NYFF 2013 / VIEWS FROM THE AVANT-GARDE (9): STRAWBERRIES IN THE SUMMERTIME DE JENNIFER REEVES, SPLICEFILM DE FLORIAN ZEYFANG, VALLEY OF THE SHADOW DE PHIL SOLOMON, FALLING NOTES UNLEAVING Y THE BIG STICK / AN OLD REEL DE SAUL LEVINE,DAREDEVILS DE STEPHANIE BARBER

por Mónica Savirón

Si no tienes el as de corazones, querido, eres un hombre perdido.
Le Sang d’un poète, Jean Cocteau


Falling Notes Unleaving (Saul Levine, 2013)

En el bosque de la extrañeza

(Read it in English)

«Views from the Avant-Garde», presentado por el Festival de Cine de Nueva York, ofreció 46 sesiones de cine y más de 200 obras programadas por Mark McElhatten. Encontrándome sin un kit de supervivencia, y echando en falta un manual de instrucciones con el que escribir sobre cine de vanguardia, McElhatten me regaló el mensaje más inspirador que he recibido nunca: «El cine experimental, si es que queremos llamarlo así, (…) necesita de personas que sean perceptivas, que encuentren su propio camino a través de la experiencia, y que forjen su propio lenguaje. Requiere de un poeta que sepa cómo deslizarse dentro y fuera de sí mismo, alguien que pueda abrirse al hecho de quedar maravillado y a la vez ser elocuente: un detective enamorado, despierto ante los matices, emblemas, desvíos, fluctuaciones; sensible al sabor de la nieve y las raíces, a la vida dando venenos, alguien sin miedo».

McElhatten, que co-fundó «Views from the Avant-Garde» con Gavin Smith hace diecisiete años, y comisarió esta edición en solitario por vez primera, es alguien que sabe qué esperar de los riesgos intrínsecos de programar. Se ha mantenido a lo largo del tiempo como un compositor de melodías nunca antes escuchadas, ofreciendo una serie de puntos de vista cinematográficos ingeniosamente eclécticos. En una época en la que las propuestas más innovadoras de la vanguardia provienen de la poesía contemporánea, McElhatten ha lanzado un poema de amor de dimensiones monumentales en una botella de cristal, un opus magnum de motivaciones autobiográficas, connotaciones emocionales y legados intelectuales. En su mapa de artistas, cineastas y poetas deambulan por los territorios ajenos, colaboran, se desafían, e incluso se convierten el uno en el otro. Los poetas encienden la luz del proyector del mismo modo que los cineastas abren las páginas en blanco de un libro que espera ser escrito. «El lenguaje del cine es fundamentalmente el lenguaje de la poesía», escribió Pier Paolo Pasolini en su Cine de poesía (1965). «No existe un diccionario de imágenes. No hay imágenes clasificadas y listas para ser usadas. Si por casualidad quisiéramos imaginar un diccionario de imágenes, tendríamos que imaginar un diccionario infinito, del mismo modo que el diccionario de las palabras posibles sigue siendo infinito».

¿Quiénes son estos cineastas de vanguardia? ¿Qué es lo que quieren? ¿Qué los define? ¿Por qué son diferentes? La astucia nunca controla su trabajo, siempre y únicamente, la autenticidad. Todos ellos parecen ser de la rara especie que posee una libertad radicalmente poética, a la que le importa la trascendencia de un veinticuatroavo de segundo. Siempre asombrados. Responsables. Agradecidos. Simplemente recordando.

