NYFF 2013 (8): ICI ET AILLEURS, NUMÉRO DEUX, COMMENT ÇA VA, SIX FOIS DEUX, FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, SAUVE QUI PEUT (LA VIE) DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIEVILLE (6)

El montaje vendrá en tiempos de la resurrección

por Francisco Algarín Navarro

Ici et ailleurrs (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1974)

 

En esa fría mirada del vídeo hacia la alteridad, hacia los «monstruos», encontraremos algo más, la posibilidad de un efecto inverso en el momento en el que el vídeo se convierte también en un formidable instrumento plástico capaz de ser manejado con las manos, de forma casi intuitiva. En Six fois deux, el vídeo sirve para dividir la pantalla, para ver el doble, para escribir sobre ella. En el descarte del último episodio de la serie, dos cámaras filmarán desde distintos ángulos la entrevista entre Godard y Claude-Jean Philippe. Mientras una cámara filma un primer plano de Godard, la otra, recoge a ambos de perfil. En un momento dado, mientras vemos el primer plano de Godard, en la esquina superior derecha –como si se tratara de un story bord– vemos aparecer en un recuadro incrustado la imagen filmada por la otra cámara. El único objetivo, ya planteado como un problema en Ici et ailleurs, llevado a cabo en Numéro deux y desarrollado amplia y bellamente en los episodios Photos et Cia. y Nous trois, es el de, a través de la simultaneidad, y mediante una sola banda de sonido, hacernos ver el doble y desde varios puntos de vista, como si Godard nos dijera: no es lo mismo ver a alguien que habla de frente que de perfil. «Mientras la televisión nos da un punto de vista, yo, al menos, doy dos».

El vídeo permite además reconocer la propia celeridad del pensamiento godardiano, y de esa resolución urgente de saltos y divagaciones, de ideas que se acumulan en su cabeza, de esas impresiones comprobadas al instante, de esos pequeños hallazgos, surge la mayor de las emociones. Emociones al mismo tiempo plásticas e intelectuales. En ese descubrimiento que aparece como una chispa debe haber previamente un doble descubrimiento: de una parte la confluencia de una imagen con otra que pueda repentinamente hacernos comprender, en un doble trazo, toda la Historia; de la otra, la atracción instantánea de dos imágenes que provoque una explosión pictórica de desmesurada belleza. En ese sentido, es hermosa la analogía que ha sabido ver Bergala: cómo Godard ha pasado del acorralamiento de la pantalla blanca (un escritor frente a una página en blanco, como aquel que se dispone bajo una especie de inercia a desarrollar una historia en uno de los episodios de Six fois deux), respondiendo a una especie de memoria voluntaria, al trabajo en vídeo sobre un fondo negro a través del trabajo de remontaje de las imágenes, signo de la memoria involuntaria. Una emoción que surge no sólo de la reapropiación de esos materiales, o del rescate, de la salvación del deterioro, sino de un contacto inesperado, como si por equivocación, al final de una cola, apareciera una imagen que de repente iluminara por completo la que estaba debajo, y no aquella que Godard buscaba con toda la convicción del mundo. Ese tipo de contacto podrá provenir también de materiales y géneros originalmente desprovistos de esa fuerza: fotografías bélicas, recortes de prensa, pinturas, danza, programas de televisión.

