NYFF 2013 (9): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE (7)

Una historia que venga de él

por Francisco Algarín Navarro

France tour détour deux enfants (Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 1977)

 

Comenzaremos diciendo que, a través del vídeo, con la palabra escrita sobre la pantalla, Godard ha conseguido una nueva forma de emoción y de suspense inéditas hasta entonces en el cine: provocar un sobresalto con un solo golpe de teclado. En Numéro deux, en una serie de transformaciones pasamos de la palabra «montage» a la palabra «usine»: «montage / jontage / usntage / usitage / usinage / usinege / usine e/ / usine». Como indicaba Bellour1, en esto consiste la recuperación de la relación producción / placer, el placer de hacer cine «haciendo el amor en una cadena y montando una mujer». En lo que va de una palabra a otra (ahora nos situamos en el intervalo del lenguaje), encontramos una serie de palabras o «para-palabras» que «arrastran el sentido haciéndolo a la vez tanto obstáculo como multiplicándolo». Así, unas palabras contienen otras, pero también las arrastran, se dejan transformar por una especie de erosión cincelada, por un efecto de borrado vídeo que muestra la cadena del lenguaje o el lenguaje en cadena.

En las series posteriores encontraremos ejemplos numerosos. Es el caso de la cabecera de cada episodio de France tour détour, si nos fijamos en cómo se alinea el título, descubriremos que Godard ha tratado de dejar el «de» que compone la palabra «détour» aislado del resto, repitiendo la palabra «tour» dos veces: dos vueltas. Al final del primer episodio, Godard se sienta en la mesa de montaje para transcribir en un falso directo las palabras del presentador. Al tiempo que éste pronuncia las palabras «il etait une fois», Godard las transcribe sobre su imagen (en una especie de interpelación, al mismo tiempo que el propio presentador se corrige a sí mismo («elle etait…»), Godard transpone la corrección también en el texto, viéndose obligado a cambiar el tamaño de la fuente y a desplazar la columna sobre la pantalla, creando una cierta sensación de composición a tiempo real.

En muchas ocasiones, Godard se ha referido a la relación entre texto e imagen como una homeopatía o una vacuna: «los sueros son aplicados en los tejidos enfermos, que inyectamos en los otros, los cuales fabrican anticuerpos, etc. Es la contradicción que ha explicado Mao de forma muy simple, y de la que podemos servirnos, como de una herramienta»2. Sin duda, aquí, la enfermedad es la cadena del lenguaje y la herramienta la propia escritura reapropiada. En su bello texto L’Autre cinéaste: Godard écrivain3, Raymond Bellour comienza comparando el trabajo de escritura de Godard en la pantalla con la decisión de Mallarmé, quien tomó el periódico como herramienta de orientación para desarrollar el Libro. Del mismo modo, el propio Godard extraerá del diario y de la publicidad sus tipografías, su alineación, sus composiciones, sus caracteres, sus espaciamientos. Rápidamente, Bellour recuerda que ante todo Godard es un escritor porque se enfrenta a un problema de enunciación, un problema de lenguaje ligado a la imagen. Y es por ello que relaciona su programa de categorías nunca fijas con el de la enciclopedia subjetiva de Novalis, Schlegel o Nietzsche, señalando que el cineasta debería formar parte de una nómina de escritores –porque como el propio Godard dijo, «frente a los músicos y los poetas, los escritores estamos condenados al análisis del mundo»– que comprendería a Joyce o Flaubert (ya en Pierot le fou, el personaje de Monica, tratando de escribir su propia historia, diría: «lo haremos mejor que Joyce»).

La palabra, para Godard, es entonces «aquello que se pega a la imagen, manteniéndola «a raya», donde la imagen no puede ya desligarse del mismo modo que la palabra no puede verdaderamente delimitarla». En esa relación entre palabra escrita e imagen Bellour ha distinguido cuatro modalidades: los libros (el de G. Bruno que adaptan Godard y Miéville en France tour détour, los libros de texto de los niños, las revistas, los periódicos, los manuales, los manifiestos del grupo terrorista); la cita, «para señalar cómo trabaja la memoria y el cuerpo los trazos disponibles y velar la presencia excesiva e inmediata de la imagen como tal, transformando los libros a través de la palabra que los cita, haciendo entrar a las palabras en el circuito del filme del que es arrancado a su espacio de escritura» (los presentadores encadenando una cita tras otra, casi poseídos, puesto que todas las palabras proceden de Godard al tiempo que este interroga a los niños sobre los refranes populares o pide a una limpiadora, al comienzo de Six fois deux, que cante La Internacional. Es también el comienzo de todas las historias, «il etait une fois», o la citación de una gran cantidad de filósofos en la clase de René, también en Six fois deux, así como la repetición de eslóganes y la transcripción de un par de versos de un poema de Brecht…); el texto (además de las revistas y los periódicos, los carteles, y un sinfín de palabras insertadas en la imagen, empezando por las categorías en que se divide cada episodio de France tour détour y siguiendo con los rótulos, los intertítulos, los letreros, las diversas formas en que la palabra escrita interpela al espectador, las páginas a mano, la aparición de la propia imprenta o el episodio Nous trois al completo, donde, a pesar de que no se pronuncia una sola palabra, se transcribe sobre la pantalla, a tiempo real, varias cartas, o bien la clase de René, donde la pantalla termina por convertirse en una pizarra que se borra una y otra vez como la que vemos en la imagen, en el aula) y la voz (una voz que puede provenir de las citas, del texto leído en voz alta en clase, pero que también puede analizar las propias imágenes, desde la voz de Anne-Marie Miéville en Ici et ailleurs a los comentarios de los presentadores sobre los reportajes de Robert Linard –álter ego de Godard– o sobre el montaje de «historias» realizado y escrito por el propio Godard).