¿Cómo es posible escribir de forma precisa sobre el cine de vanguardia, y perfeccionar su conocimiento y entendimiento? ¿Cómo pueden las palabras describir lo inefable, lo innombrable, lo inexpresable, cuando clama ser descifrado y metabolizado por nosotros? ¿Cómo se puede concebir el mero hecho de nombrar los giros inesperados de colores y formas que inciden en la pantalla, y transformarlos en signos de interrogación, asteriscos, ampersands, comas, puntos, fiffts, dings, zhoops, bangs, precipicios mentales, espejos, y pensamientos tardíos? Las palabras, al intentar recolectar significado, se convierten en herramientas frustrantes, forzadas por limitaciones inevitables. Expresiones obtusas como «trazos latentes» o «melodías inquebrantables» son lugares comunes desprovistos de significado. El propósito de una película no es ofrecer respuestas, pero al mismo tiempo transmite tantos significados posibles que no tiene sentido escribir sobre ella después de vivir su experiencia una sola vez. Dada la imposibilidad de escribir sobre «Views from the Avant-Garde», debería acabar este texto justo aquí, pero estas películas merecen el esfuerzo de un triple salto mortal. Son importantes porque cada vez que un espíritu libre y a flote se sienta frente a la pantalla, sin la menor idea de todo lo que queda por delante, y sólo hay oscuridad y tiempo suspendido, entonces algo situado en el interior de las mentes y de los corazones puede convertirse en real.

El poeta Charles Bernstein suele alentar a sus alumnos con la siguiente sugerencia: «Enfrenta un texto como si estuvieras en una relación. No critiques el texto. Permanece a su lado». Como el efecto estimulante de una astilla en el pensamiento, escribir parece un ejercicio para recoger y conservar cualquier belleza que podamos encontrar –y facilitar que otros emprendan un viaje que se les ha asegurado que valdrá la pena–. Como señala la poeta de vanguardia Susan Howe en su homenaje, Sorting Facts; or Nineteen Ways of Looking at (Chris) Marker: «…Las impresiones que ella tenía de su padre podrían haber cambiado si hubiera alguna forma de traducir el sentimiento de la yuxtaposición imágenes, con palabras que se mueven de izquierda a derecha de la hoja de papel». Escribir sobre cine de vanguardia es como enfrentarse a un espejo roto. Al lector y al espectador se les reta a aprender un nuevo lenguaje, lo que sólo se puede hacer de la forma en que arpistas y chelistas literalmente abrazan sus instrumentos. La variedad y cantidad de espejos y reflejos en este programa son tantos que usted, querido lector, necesitará armar su propio rompecabezas.

Strawberries in the Summertime (Jennifer Reeves, 2013)

«Views from the Avant-Garde» empezó con la película de 16mm procesada a mano Strawberries in the Summertime, filmada por Jennifer Reeves en la «Film Farm» (Independent Imaging Retreat), de la zona rural de Ontario. Su método de sumergirse en la naturaleza junto a su hijo de dos años y medio y una cámara es una celebración del puro acto de descubrir, y una invitación a jugar con la idea de otras formas de escuchar y mirar: incorporando imágenes en negativo e imágenes solarizadas, voces fragmentadas, emulsiones alteradas y un sentido exquisito del ritmo. Su doble posición de personaje y creadora sirve como declaración de intenciones: convertir lo real en irreal, lo que está arriba abajo, lo pasado en presente. En esta película de canciones, voces y visiones, el material solarizado parece ser parte de la memoria de un archivo que alberga los rayos X del cine subjetivo. El trabajo de Reeves camina sobre el cable de equilibrios de estos cinco días de películas, en los que los trabajos presentados por mujeres han jugado un importante papel como agentes de arriesgadas propuestas formales y discursos.