Pero sin duda, si el vídeo no ofrece como resultado necesariamente una infraimagen, si todavía puede ofrecer un poco de calor, será gracias al trabajo de descomposición, especialmente del movimiento. Partiendo de esa reivindicación de que los que escriben las leyendas sepan tomar fotos, y que los que toman las fotos sepan escribir las leyendas, pues «son las manos las que deben hacer trabajar los ojos», partiendo del hecho de que todo va demasiado rápido, será preciso a partir de ahora aprender más lentamente para aprehenderlo todo. Sólo de ese modo mirar una imagen no se convertirá en una operación mecánica y vacía, un gesto de ceguera. Ya lo decía Odette en Comment ça va: «Es necesario descomponer». Primero la fotografía en tanto que imagen detenida, como átomo del cine en Ici et ailleurs. Recordamos esa escenografía teatralizada en la que los cuerpos fotográficos muestran a la cámara de video, al tiempo que pronuncian la leyenda, cada una de las fotografías que portan en sus manos. Desfilar de las imágenes en forma de sucesión reavivada diez años después en Grandeur et décadence…. De ahí la petición de Odette: «Partir de una imagen, de una sola, como de un átomo, para ver cómo se mueve y como se forma todo eso». Pero como ha señalado Philippe Dubois1 la descomposición (aunque generalmente se haya asociado con el análisis y el escalpelo) no es completamente intelectual, sino también orgánica, material y carnal. A diferencia de las películas previas, a partir de France tour détour la descomposición no nos llevará al átomo fotográfico, sino que será específicamente de orden videográfico. Y en ese orden, el principal logro del vídeo ha consistido en encontrar los poderes de escritura en cuanto a una forma de pensar en imágenes (velocidades y movimientos) y no en lenguaje (personajes e historia). El vídeo permitirá encontrar a Godard la precipitación de la «materia-imagen», un almacén de aprendizaje de la propia imagen, una suerte de experiencia táctil obtenida mediante el escrutinio, la combinación, la escritura, la manipulación, el borrado, la adición, el desplazamiento, el centelleo, los flashes, apenas una serie de «pulsiones cardiacas». El corazón entre las manos, capaz de hacernos embargar de nuevo por la potencia de un gesto, y el gesto es capaz de hacer nacer, de un simple movimiento, todo un programa televisivo. Dice Catherine Cyssau que «el gesto no es atribuible al cuerpo, la psique o el mundo, pero entre ellos su alcance viene a llenar el tránsito mediante una suspensión corporal, un intervalo temporal y una separación espacial. El gesto da al cuerpo la dimensión de una suspensión, constituye un intervalo de tiempo para la psique. Para el mundo es la medida de una separación, su espaciamiento»2. Es el trabajo de retención que Godard ha explorado a lo largo de Histoire(s) du cinéma: primero la retención de la memoria de un gesto recordado vagamente, la memoria voluntaria saliendo en su búsqueda, comprobándolo luego y viendo por último cómo un gesto puede atraer a otro. Si un solo gesto puede crear una playa de signos sin por ello significar nada más que esa suspensión corporal o una densificación del gesto, dos gestos superpuestos provocarán un doble centelleo. Es de ese modo como puede reunirse el gesto de Séguy con el gesto de la madre que ha perdido a su hijo; es así como se une el Frente Popular con la mano alzada de Hitler o Golda Meier después, concediendo nuevamente el espacio de un intervalo. Y en ese amplio abanico de gestos reunidos, encontraremos algunos milagrosamente idénticos que funcionan por analogía, como simple «belleza del gesto», pero también otros lejanos que provocan un inesperado movimiento del pensamiento.

El desplazamiento hacia la pintura a través de la descomposición ha vuelto complicada la distinción entre plano y fotograma. Así lo ha visto Raymond Bellour3 al analizar las descomposiciones de los diecinueve momentos de derrape en bicicleta al comienzo de Sauve qui peut (la vie). Esa puerta de entrada a otra ficción que desafía la verdad a veinticuatro fotogramas por segundo, viene determinada por una fuerza rítmica, pasional, ligada –frente a los ralentíes de France tour détour a la neutralidad de la mirada. Pero del mismo modo, ya en el primer movimiento de Camille al quitarse la ropa para ponerse el pijama atisbamos esas detenciones sobre la imagen que no se detienen verdaderamente, puesto que recomponen un movimiento paralelo que sin embargo de otro modo no habríamos llegado a apreciar. La ficción de los planos descompuestos parece nacer y renacer, el uno del otro, «componiendo una partitura del espacio-tiempo. […] Las imágenes parecen golpearse las unas contra las otras musicalmente, pictóricamente, se tropiezan para impedir toda continuidad de movimiento que produjeran. […] El renacimiento de la imagen, ese paso de la ficción del cine hacia una escritura-pintura liberada de la tramposa plenitud imaginaria prescrita por el desfile de la máquina». Y si no responde al desfile prescrito por la máquina, es precisamente porque tenemos la sensación de que esos impulsos, esa fuerza rítmica con la que las imágenes brotan, vienen más bien del propio cuerpo contraído para apoyarse sobre su propio peso contra el pedal para así poder desplazarse. Ese esfuerzo con el que pasamos de la quietud al movimiento, con el que ganamos velocidad, provoca una agitación del corazón, una cascada de sacudidas que baten la imagen y vuelven nuevamente salvaje el fondo de los bosques como en una serie de violentos barridos abstractos. Esos son los «cortes móviles como cortes inmóviles» a los que se refieren Deleuze y Bellour, provocando una sucesiva impresión de discontinuidad, o de continuidad de movimiento recompuesto, pero que no responde ya al átomo, a la foto, sino al propio fotograma, o incluso yendo más allá con Bellour, y situándonos nuevamente en el terreno del intersticio, que encuentra lo que hay entre los fotogramas: «un fotograma mental, virtual, una imagen de la imagen dejada en el seno del espectador». Una imagen que habría pasado completamente desapercibida de otro modo y una serie de movimientos y gestos secretamente reconectados.

