NYFF 2013 (13): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE (10)

Esa luz del recuerdo de ti

por Francisco Algarín Navarro

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1976)


El cine nunca ha estado tan cerca de tocar el techo a la hora de volver la palabra escrita imagen como en el episodio Nous trois de Six fois deux. Aquí ya no es preciso leer las palabras leer, basta con verlas. Sobre la pantalla en negro, aparecen las primeras palabras: «Mi adorado, pronto la policía va a venir. Les espero, Ya han rodeado nuestra manzana». Vemos a un hombre tras una especie de cuadrícula escribiendo en una hoja de cuadros. Al otro lado, en otro recuadro, tapándole un poco, el rostro de una mujer. «Una vez más, yo voy a la escuela, quieren hablar, aprender a callar. Entonces, te escribo por última vez». Comprendemos que se trata de una carta de amor escrita desde la cárcel, pero dudamos sobre si los cuadrados de la rejilla-prisión han sido generados mediante un efecto-vídeo. Más que nunca, la hoja de papel se ha convertido en la pantalla, creando un hermoso efecto de sincronía: el preso escribe sobre la pantalla al mismo tiempo que lo hace sobre el folio. Los cuadros del papel y los cuadros de la cancela. Se trata de una última carta de amor.

En un segundo momento, Godard comienza a borrar la imagen desde las esquinas, apareciendo una serie de orificios que la consumen y revelando un fondo negro. El desfile de palabras prosigue: «…una vez, había dos». Y, de repente, tenemos la impresión de haber salido de los cuadros, de que el margen es el negro del fondo de la pantalla. Y el dibujo de dos flechas, saliendo una de ellas del hombre hacia la mujer –«yo hacia ti»– y otra del hombre hacia una dirección desconocida: «los otros» (¿la sociedad que les ha condenado?). Precisamente llegaremos a esos «otros» a través de esta pantalla convertida en pizarra, cuando Godard escriba la palabra «Yo», a la que colocará un «1», y a continuación, entre paréntesis, un «2», que a su vez se transformará en «1», tras lo cual leeremos: «Un yo, un tú yo, ocupando el mismo lugar, y al final siempre es un 3, los otros, porque los otros es lo que hay entre tú y yo». ¿Interposición entre la sociedad y la pareja de amantes? El «3» queda situado en el cuadro, somos (nos)ostros, espectadores. Al otro lado, tan sólo un hombre y una mujer, sus rostros: ella en la esquina, sorbe el rostro de él. Y luego la pantalla que los parte en dos. Ante esa separación, el hombre continúa escribiendo su carta: «Ahora estoy en la sombra, como si estuviera solo. La luz, esa luz del recuerdo de ti».

En los gestos de ella, en las miradas que se levantan al mismo tiempo fortuitamente, uno siente la impresión de que pueden escucharse, aunque aquí no se pronuncie una sola palabra. En cada imagen apreciamos, por supuesto, que la luz es diferente, pero cuando el hombre escribe «esa luz del recuerdo de ti» pensamos que, por un momento, lo real cinematográfico y lo real diegético se han unido. La mujer, situada hasta entonces en lo real cinematográfico, es sustituida posteriormente por otra mujer que parece compartir verdaderamente con el hombre lo real diegético, ante lo cual el hombre escribe: «Me han preguntando quién era», como si se refiriese a esa mujer, mientras vemos la boca de una junto a los ojos de la otra, como si se mantuviera una conversación con dos mujeres retratadas por un cineasta cubista, pues las diferentes partes del cuerpo no coinciden.

En Nous trois las palabras no funcionan como los intertítulos de una película muda («Me han preguntado quién era tu amigo Carlos»), sino que más bien son la transcripción de una especie de carta donde las letras se desplazan, siendo ellas quienes componen plásticamente el encuadre tachándose, borrándose o imprimiéndose sobre la imagen. Es el contacto entre las palabras, de hecho, el que parece animar los gestos a medida que avanza la carta, que sigue así: «Pero como tú no has querido nunca decírmelo (los ojos del hombre y de la mujer parecen encontrarse de nuevo accidentalmente) ¿cómo podría decirles? La policía no sabía nada, No sabe tampoco que te conozco. Voy a perder el conocimiento sobre las preguntas y la ley. Tortura». En este instante, los efectos del vídeo no nos parecen tan delimitados geométricamente, no siguen líneas rectas. Las demarcaciones y los efectos de borrado son mucho más extraños. Un rostro se disuelve en el otro por medio de parcelas ínfimas, permaneciendo apenas como restos inconexos, pero a la vez unidos aparentemente el uno por el otro, como empujados o abrazados.

«Un secreto. ¿Cómo voy a tener el deseo de resistir para seguir viviendo?». ¿Supuesta reconstrucción de una hipotética última carta a partir de diferentes trozos de películas? ¿Una nueva posibilidad de fabricar palimpsestos a través del efecto vídeo, de escribir una historia de otra forma? «Ningún secreto, con cada golpe me desvanecería de dolor y me acordaría de tu placer». A la superposición de las dos mujeres se añade ahora la superposición de un segundo hombre sobre el primero: el doble de una traición, una tradición duplicada. «Nunca tuve tiempo, ellos tenían todo el tiempo. Y es extraño que nunca hayamos tenido tiempo, finalmente; de cara a la policía estaba la tortura, me sumergía en la noche de los tiempos». Cuando la imagen de la mujer vuelve a una esquina del encuadre, apenas nos queda por ver su ojo apartado al margen: «Nuestros días y nuestras noches…».

Como en Persona, la sensación de que son los propios rostros quienes se empujan, desplazan o tratan de ocupar la pantalla, imponiéndose mediante las palabras, superponiendo o borrando su imagen frente a la otra. La imagen del que habla (es decir, del que escribe) y la imagen del que escucha (de la que lee). Una nueva forma de tensión ente palabra e imagen, pero también entre las palabras, entre las imágenes. «Tus palabras se retransmiten en silencio…».

En Nous trois, Godard ha regalado un episodio completo de silencio a la televisión. Sin embargo, no se trata del silencio de siempre, aquel por el que le acusaba Anne-Marie Miéville en el episodio anterior, o en Ici et ailleurs, cuando Godard mandaba colocarse mejor el velo a una hermosa joven palestina que interpretaba a una mujer embarazada que daba su hijo a la revolución («Te quedas callado, y de ahí al fascismo sólo hay un paso…»), sino de un verdadero silencio poblado por el ruido de las teclas y botones del efecto vídeo, como si los golpes pudieran deformar los rostros. Es la ilusión de sincronía que se impone cuando aparece escrito: «¿Ves?», y comprobamos cómo queda dentro del encuadre únicamente el otro ojo de ella. En otro momento de este capítulo, el hombre escribe: «Aprovecha la oportunidad para volver a pensar tu deseo de cambiar alguna cosa en esta sociedad», como si Godard quisiera hacer explícito o recordarnos que es él quien escribe esta carta (reconocemos de hecho su letra). Es por ello también que deja un espacio, recurriendo a su habitual juego de palabras en torno al verbo ser: «socie été».

Nous trois nos propone una última visita a la cárcel, una especie de fantasmagoría o alucinación de este hombre que piensa en volver a reencontrarse con la mujer tras un cristal imaginario. Pero también la apertura de un tiempo inevitablemente pretérito. Cuando volvemos a la cuadrícula, y sobre ella aparece la palabra «Invierno», la escritura de esta palabra funciona sin embargo como una especie de intertítulo propio del cine mudo, pero también como una elipsis, pues viene seguida de estas palabras: «Nuestra niña, ¿cómo le contarás mi muerte puesto que nunca recibirás esta carta?». ¿Es el hombre consciente de que éste se trata de un diálogo imposible, al estilo de La Jetée, o incluso de que existen dos tiempos diegéticos diferentes que han quedado unidos en un solo tiempo cinematográfico por medio del vídeo? «La violencia de las preguntas. Olvidé pensarlo antes de mí y después de mí y de ti. La playa. Anne-Marie». Sin duda, esta es una carta de amor para ella, la mujer amada. Todas las palabras de Godard se dirigen en el fondo hacia la mujer amada, recuerda Bellour.

De repente, nos parece ver otra prisión, otros actores, como si todo recomenzara en otro día, o como si hubiera pasado mucho tiempo y este hombre y esta mujer hubieran envejecido. «El ruido del dolor en mi cuerpo. La conciencia que me quedaba de él. La conciencia que tenía entonces. En este paso de una cárcel a otra». Y el dibujo de una especie de enlace entre un «1» y un «autre» con el que las palabras adquieren cada vez más plasticidad. En mitad de una frase, una palabra es descompuesta, aislada del resto de la oración, adquiriendo otro significado. De este modo, la televisión se convierte en un taller de aprendizaje donde se puede hacer específicamente todo lo que era imposible llevar a cabo en el cine.

«Tus palabras, que me ayudaban a hacer buenas figuras de tu rostro», leemos en otro momento, al mismo tiempo que vemos dos imágenes, los dos rostros entremezclados. «Acordarme de ti. Pero otro venía al lugar», tras lo cual leemos: «1 autre». La presencia de Godard detrás de las palabras se vuelve de nuevo evidente, mezclando las letras con los números: «1 otro de ti en el tiempo. Había perdido por completo la noción del tiempo. Te habías convertido en el tiempo figurado [recordamos entonces a Proust] y yo buscaba volver a reencuadrar esta nueva imagen». ¿Cómo llevar a cabo este reencuadre? La tarea consiste, según Godard, en llevar el texto a la imagen; en representarlo de otra forma, sólo sirviéndose de dos imágenes: «Ya no podía leer tus labios. Esta nueva imagen que me vino en el lugar de la otra, bajo los golpes, y me preguntaba si mi imagen había hecho el mismo trayecto hacia ti bajo otros golpes, los golpes de la suerte». Un trayecto que puede ser el de una sonrisa en dos recuadros, uno sobre el otro, el otro sobre el uno, y el tercero, el de ambos juntos, el del entredós.

«La cabeza bajo el agua. 20 minutos, 20 siglos. (20 siglos de torturas). Empecé de cero. Un poco antes de nacer pero un poco por debajo del espacio. Vaciar mi espacio, mi problema estaba siempre ahí. Ellos buscaban llenarlo. A veces intentaba no escribir, sino hacer dibujos para tomar sus manos con velocidad. Antiguo en el tiempo y nuevo en el espacio. Me acordaba de nuevo de ti. Finalmente, se cansaron delante de mi. En una habitación en lo alto del edificio. Hay gente que envía cartas, me pregunto lo que hay dentro».

Ante estas últimas palabras, nos preguntamos si no se tratará de una carta encontrada, una carta deteriorada por el paso del tiempo donde apenas serían distinguibles algunas letras. Una carta depositada en algún lugar secreto, una carta que nunca llegó a su destinataria. Y una destinataria, por supuesto, que nunca la recogió de una habitación de hotel, que la dejó encima de un altillo, y que Godard encontró en esa misma habitación años después (véase el final de O Som da Terra a Tremer de Rita Azevedo a este respecto).

«Hay gente que envía cartas. Me pregunto lo que hay dentro». Estas palabras parecen provenir de Godard, como si hubiera imaginado todo, como si hubiera partido de otro supuesto y se hubiera dedicado a transcribir (es la prueba de ese «otro cineasta: Godard escritor») lo que podría haber escrito dentro de esa carta que nunca se abrió. Su memoria voluntaria y su memoria involuntaria buscan unos rostros entre sus películas que escuchen, en silencio; que permanezcan largo rato en silencio, que sólo miren. Unos rostros agujereados, descompuestos en puntos borrados, como ha señalado Aumont1, destruidos por el paso de los años y por la amarga derrota.


1 AUMONT, J., El rostro en el cine, Ed. Paidós, Barcelona, 1998.