Intensamente musical y emotivo, este primer programa provocó un estado de ánimo solemne e introvertido, escenario perfecto para la delicada y cautivadora película de Phil Solomon, Psalm IV: “Valley of the Shadow”, parte de su serie The Twilight Psalms (Psalm I: “The Lateness of the Hour” (2001), Psalm II: “Walking Distance”, 1999 y Psalm III: “Night of the Meek” (2002). Las imágenes de Valley of the Shadow pertenecen al territorio del vídeo juego, con lentos travellings, movimientos de cámara ascendentes, claroscuros, nubes amenazantes, ramas de árbol rotas y luz de velas parpadeante. La melancolía paralizante de estos símbolos, más la polifónica banda de sonido compuesta de animales nocturnos, viento oceánico y caída de nieve, son las metáforas visuales y sonoras en juego, en un momento en el que el cineasta quiere llegar a un acuerdo con la sombra de su turbulencia emocional –reconocida, controlada y aceptada–. En contraste con la fuerza pictórica y elegíaca de las imágenes, la tenue narración sonora proviene de una película clásica de Hollywood. Valley of the Shadow comienza con los gemidos sofocados de Anjelica Huston en la penumbra de la pantalla en negro, seguida de la voz casi ininteligible del actor Donal McCann, recitando el monólogo interior del final de The Dead (1987), de John Huston, y acompañado por el burbujeante sonido de un oboe. La apropiación de la banda sonora de la película de Huston, que a su vez llevó las palabras de James Joyce a la pantalla, añade profundidad a la película-poema de Solomon, con capas de evocador lirismo. Tal y como reflexiona Solomon a través de la voz de McCann, después de todo, el otro siempre permanecerá desconocido.

Qué pobre papel he jugado en tu vida,
Es casi como pensar que no soy tu esposo,
Y que nunca hemos vivido juntos como marido y mujer.

(…) ¿Por qué siento esta oleada de emoción?
¿Qué la ha provocado?
¿El paseo en taxi?
¿Que ella no respondiera cuando le besé la mano?
¿La fiesta de mi tía?
¿Mi propio discurso enloquecido?
¿El vino, el baile, la música?

(…) Pronto, quizá, yo estaré sentado en
esa misma sala, vestido de negro.
Con las persianas bajadas,
y buscando en mi mente
palabras de consuelo.
Y sólo encontraré palabras débiles e inútiles.
Sí, sí.
Eso ocurrirá muy pronto.

(…) Uno a uno
nos vamos convirtiendo en sombras.
Mejor pasar valientemente a ese otro mundo,
en la plena gloria de una pasión,
que apagarse y marchitarse
tristemente con la edad.


Cuánto tiempo llevas encerrando en tu corazón,
la imagen de los ojos de tu amante
cuando te dijo
que no deseaba vivir?
Nunca he sentido eso por una mujer,
pero sé que tal sentimiento debe ser amor.

Pensar en aquellos que estuvieron enamorados,
desde el principio de los tiempos.
Y yo, transitorio como ellos,
entrando también en su mundo gris.
Como todo lo que me rodea
este mundo sólido en sí mismo,
en el que ellos se criaron y vivieron,
está disminuyendo y disolviéndose.

La nieve está cayendo.

Cayendo débilmente sobre el universo,
y débilmente cayendo,
como el declive de su último final,
sobre todos los vivos
y los muertos.

Valley of the Shadow (Phil Solomon, 2013)

En Valley of the Shadow, tanto el sonido como la imagen se disuelven y respiran como las estrofas de un poema. El tercer plano/estrofa se desarrolla sin narración, y en él se ve la figura de una mujer anónima, en pie en mitad de la oscuridad del bosque, enfrentando un memento mori, dejada atrás con sus recuerdos y con el potencial de una vida futura –sin que importen lo despiadadas y desagradables que puedan haber sido las decisiones del paso del tiempo–. Su contraplano metafórico –la última estrofa, también sin voz humana– pertenece a la soledad desamparada del narrador, del creador y, por extensión, del espectador. Los sonidos de la naturaleza casi borran los murmullos y susurros de las lamentaciones del hombre, y provienen de un sentimiento de agotamiento y de tristeza meditativa con los que se reflexiona sobre la muerte y la momentánea perdurabilidad del amor: sonidos para el oído interior solamente. El fondo y la forma de la película, recreados con la onírica y fatalista paleta de una pintura de Anselm Kiefer, se convierten en señas de identidad personal enfatizadas con fragmentos de luz y la claridad de algunas palabras. La infinitud de la nieve que al final lo cubre todo, en la ausencia de palabras, posee la misma resonancia epifánica del tormento que el octogenario John Huston describió en su última película –separado del mundo, sentado en una silla de ruedas y con válvulas de oxígeno, viendo cómo la vida le dejaba atrás–.