¿Por qué secretamente? La elección de este pasaje posee algo de azaroso. Es gracias al movimiento descompuesto como afloran a la superficie una serie de gestos encontrados, descubiertos de forma inesperada. Gestos que pueden volver a unirse y trazar movimientos que sigan otros itinerarios. Una ficción paralela como un libro cuyas imágenes trazan otros recorridos dependiendo de la velocidad a la que pasemos las páginas. Es por ello que las tradicionales nociones de «instante» como cualidad de la fotografía y de «duración» como cualidad intrínseca del cine se vuelven confusas al operar la detención sobre los propios fotogramas en movimiento, para luego reanudarlos obteniendo una imagen elástica. En Sauve qui peut (la vie), esas detenciones responden generalmente a momentos caracterizados por dos fricciones corporales: la seducción (el beso) y la agresión (la paliza). Un fotograma mental y pregnante, situado en un intervalo entre ambos, como cuando el cuerpo de Dutronc se abalanza sobre el de Baye: ¿un abrazo o una agresión? Un abrazo y una agresión. La detención se produce entre un fotograma y otro, haciéndonos ver lo que sería imposible atisbar a veinticuatro fotogramas por segundo: el momento en el que un cuerpo se inclina para abrazar quizá a otro y termina empujándolo violentamente contra el suelo.

En el primer ralentí de France tour détour tendremos ya esa sensación de dibujos que se animan pasándolos rápidamente. Sin embargo, los instantes elegidos por Godard en esta ocasión responden más bien a movimientos cotidianos, movimientos no necesariamente privilegiados por encima del resto. Frente al desfile de imágenes en la hora de la muerte, frente a esa última mirada al cielo (y quizá también a su hija) de Dutronc en Sauve qui peut (la vie), la sensación de que los instantes elegidos por Godard son incluso anodinos, «imágenes floues, vacías, desencuadradas», dirá Bergala4. Como si el reto fuera mostrar lo familiar, los comportamientos habituales como extraños por medio de aceleraciones bruscas, de baches. El primer ralentí de France tour détour es un camino lleno de zanjas. Llega como una suerte de defecto de la vista, de forma inesperada. Tras parpadear unas cuantas veces, comprendemos que algo nuevo se está inventando, que estamos asistiendo a los primeros pasos («el comienzo de una historia»). Camille se prepara para dormir, se desnuda, se quita la ropa en silencio. Primero el jersey, luego la camiseta. Y entonces la imagen se congela durante una fracción de segundo. Creemos que se debe a un fallo técnico. Pero las sacudidas comienzan a hacerse cada vez más fuertes, como en un terremoto de baja escala, primero avanzando de dos en dos fotogramas, luego de cuatro en cuatro. Y, después, parece llegar una aceleración uniforme de detenciones uniformes, hasta que es el turno de ese «plano mental» o esa aparición de lo invisible en la ficción.

Bergala ha distinguido muy bien la diferencia entre el ralentí clásico y este nuevo ralentí más propio de un poeta o de un pintor. En el ralentí clásico no hay capacidad de sorpresa porque todo se programa de antemano, se realiza en la truca y las imágenes discurren de forma homogénea con una aceleración uniforme. Con el ralentí digital sucede más o menos lo mismo, puesto que como mucho podremos llegar a trabajar seleccionando fotogramas y dotándolos de diversa velocidad, también programada de antemano, en este caso respondiendo a una serie de valores exclusivamente numéricos. De ese modo, además, el resultado no podrá sorprendernos más que en una visión provisoria, puesto que si no nos convence siempre podremos deshacer el trabajo y volver a hacerlo hasta introducir los dígitos adecuados. Pero el ralentí, tal y como lo ha concebido Godard en France tour détour, se realiza a mano y a ojo. Hay por lo tanto un desfase, como ha notado Bergala, prácticamente imperceptible entre la mano de Godard y su mirada (siempre esa tensión entre la mano y el ojo), y es ahí donde se percibe «la curiosidad, las dudas, las sorpresas, el descubrimiento en directo, registrado». Las rectificaciones, los retrocesos, el riesgo, lo aleatorio y la pérdida quedan también registrados, forman parte de la película, no como sucede en el ralentí digital, donde lo que vemos siempre es el resultado, pero nunca la prueba, perdiendo irremisiblemente el descubrimiento y la contemplación.