En este sentido, a su vez, también es Bellour quien ha encontrado tres formas de confrontar la imagen con el texto: en primer lugar, la forma descriptiva, que dinamita las antinomias de la ficción y el documental, «tratando todas las historias como ficciones ya anteriores (ya filmadas, ya escritas, ya pintadas) y todas las situaciones como historias posibles». Godard explicó la necesidad de ver y conocer las cosas antes de introducirlas en el cuadro, y también la de reconocer lo que serán después («el documental permite hablar a la gente de otra forma respecto a las películas de ficción»). Ciertamente, Godard trató el documental y la ficción, en su forma enlazada, como un mismo y verdadero movimiento, llevándolo a su máxima potencia al final de cada episodio de France tour détour, donde la categoría se ha convertido en principio: «él antes y la historia después, o él después y la historia antes».

Para Godard, entonces, la propia fábula será el documental («los monstruos» son los seres humanos; y La Fontaine, para él, un gran documentalista). Esa historia que vendrá después de él –o al contrario- terminará por llegar a un mismo tiempo, en un mismo movimiento, nuevamente en un intervalo: «o sobreimpresas, una arriba y otra debajo, o al revés». Entonces se pondrán en práctica los mecanismos de la fábula: «il était une fois», la corrección –«la historia no de él, sino de ella»– y el rótulo que se desplaza por la pantalla. La dinámica de este mismo movimiento será precisamente explicada en la serie: «Para seguir una historia debes perder el hilo, el futuro debe quedar iluminado, incluso cuando no hay luz». El hilo se saca entonces de la aguja en un ralentí, como Camille se sacaba el jersey iluminando todo el encuadre, afirmando que su cuerpo seguiría brillando incluso cuando su habitación se quedara a oscuras. «Pero aunque sea de noche existes, por lo tanto, ¿es preciso que haya luz para que algo exista?», le pregunta Robert/Godard. Si la niña admite que puede existir aunque no se pueda ver, queda comprobado que la imagen existe, aunque no veamos el referente. Esa es «la verdad que sale por la boca de los niños, la palabra verdad viene de ahí, no soy yo el que la ha inventado».

La imagen de la verdad es la de un vientre embarazado, «una memoria proyectada fuera de las palabras», una imagen como trazo de aquello en lo que se convertirá: no podemos ver en lo que se convertirá, pero sí la forma que tenía antes ese vientre. La imagen del vientre es –verdaderamente en ese antes– la imagen del deseo de dos personas: antes y después. Esta será entonces la llamada «historia de esta historia» (en inglés «history of this story»), «la prehistoria de la historia». En esa potencia de la fábula que abarca el antes y el después de la historia, donde un mismo movimiento arrastra al documental y la ficción, las descripciones se vuelven, como señalará Deleuze, «puramente ópticas y sonoras, las narraciones falsificantes, los relatos simulaciones»: Godard y Robert Linard.

Los presentadores afirman: «en realidad no son las verdaderas preguntas». En cierto sentido es verdad, puesto que en las preguntas ya vienen dadas las respuestas. Cuando se afirma que la niña no existe en el espejo, se está apelando a los espectadores, a la reflexión sobre el propio medio cinematográfico y televisivo, sobre el registro y sobre la emisión: «toda esa gente que te está viendo en la tele, ¿verán la imagen de una niña, crees que pensarán que esa imagen de la niña es realmente una niña o es una niña que no existe? Ellos no ven a la niña real, ven solo una imagen». Es entonces cuando Camille cederá, afirmando que una imagen tiene existencia, aunque los espectadores no puedan tocarla (las manos en las llagas, noli me tangere… porque aún no soy una imagen), «pero pensarán que es una niña».

Mientras Godard continúa preguntando a Camille si pagan a su madre por trabajar, puesto que cumple un servicio, hasta que trata de demostrarle que quizá incluso el Estado le pague con un simple «gracias por ser buena madre», los presentadores fabulan sobre lo que estamos viendo, crean una ficción: «no creo que quiera una imagen o un sonido de ella, simplemente está enviando una señal, esperando a ver lo que sucede, viendo si ella atraviesa la señal». Es entonces, en un momento de silencio, cuando llega la chispa: Camille levanta la cabeza, como si hubiera escuchado a los presentadores al otro lado y envía una señal. Aún así, la fabulación de los presentadores nos hará dudar no sólo de las preguntas del reportero («contrariamente a lo que se imagina, no está planteando preguntas reales», dirán en el segundo movimiento), sino incluso de las respuestas que Godard señala como «verdades»: «el chico tampoco da respuestas reales». En este filme concebido casi contra los reportajes de todos los días, Arnaud dirá un poco más adelante: «claro que existe la verdad, es obvio». Y por eso, al contar una de esas historias que parece que tanto echan de menos los espectadores antes de irse a dormir, los presentadores dirán: «no es su historia, no es una historia que venga de él, es él quien viene de la historia, pero no de su historia, él vendrá de la ficción».


Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Mieville, 1976)