestiones acerca del lugar de cada uno en la «comunión familiar». Y, a pesar de todo, France tour détour –como señalaba Bergala– es una enorme depresión para la televisión. Una bolsa de aire y un vacío en su interior, mientras los otros se obsesionan con amueblar el tiempo y los platós, remedar la velocidad, ocupar la imagen, fomentar la variedad. La televisión de Godard se mueve, en cambio, por agitaciones, por embotellamientos como el de Week-end, atascos a la mayor velocidad que la televisión ha alcanzado jamás.

Diez años después del comienzo de la aventura, Godard y Miéville se sentaban a hablar, a valorar. Soft and Hard era una conversación en la televisión sobre la televisión. Diez años después de la aventura en la televisión pública, «era la época del triunfo de la televisión privada, del increíble éxito del dólar», de los bombardeos de imágenes televisivas, de los presentadores que siempre tendrían las imágenes a su espalda, que nunca hablarían con ellas de frente, hasta llevarlos al negro... La nostalgia cargaba de peso sus palabras: «Era la época donde toda el agua del océano no bastaba para borrar la mancha de sangre de un intelectual». Y era la época, también, de las penúltimas sesiones de análisis, de las últimas sesiones de cine, donde «ya no se buscaba de verdad el camino de nuestra palabra, ya que hablábamos menos y más suavemente».

Más suavemente, como dicen los presentadores-jueces en el segundo movimiento de France tour détour: «Esta vez ha sido un poco más breve. Es por eso que creo que la televisión debería entrevistar a la gente más suavemente, y no me refiero a una voz suave, pues las preguntas deben tener la luz deslumbrante de un interrogatorio policial. No una luz dura, como la del sur de Francia, sino una luz suave, como la de Bretaña. El niño está bien, la televisión no». Ya en la época de Soft and Hard no quedaba nada que estuviera por encima o por debajo de la comunicación, «se había perdido todo el contacto con el mundo», pero su inteligencia (la de Miéville, la de Godard) seguía siendo «perfectamente lúcida». Aunque esa inteligencia se replegara sobre sí misma, seguían planteándose las buenas preguntas, o al menos la primera: ¿Cómo servirse de ella? ¿Puede seguir hablándose sin que las palabras perviertan las cosas? ¿Puede seguir hablándose de ese hecho llamado fábrica? Y lo preguntaba Miéville, sentada en la mesa-video, una mujer que llevaba diez años pensando la casa en términos de fábrica. Al fin y al cabo, a pesar de que esa inteligencia se encuentre replegada, Godard sigue viajando para cambiar impresiones. «¿Tienes la impresión de que la televisión ha cambiado cosas con respecto al cine?» (Meetin' WA). Godard hace balance, se pregunta por la forma en que las películas son aceptadas y mostradas por la televisión, por su amplitud frente a un cine que concede «la libertad de entrar en la sala oscura para evadirse de los padres». Allen le responde que quizá la televisión sea tan solo un aparato, «no un arte». Para Godard, simplemente, con una experiencia de diez años a sus espaldas, la televisión es una explosión que afecta al cine como la radiactividad.

Esas imágenes como bombardeos o radiaciones de la televisión que asaltan la «conversación entre dos amigos» de Soft and Hard siempre se colaron en sus series. Así, cada episodio de Six fois deux concluía con una coletilla tras algunos segundos de silencio y pantalla en negro de registros de programas televisivos: un fragmento de Das Testament des Dr. Mabuse de Lang (3A, Leçons de choses), una emisión sobre aves rapaces (4A, Pas d´histoire), un sondeo realizado en estudio sobre la «mejor canción» (4B, Nanas), material de archivo sobre la Primavera de Praga, además de una discusión en plató (5A, Nous trois), la retransmisión de una competición de atletismo (5B, René(e)s), y un documental sobre Mao a cargo de George Bortoli (6B, Jacqueline et Ludovic).

Misiva de variedad, análisis en la televisión de la propia televisión, pues como decía Godard, con la televisión francesa se tiene la impresión de conocer la resistencia en relación con los alemanes o los colaboradores en su forma. Desde el propio interior, cambiar cosas en lo que atañe a la televisión, interrogar a la gente, hacerles hablar y, sobre todo, enseñar imágenes procedentes de otro lugar, pues como decía Daney11«un género de discurso remite siempre a un discurso de otro género», por lo que entonces se podría pasar, gracias a los procedimientos electrónicos, rápidamente de un género a otro.