Godard, frente a la mesa de montaje, redescubre las imágenes que ha seleccionado con nosotros, comparte ese hallazgo, elige y transforma el color. Ve cuál es el más adecuado, busca los gestos, vuelve hacia delante y hacia atrás sobre ellos. Es preciso recuperar las imágenes que se escapan. No nos encontramos en esa relación binaria de la presencia y ausencia que queda una vez la película ha terminado. Ese, por otro lado, es el gran problema del ralentí digital, su gran depresión, su pozo sin fondo, siempre empeñado en buscar el raccord correcto, el corte preciso. La única forma entonces de llegar a ver dos veces, de filmar dos veces, haciendo el cine renacer en la sala de montaje, sería filmar el propio proceso de búsqueda. Godard nos enseña, por lo tanto, a mirar una sola imagen, a sacarla de la cadena. Y ese sentimiento de pérdida se instala en cuanto comenzamos a oír la voz de la madre de Camille, el sonido de la casa, discurriendo con normalidad.

¿Perdemos fotogramas? Esa detención esconde también un misterio, un secreto, como dirá la voz en off: «El secreto no es lo que se descubre»: el cuerpo de Camille. O al menos no es solamente una desnudez. El secreto es el misterio de lo que se desvanece en la descomposición de los movimientos más simples, la dificultad para deshacernos de lo que nos molesta, sacar el jersey del cuerpo. ¿Qué nace de esa asincronía entre sonido e imagen? ¿Cuántos fotogramas hemos perdido exactamente? ¿Cuántos saltos ha dado Godard? ¿Queda el sonido totalmente desincronizado de la imagen solo en el tiempo que dura el ralentí, o bien en toda la secuencia? Demasiadas preguntas en unas pocas fracciones de segundo. La madre de Camille evidencia entonces la duda: «¿Qué haces, Camille?». ¿Acaso Camille hizo algo que no vimos? No lo parece, el salto no se ve. Vuelven los veinticuatro fotogramas por segundo, doce veces más rápido, seis veces más rápido que al comienzo: el jersey ya está fuera, el animal retoma el impulso. Y dirá entonces la voz en off: «Preparar su cuerpo para la noche. Descubrir un secreto y luego recubrirlo» (el camisón). «El comienzo de una historia, o la historia de un comienzo» (así empiezan sus libros, así empieza la pedagogía godardiana). ¿De una historia? ¿Qué historia? La historia de un comienzo. Una u otra, hay que elegir. Pero en cualquier caso, el comienzo es la noche, la hora en la que Camille se va a la cama. Lamentablemente, el principio de sincronía, máxima voluntad de Godard, no existe: cuando la imagen sea emitida en las televisiones de toda Francia la niña llevará algunas durmiendo. «Ralentizar, descomponer». El comienzo de una historia: la del ralentí, naciendo delante de nuestros ojos.

Por supuesto, este ralentí que ha encontrado Godard no es el que hemos visto habitualmente en la televisión, el de la publicidad o el de las emisiones deportivas (la repetición de un gol). El ralentí es, para el cine, la retención de la respiración durante algunos instantes. Emmanuel Burdeau5 ha definido el ralentí como si «la película rasgara su bello vestido sin costuras para dejar ver sus hilos, sus pliegues y sus retoques». El ralentí potencia entonces un despegue de la fluidez, el trote de los «monstruos». Desnudar al cine para tomarle el pulso. Y el vídeo, una forma de respirar en imágenes. Una forma de sacar las cosas a la luz («salir de la fábrica, guerra civil», en el segundo movimiento), de volver sobre los pasos de lo conocido hasta hacerlo desconocido («ella es la calle, y todas esas calles crean movimiento, hoy es la velocidad del tráfico y eso se vuelve mortal», en el tercer movimiento), para autorretratarnos en los otros («hay algo familiar en él y la infancia de ella»: recordar como era nuestro camino a la escuela, en el tercer movimiento), para separar a un solo rostro de la masa («durante años hemos tratado de entender el vergonzoso mecanismo de estos procesos. Eso prueba que los monstruos necesitan oxígeno y dinero, y que el débil brillo de un salario decente es suficiente para guiar sus pasos», segundo movimiento). El ralentí crea entonces un abrigo para los cuerpos suspendidos frente al tiempo, les libera del peso de la gravedad, y, sin embargo no tiene nada que ver con la pulsión de muerte, con el embalsamador. Sólo si el ralentí fuera manejado por los dioses como forma de distracción llegaríamos ahí, por aquellos cineastas que solo lo invitan para las grandes ocasiones, las emociones más fuertes, sean éstas los puntos trágicos del relato o los finales felices.