Para llamar la atención sobre la propia materia del celuloide, tuvimos ocasión de experimentar la única copia original que existe, nunca digitalizada, de Weissfilm (1977), dirigida por Wilhem y Birgit Hein, conocidos por su cine estructuralista. Weissfilm se realizó a partir de empalmes de fragmentos de película transparente y semitransparente: empalmes finos o gruesos que muestran el final de un plano y el comienzo de otro nuevo, con una textura diferente y con polvo acumulado en cada proyección, como si fuera una escultura de luz viva y cambiante. En 2013, el artista y cineasta alemán Florian Zeyfang creó Splicefilm, un homenaje a la obra de los Hein, realizada a partir de fotografías fijas HD 16:9 de los empalmes, mostrados con una duración mucho mayor que en la película original, y exponiendo los cortes de los fotogramas en todo detalle. La fisicidad de la goma de cola, las partículas de pelo, celo, la emulsión desintegrada, los detritus de pintura, los agujeros de los dientes de engranaje, y los códigos de seguridad del celuloide transforman la imagen aislada en un paisaje abstracto, y convierten la película original en un nuevo lenguaje sonoro y visual. Splicefilm forma parte del proyecto Living Archive, una exposición sobre la colección del Arsenal Institute for Film And Video Art en Berlín. Birgit Hein invitó a Zeyfang a presentar su libro I said I love. That is the promise. The tvideo politics of Jean-Luc Godard (coeditado con Gareth James, Swiss Institute, NY, 2004) en la Art Academy de Braunschweig, y así fue como comenzó todo.

Splicefilm (Florian Zeyfang, 2013)

Zeyfang explica: «Estaría contento si Splicefilm pudiera ofrecer la posibilidad de una lectura dialéctica y sugerir nuevas narrativas paralelas. Comienza con una forma de ver completamente diferente: la duración distinta del nuevo vídeo y la impresión de zoom, aunque estemos mirando al mismo fotograma de 16mm. (…) ¿Qué sucedería si «el cine expuesto» pudiera conseguir lo que Weissfilm consiguió en 1977, es decir, que las propias imágenes tomaran una dimensión política, puesto que tienen «potencialmente la capacidad de desafiar los patrones temporales»? No preví ilustrar una tesis cuando fotografié los empalmes. Simplemente seguí un impulso (…), pero ahora disfruto pensando sobre la contemporaneidad, sobre las respuestas formales-políticas de la imagen digital, y sobre sus consecuencias». Fue especialmente significativo experimentar esta obra cuasi-fotográfica en una sala de cine, en lugar de hacerlo en una galería de arte –el cambio de espacio en el que la obra es experimentada varía sus connotaciones y su sentido–. Lo mismo sucedió con el tríptico de Leslie Thornton Luna (2013), expuesto en la galería Winkleman de Nueva York el pasado mayo-junio. Cuando la interacción kaleidoscópica de la torre de Coney Island de la obra de Thornton se mostró en la sala de cine, ésta convirtió el espectáculo tecnológico del vídeo en una estratosfera de abstracción y nostalgia.

Varios cineastas han utilizado el empalme como elemento descriptivo y estético. Como ejemplo, Saul Levine y David Gatten han explorado el corte/empalme como elemento narrativo unificador entre celuloide, obra paisajística, y literatura. Gatten cita el poema de Mei-Mei Berssenbrugge Empathy (1989) en referencia a la resonancia metafórica que uno puede encontrar en el corte y en el empalme:

Let the ragged edge between the two be Lightning
or falling water, and figure its use: the distance
away of a person poised in the air with wings on. 