¿El mejor ejemplo? Numéro deux. El cine no tiene otra especificidad que recoger las imágenes que ya no están hechas para él, sino que se reflejan en él, sean las de la fotografía o la televisión. Pero aquí el lugar desde el que Godard nos habla es la televisión, y lo hace no como el asegurado bajo una profesión, sino desde un «entre-dos» o un »entre-tres», un resquicio o un pliegue que abraza, como señala Daney nuevamente, tanto la foto –el s. XIX, la Primavera de Praga, la foto es aquella que retiene el cadáver a trabajar–, como el cine –el s. XX, Das Testament des Dr. Mabuse, el cine es aquel que no tiene más que un momento, el de la muerte trabajando– o como la televisión –el s. XXI, el concurso, las emisiones deportivas; la televisión es, frente al cine y la foto la que no retiene nada, el desfile mortal, la hemorragia de las imágenes–12. Para curar las heridas habrá entonces que ralentizar y descomponer, desandando el camino. Ese desprecio por la «especificidad del cine» es lo que le permite alojar, encajar en la pantalla de cine tanto la foto fija como la imagen televisiva, y en la pantalla de televisión tanto la propia televisión como al cine y la fotografía. Precisamente esos discursos pueden ser los del espectador (como ha señalado Skorecki13, no leyendo y descifrando toadas las imágenes y sonidos, sino rechazando y defendiéndonos de algunos de ellos, contra ellos, eligiendo), los de la profesión (de ahí los comunicados de indignación de algunos periodistas, reavivando el odio y demostrando que es posible otro tipo de «poblamiento televisivo»), los de la critica, los del profesor, trastocados todos ellos para acabar con una dolorosa restitución o, mejor aún, una «reparación» de las imágenes y sonidos, «reparación» como justa devolución –tras investirse por las imágenes– a aquellos a los que les fueron retenidas, o como contrato para sus propias imágenes y sonidos14. Cuando Godard dijo que deseaba tener una oficina de producción más que ser autor, se refería a la posibilidad de realizar con ese objetivo un mosaico de trabajo, «yuxtaponer subinformaciones de todas las bocas abiertas en vez de remitirlas a una información abstracta como consigna». De nuevo, deux fois, détour, el segundo masticado del rumiante Godard.

Y ese entre-dos es sin duda el «análisis», sobre el que en Soft and Hard se dice tristemente estar más lejos del trabajo de construcción: «en momentos de adición al menos tú podrías hacer el análisis exterior y yo el interior. Para el análisis exterior en la televisión no damos la talla». Miéville responde indignada: «Puede que tengas cosas que cambiar en la forma de acompañar el producto en la distribución…». En 1986, Godard no está dispuesto a volver a las series televisivas, se conforma con un análisis interior, con un nuevo détour alrededor de Numéro deux. Hay que conformarse con no salirse del perímetro. Cuando se sabe que la batalla contra la televisión está perdida, como señala Bergala15, renace a partir de la belleza de los gestos, la dedicación y el amor el esplendor: Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma.

Como el montaje en bruto de un rodaje, Six fois deux comienza troceada, llena de cortes, entradas y salidas de plano, presentaciones. Luego, un montaje funcional empieza a reconectar los retazos, parece avanzar en alguna dirección, primero la pierde, al tiempo que afirma (sus palabras se parecen), y después la recupera, al tiempo que niega (pero no son las mismas). Como evocando aquel intertítulo de La Chinoise, «ESA SITUACIÓN», los personajes exponen sus problemas para concluir con las palabras que le seguían: «DEBE CAMBIAR». En la televisión lo que leeríamos sería: «esas situaciones».

