NYFF 2013 (6): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE (4)

Cubrir, descubrir (I)

por Francisco Algarín Navarro

France tour détour deux enfants (Jean-Luc Godard, 1977)

«Y los monstruos vuelven a casa lo más lentamente posible. Como átomos, atraviesan paisajes que han devastado, el trabajo de los turistas, devastar el paisaje, desbastar. Volver vasto el paisaje. (…) cada uno de ellos /un solitario / los lobos en sus madrigueras / mirando como átomos, iluminar / catástrofe industrial / nacimiento de la siderurgia». Así comienza uno de los episodios de France tour détour. Los monstruos son examinados entonces por el científico Jean-Luc como una cadena de átomos, como parte de un engranaje. A lo largo de la serie veremos el desfile de las imágenes del mismo modo que el desfile de las personas en los túneles del metro, en los andenes, en las salidas a la calle, en las autopistas, cruzando los pasos de cebra. Una procesión a demasiada velocidad, porque hay demasiadas imágenes y van demasiado deprisa, de forma encadenada. De ahí la necesidad de ralentizar, una preocupación que ya comenzaba con el programa de Le Gai savoir: la necesidad de no dejarse desbordar, de tomarse su tiempo, de saber perder ese tiempo para mejor recuperarlo, de reaprender a mirar una imagen, de quedarse con una sola. De ahí ese esfuerzo por separar mediante el ralentí el cuerpo de la masa, por ver cada rostro, uno a uno, y ponerles, si es posible, un nombre. Ya apuntaba Deleuze cómo, por lo tanto, en el mismo proceso de montaje ya no se trataba de seguir una cadena de imágenes por encima de los vacíos o los negros, sino de salir de la cadena o de esa asociación de átomos que son «los monstruos». «El filme cesa de ser imágenes en cadena, una cadena ininterrumpida de imágenes, esclavas las unas de las otras, y de las que somos esclavos»1. Ya señaló Deleuze que percibir era eliminar de las imágenes aquello que no nos interesa, del mismo que hay ciertas ideas que se encarnan sobre las imágenes para decirnos lo que nos tiene que interesar de ellas: de un lado, una corriente que va de las imágenes exteriores a las percepciones; del otro, de las ideas dominantes a las percepciones2.

Formamos entonces parte de esa cadena de imágenes en la cual nos encontramos atrapados, con un nivel de depreciación en la percepción cada vez mayor y con una serie de ideas previas a la propia imagen que nos impiden verla por completo, tal y como Godard ha demostrado por ejemplo en el montaje partiendo de la imagen de Hitler: una toma de poder por parte del sonido, de la voz, que tapa al resto. Esta cadena se ha vuelto ahora serial y atonal. En Comment ça va ya reprochaba la mujer al hombre que el problema no es saber si el montaje funciona o no funciona (ça va), sino saber «comment ça va». Cómo se construyen esas cadenas y cuál es la razón para cortarla en un momento preciso. Es por eso que la mujer pedirá ver el conjunto final, no para saber si funciona bien o mal –esa no es respuesta a tal pregunta– sino para saber si verdaderamente hay que cortar: «¿quién ha decidido que hay que cortar ahí?». Esa es la relación de la serie con sus acuerdos distantes y sus términos desencadenados en la resolución de las historias. De nuevo Deleuze: «cada serie remite a una manera de ver o de decir que puede ser la de la opinión corriente que trabaja con eslóganes, pero también la de una clase, un género, un personaje típico que trabaja con tesis, hipótesis, paradoja o incluso con artimañas, con despropósitos. Llamaremos serie en Godard a toda la secuencia de imágenes en tanto que reflejada en un género». Esa secuencia de imágenes que constituye la serie volverá incansablemente a la superficie y, efectivamente, trabajará con eslóganes (los que acompañan a los anuncios de fotografía), con frases en condicional, con las fotografías, con los grabados, con las pinturas, con la música y, por supuesto, con la televisión.

Imágenes puestas en serie en lugar de imágenes puestas en cadena, como esa misma imagen del anuncio de Levis que saldrá de Comment ça va a Six fois deux. Ese es el trabajo con el despropósito, ese es el reflejo de los géneros. Bella obstinación la de Godard, bella insistencia cuando en el penúltimo episodio, Avant et après, vuelven todas las imágenes de antes para llevarlas hasta un después, hasta el límite del horizonte, para tratar de retener en aquel lugar alguna. Y puesto que cada serie remite a una manera de ver o de decir, esas series deberán pasar por la tensión entre las imágenes y los sonidos en la que tanto ha insistido Godard. El sonido posee hoy tanta importancia en la televisión, nos recordará, que terminará por recubrir las imágenes. La relación perfecta entre la imagen y el sonido será para Godard entonces el momento en el que «cuando un sindicato representa a un obrero, o en el que un obrero debe hacerse representar por su sindicato, o en el que un contramaestre debe representar su patrón»3. Precisamente, esta tensión entre imágenes y sonidos que emergen a la superficie como una curvatura en la Historia es la máxima que Godard resaltará en la nota de intenciones de France tour détour: «Imágenes y sonidos precisamente encontrados en un momento dado de su historia por el género humano para ir del lado del alfabeto habitual, por encima y por debajo, llevado más lejos y, quizá, para encontrarlos en una segunda naturaleza o existencia, los métodos de la ciencia y de la poesía»4. Este registro, explorado mediante las mezclas que le permitirá el video, comenzará en el primer minuto de la serie, con la canción de Julien Clerc en amalgama con el ruido de la calle y una segunda canción entrecortada. Gracias a esa mezcla, Godard ha conseguido no solo una distribución a través del montaje de los diferentes elementos sonoros, sino la asignación de sus relaciones diferenciales con los elementos visuales: «Los intersticios proliferan por doquier, en la imagen visual, en la imagen sonora, entre la imagen sonora y la visual, lo cual no quiere decir que lo discontinuo triunfe sobre lo continuo, en el cine los cortes siempre formaron parte de la potencia de lo continuo. El corte ahora se ha convertido en el intersticio, es irracional, y no forma parte de ninguno de los dos conjuntos»5. El mejor ejemplo de esto lo encontraremos en Six fois deus, en la relación entre la imagen de Séguy y la imagen de Bronenosets Potyomkin, en la imagen de la mujer a la que han matado a su hijo. A eso que Deleuze llamó «falso raccord» o intersticio Godard lo llamó intervalo, frontera, corriente, entredós, pintando el negro que separaba una imagen de otra de blanco. En definitiva: un sonido toma el poder sobre una serie de imágenes. Frente a una tentativa simple que atendiera a la organización y la composición estructural de Six fois deux elaborada por Pascal Bonitzer y Jean Narboni, en la que las imágenes remitieran a los trabajos y la lección de palabras a los sonidos, a las informaciones, Deleuze resaltaría que no se trataba más que de una tentativa de coincidencia parcial (solo en algunos casos vamos a encontrarla posible, pero las excepciones son notables): «hay información en las imágenes, y trabajo en los sonidos. Existen imágenes que son las cosas mismas, las imágenes no están solo en la cabeza, en el cerebro, porque el cerebro es otra imagen más entre las imágenes»6. Recordamos entonces la conversación final del primer episodio de France tour détour entre el reportero y Camille: Robert le pregunta a la niña qué es lo que veía en el espejo al desnudarse, y ella le responde que su imagen. «¿Eres tú la única que tiene existencia, puesto que puedes ver también una imagen de ti?» «Sí, la imagen también tiene una existencia», responderá la niña. «¿Entonces hay dos existencias? ¿Cuándo tenemos dos veces la misma cosa no es un doble? ¿Puede seguir existiendo la imagen sin tu referente? Aunque no existiera un espejo, tu madre tiene una imagen de ti, en su cabeza, y por ello sabe que existes, es como un espejo, un espejo y el pensamiento son entonces la misma cosa, una existencia igualmente. Existen para mucha gente como imagen, por lo tanto, no sólo eres doble, eres también triple, múltiple. ¿Cómo lo llamarías, una imagen de ti o tu imagen?». Del mismo modo que Godard trata de restituir la relación entre las imágenes y los sonidos a través de tensiones y chispazos que iluminen el pensamiento, las imágenes no dejarán de actuar la unas sobre las otras, produciendo y consumiendo, puesto que no existe diferencia, como dice Deleuze, entre las imágenes, las cosas y el movimiento, sino una distancia entre la acción acometida y la reacción ejecutada: Camille viendo una imagen en el espejo y reconociéndose.

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Mieville, 1976)


1 DELEUZE, G., La imagen-tiempo, Ed. Paidós, Barcelona, 1987.
2 NARBONI, J. y BONITZER, P., Ibíd.
3 MANNONI, O., Ibíd.
4 GODARD, J.L., Ibíd.
5 DELEUZE, G., Ibíd.
6 NARBONI, J. y BONITZER, P., Ibíd.