Gatten además afirma a propósito de su película Secret History of the Divding Line (1996-2002): «Cuando utilizo celo para hacer un empalme, los fotogramas se sitúan uno junto al otro y el celo cubre el corte entre los dos: es una tirita y a la vez un puente. Pero cuando el empalme envejece, la línea entre los fotogramas se vuelve visible; al final el adhesivo se seca y la conexión se rompe. Cuando se hace un empalme con cola hay más violencia en el proceso. Los fragmentos de película no se colocan uno junto a otro, sino que se aplastan entre sí. Parte de los fotogramas se han perdido, la emulsión se resquebraja. Pero este empalme, si está bien hecho, es fuerte: de hecho, es permanente. Al contrario que con el celo, no hay vuelta atrás. Y deja una marca –una línea– que cubre un tercio de uno de los fotogramas. Un empalme marca una diferencia y define una duración. Suprimir esa marca es pretender que se vivirá para siempre. En lugar de eso, coge tu empalmador y corta el fotograma fuera de su línea. Renuncia a la bobina B a favor de un único hilo de fe. Mantén la respiración y cuenta las horas desde que por última vez estuvisteis juntos. Sopla suavemente sobre esa cara húmeda y mira cómo se forma una sonrisa. Pasa tu mano por encima de la superficie y encuentra todas las palabras que necesitas. Abre el empalmador y separa la imagen de tu sueño; te sentirás encadenado, como si estuvieras atado hasta que despiertes por completo. Sólo entonces lo sabrás a ciencia cierta: puede que esto no sea final, pero es definitivo. El paisaje que ves sólo puede cambiar cuando pases a través de él».

The Big Stick (Saul Levine, 2013)

Puente o brecha, este arte de la guillotina, del cine-fotograma, del cine del momento, o de tomar la vida un fotograma a cada vez, es una de las marcas propias que definen la obra de Saul Levine. En The Big Stick / An Old Reel (1967-1973), Levine ya exploró el significado cinematográfico del empalme, uniendo y superponiendo planos de copias de súper 8 de In the Park (1915) y Easy Street (1917), de Charlie Chaplin, con imágenes televisivas de un arresto policial en una protesta contra la guerra en la que el cineasta había participado. Con un tono diferente, pero explorando también la expresividad del empalme, Levine ha realizado su más reciente película, Falling Notes Unleaving, que toma su nombre del poema de Gerard Manley Hopkins Spring and Fall:

Margaret, are you grieving
Over Goldengrove unleaving?
Leaves, like the things of man, you
With your fresh thoughts care for, can you?
Ah! As the heart grows older
It will come to such sights colder
By and by, nor spare a sigh
Though worlds of wanwood leafmeal lie;
And yet you will weep and know why.

Falling Notes Unleaving (Saul Levine, 2013)

Rodada durante el entierro de la cineasta Anne Charlotte Robertson en el otoño de 2012 (sus diarios fílmicos, de un dolor lacerante, fueron también proyectados en «Views»), Falling Notes Unleaving es una oda a los desenlaces y a la belleza de la naturaleza en decadencia –en forma de hojas silenciosas y de crisantemos anaranjados desenfocados–. Su temblorosa cámara despliega flores y colores que rodean la sombría solemnidad de familiares rostros (Luther Price, Tara Nelson, Heather Green), anclas de apoyo y de amistad –como si el amor fuera la respuesta a todos los enigmas. Teniendo en cuenta que ésta es una obra de duelo, Levine elige revelar los empalmes de los fotogramas como unión y como separación de la imperiosa vida fílmica. Levine parece sugerir que mostrar el corte entre dos fotogramas posee el mismo efecto que el sorprender a un amante en desnudez desprevenida, como si el corte fuera la representación visual de un parpadeo. Creando paisajes que provienen de sus sentimientos, y sin prestar atención a lo que otros puedan pensar, Levine celebra la belleza del empalme fílmico y su cualidad dual: desgarradora y curativa.