Por tanto, de aquí surge un desajuste, una ruptura del hechizo: el corazón late más deprisa, las imágenes circulan más lentamente. Aunque algo de eso hay, el ralentí sobre el cuerpo de Camille no está concebido para estirar el placer o la descomposición de los grandes pasajes (Brian de Palma), cineasta que, como ha señalado Burdeau, hace bascular de este modo el propio relato. Si decimos que el ralentí es el arma preferida de los dioses es porque también es una forma de que los cineastas puedan afirmar su superioridad utilizándolo como herramienta de propaganda, o como gesto, como última respiración en el paso de la vida a la muerte, momento en el que, como sucede en Sauve qui peut (la vie), la película sufre con él y es la forma perfecta para pasar del individuo al grupo (la madre que le dice a la niña: «vámonos, ¿qué miras? Si ya no te ve»). Ciertamente, como dice Burdeau de nuevo, «el pasado y la muerte son los terrenos de predilección de ralentí, momentos que pertenecen sin ambigüedad a la memoria: el flashback». Pero en Fracnce tour détour no vamos a encontrar ninguna pulsión de muerte, aunque sí una mirada hacia el pasado (y ahí sería donde entraría el autorretrato del propio Godard). Pero también al futuro, puesto que el ralentí, en la búsqueda de esas «imágenes mentales», puramente mentales, trata de dejar un poso cuando todo empieza a granularse, y entonces «la imagen del vídeo se sitúa al nivel de la pintura, el arte del peso por excelencia»6. Por lo tanto, si la percepción va acompañada siempre de una sustracción, de una imagen incompleta, una vez más la operación de Godard jugará nuevamente a la inversa. Tomar las imágenes de la cadena cuando estas se precipitan en el flujo.

Resaltar los colores mediante el video en un proceso químico en la escena del restaurante que pone fin a uno de los episodios de France tour détour: tras haber explicado que se trata de «una historia, no “un”, sino “una”», vemos el trabajo de encadenado de varias camareras atendiendo en la barra a través de unas cuantas panorámicas sucesivas. Una de ellas declama a cámara una serie de palabras: «educación, trabajo, finanzas, policía, televisión, agricultura, diplomacia, comercio, negocios, religión». Será el recorrido por las categorías que seguirá la serie. La vuelta de cada movimiento provoca un cierto placer, una cierta expectación. Luego, los presentadores analizarán la imagen: «es la vuelta del socialismo, cuando un cocinero llega a ser jefe de estado». Cuando el hombre diga que no habrá visto bien esta idea, la mujer ralentizará, al tiempo que explica: «ella anhela lo desconocido, dices entonces machin, y si es una mujer, dices machine. Un cuerpo, una máquina». ¿Qué hacer entonces? El mismo problema que planteaba Godard al comienzo de Numéro deux, la cadena del lenguaje que encubre este ir y venir como una danza. Si ralentizamos, empezaremos a ver la importancia de los colores, trataremos de parar la cadena, la máquina del estado. Veremos los gestos, los labios moviéndose en silencio. El funcionamiento del engranaje. La historia del socialismo en la barra de un bar. Filmar no las cosas, sino la idea de las cosas: cómo un cocinero se está comportando como un jefe de estado.


1 DUBOIS, P., «L´Image à la Vitesse de la pensée», Cahiers du cinéma, nº 437, Suplemento, «Spécial Godard, 30 ans depuis», noviembre, 1990.
2 Citada por Bergala en Nul mieux que Godard, Cahiers du cinéma, París, 1999.
3 BELLOUR, R., «Moi, je suis une image», en L´Entre-Images, Éditions de la Différence, París, 2002.
4 BERGALA, A., Ibíd.
5 BURDEAU, E., «Le ralenti ou le désir d´éternite», Trafic, nº15, París, verano, 1995.
6 BERGALA, A., Ibíd.


Sauve qui peut (la vie), (Jean-Luc Godard, 1980)

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Sauve qui peut (la vie), (Jean-Luc Godard, 1980)

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France tour détour deux enfants (Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 1977)

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France tour détour deux enfants (Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 1977)