Conforme cada situación termina de presentarse, los tiempos empiezan a dilatarse, los cortes desaparecen, simplemente se otorga tiempo. Tiempo para respirar, para coger aire puesto que, como no hay nadie que les atienda en otra parte, Godard deberá asumir el papel de productor, de responsable, de patrón: «Hay mucha luz porque estamos en la televisión». Suena a disculpa. Por una vez la televisión va a conceder su tiempo, y no como regalo, sino como tiempo de empleo, tiempo empleado. La televisión manda callar cuando hay que hablar, y manda hablar cuando hay que callarse. «La meta está herida, pero cuando la gente se pone a discutir de sus problemas, de un tema concreto de su relación, trabajo, salario, la película les ayuda»16. La meta está herida de velocidad como las manos de la taquigráfica en Comment ça va: «¿Cómo va? Demasiado rápido». Impresión, dictado. Es por ello que, como señalaba Biette, se ha de operar un cambio fundamental a partir de las películas del Grupo Dziga Vertov en la obra de Godard, la sustitución de la secuencia por el plano como principio de autonomía. «El plano, en nombre de su autoridad encontrada y afirmada de principio formal autónomo que tenía en la edad del mudo y con los rusos» se impondrá sobre los inconvenientes (contar una historia), para no tener que rendir cuenta más allá de sí mismo, de la luz y del encuadre, que ahora responden únicamente a las peticiones de la atmósfera o la unidad del relato en bloque.

En France tour détour las radiaciones televisivas llegan un poco más tarde, se cuelan en el tiempo de un parpadeo. Camille cierra los ojos para comprobar si, cuando haya luz, verá un negro como el que «ve» al cerrar los ojos por la noche. Godard aprovecha un rostro lleno de ternura para cortar a negro. La palabra «TELEVISION», sobreimpresa sobre un rostro frágil, existencia frágil de lo que ha desaparecido de todas partes menos de la cara de una niña de nueve años, llega como un puñado de esperanza aún por conquistar, aunque tenga algo de utópico: «A veces sueño con un tipo de sociedad en la cual la gente encontrara en la televisión a un reportero y no le respondiera, sino que le planteara preguntas. Podrían llegar a los detalles, podría llevar tiempo, y el reportero tendría que responder rápido, sin tiempo para pensar. En esa sociedad, la televisión podría hacer sus deberes antes de cada entrevista. Preguntando a los trabajadores, podría estar “trabajando” en las preguntas. Lo que podría significar que esta pequeña, a quien nadie dice buenos días, excepto su madre, no tardaría demasiado, al menos no más de lo que tarda ahora». Ocupar la televisión empieza por ahí, por ser un reportero desbordado que balbucea, sin tiempo apenas para plantear preguntas porque se ve obligado a responderlas. Por hacer los deberes. Por no precipitar el corte alargando el tiempo de la escucha, de la espera, de la insistencia, ya sea a través del diálogo o del monólogo, del suspense de un pequeño silencio, de guardar la duración. Y tiempo también de la mirada, tiempo retrasado, detenido, vuelto hacia atrás, donde los cuerpos son aislados para encontrar un solo gesto al que darle los buenos días.


1 PHILIPPE, C.-J., «La Chance de repartir pour un tour», en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tomo 1, Cahiers du cinéma, París, 1998.
2 BIETTE, J.-C., «Les enfants de Godard et de Pasiphaé», Trafic, nº 15, verano, 1995
3 WITT, M., «Paroles non-éternelles retrouvées», Documents, Centre Georges Pompidou, Paris, 2006
4 BERGALA, A., «Nul mieux que Godard», Cahiers du cinéma, París, 1999.
5 NARBONI, J. y BONITZER, P., «Trois questions sur Six fois deux», Cahiers du cinéma, Nº 352, octubre, 1983
6 GODARD, J.L., «France tour détour», Documents, Centre Georges Pompidou, Paris, 2006
7 PRIEUR, J., «Premières impressions», Cahiers du cinéma, nº 301, junio, 1979
8 BERGALA, A., «Ondes de choc d'un pari lointain», Cahiers du cinéma, nº 583, octubre, 2003
9 WITT, M., «L´enfance de l´art», Documents, Centre Georges Pompidou, Paris, 2006
10 BERGALA, A.,Ibíd.
11 DANEY, S., «Le Thérrorisé (pédagogie godardienne)», Cahiers du cinéma, nº 262-263, enero, 1976
12 DANEY, S., Op. Cit.
13 SKORECKI, L., «Questions / Réponses», Cahiers du cinéma, nº 262-263, enero, 1976
14 DANEY, S., Op. Cit.
15 BERGALA, A., «Nul mieux que Godard», Cahiers du cinéma, París, 1999
16 PHILIPPE, C.-J., «La Chance de repartir pour un tour», en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tomo 1, Cahiers du cinéma, París, 1998.