Con Daredevils, su primer largometraje, Stephanie Barber crea un haiku cinematográfico, yuxtaponiendo tres segmentos fílmicos (o líneas) y separándolos con un kireji. Barber pertenece a un territorio que pone de relieve lo subjetivo y lo lírico, como zona de juegos del medio artístico. Sus palabras salen de las bocas de las heridas, a menudo expresadas con una sonrisa. Su película manifiesta una intolerancia por las reglas, un pensamiento estimulante y una desobediencia al mundo comercial a través de dos monólogos, un diálogo y una canción. Barber cuestiona el concepto de estructura enfatizando restricciones estructurales. La primera hora de la película está repleta de conversación. Una entrevista entre una joven periodista y una artista experimentada se entrecorta con planos de un hombre provocando y grabando sonidos de la naturaleza. Estas melodías rítmicas establecen «una alfombra musical donde soñar» y señalan que la naturaleza ayuda a la memoria, «aunque la tierra es tan elegante a la hora de olvidar». La entrevista apunta cómo el lenguaje –y la forma en que una conversación tiene lugar– puede acercar a las personas o separarlas. El minimalismo de la puesta en escena de la conversación está cargado de alusiones críticas al negocio del mundo del arte, a las dinámicas entre poder y víctimas, y a la superficialidad de las relaciones personales. Barber parece estar interesada en explorar el potencial de las palabras, de los lugares, de las personas y, por encima de todo, de las ideas. Para ella, la forma es lo que es dicho. Su admiración por la poeta Susan Howe, que lee las palabras de Barber en la película, comenzó cuando ella estaba en secundaria y leyó Defenestration of Prague (1980). En el capítulo «The Liberties», Howe expone la representación de las mujeres como agentes de conversación artística, filtrada históricamente por el silencio voluntario y por la obliteración perpetrada por hombres que persiguen su propia gloria y éxito profesional.

El poeta jamaicano-americano Claude McKay publicó su soneto shakesperiano If We Must Die en 1919, durante los disturbios radicales del Verano Rojo, justo después de la Primera Guerra Mundial, en The Liberator, la revista más abiertamente comunista de la época. McKay combinó los usos y costumbres literarios blancos, clásicos y preestablecidos, con la más alta dicción poética, como forma subversiva y para expresar «si me matas, te estás matando a ti mismo». Casi un siglo después, Barber emplea las herramientas cinematográficas estándar –plano y contraplano, planos secuencia, y travellings– para construir un ensayo narrativo-fílmico meta-poético que contraataca las convenciones sociales y artísticas, como sólo un ser humano sensible puede hacerlo. La segunda parte de la película, un plano secuencia de 15 minutos en el que la periodista está atrapada en su frustración, corriendo sin parar en una cinta ergométrica frente al número 13, funciona como una especie de subtexto sin texto, dándole espacio para digerir la violencia y la vulnerabilidad de estar vivo –y la cierta incertidumbre de las palabras habladas o no habladas–. La periodista siente repentinamente el peso y el shock de lo absurdo del mundo, la soledad eterna, la futilidad y la fatalidad de las relaciones personales, y la mortalidad latente, a medida que se da cuenta de lo fácil que sería darse por vencido. En la tercera y última parte de la película, la protagonista expresa esta conciencia con la fisicidad de la danza, lo que le permite conectar con el misterio de la vida y con los trucos que nos inventamos para sobrevivir. Como explica Barber, «el paso entre la comprensión de esos conceptos verbalmente y el atravesarlos físicamente con la reacción cruda y sensual de la danza (sintiendo el miedo, la frustración, la belleza, la esperanza) es una indagación más profunda en esas nociones, y también una catarsis». Daredevils es una película de buscadores, viajeros, creadores, de aquellos que se atreven sin descanso –«que se atreven a hacer arte, que se atreven a amar, que se atreven a vivir»–.

Daredevils (Stephanie Barber, 2013)



Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro