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NYFF 2013 (17): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE (13)

Marcel y los días

por Francisco Algarín Navarro

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1976)

 

Gilles Deleuze señaló que en Six fois deux se abordan sobre todo dos tipos de cuestiones: por un lado, el tema del trabajo, poniendo en cuestión el esquema marxista, esa abstracción que se ha llamado «fuerza del trabajo», como si fuera algo susceptible de ser comprado y vendido; por el otro lado, la cuestión de las palabras.

En el décimo movimiento de France tour détour, tras responder Arnaud a Godard que prefiere «ser jefe a ser obrero», el segundo pregunta al primero cómo se fabrica la programación en televisión, y le sugiere que quizá «se pongan» historias en ella para que las encontremos cuando las necesitemos. Finalmente, la televisión es comparada con una hucha, puesto que «metemos dinero y lo sacamos cuando nos hace falta», y para quedar luego también relacionada con un escaparate, puesto que se proyecta sobre una pantalla de cristal y entra por los ojos: «Cuando algo no nos gusta decimos que es una mierda; por lo tanto, la imagen va hacia los ojos y se expulsa por el culo; comes y cagas, son imágenes de usar y tirar». Tras plantear a Arnaud si no debería ser quizá la televisión la que le pagara a él, puesto que realiza el trabajo de verla, le pedirá que le cuente algo interesante que le haya sucedido ese día: Godard expuesto como reportero habitual, como comerciante necesitado de historias que comprar. Arnaud no se niega a responder, no hay nada que quiera vender. La cuestión del dinero circula por France tour détour desde el comienzo, cuando Godard preguntaba a Camille: «¿Pagas mucho por vivir aquí, en este cuarto?».

El mejor ejemplo de la impostura devenido de la fuerza de trabajo es el episodio de Marcel, un relojero que no quiere ser pagado por las películas que fabrica como cineasta amateur. Si Godard puede hablar con Marcel, se debe precisamente a su reivindicación del amateurismo, es decir, de una serie de películas caseras que funcionarían mejor en otros lugares en lugar del circuito comercial; películas menos caras, familiares, «un cine que en cierta forma es más profesional que el cine profesional». Convendría recordar algunas palabras de Godard al respecto pronunciadas en otro lugar: «Los aficionados... hacen la fortuna de la Kodak; ruedan muchos planos, pero siempre ruedan un solo plano: ruedan un plano durante las vacaciones, un plano en Navidades, tal vez un plano cuando nace un niño... pero no ruedan nunca otro plano detrás de ese plano. Así que, una vez que ruedan un plano, ¿qué necesidad tienen de más? […] Mi enemigo es el profesional del cine que, de hecho, rueda aún menos que el aficiona­do. […] Y se dará cuenta de que, en efecto, tener que hacer otro plano equivale a em­pezar a querer contar una historia. Y eso a él no le hace falta; no es eso lo que se le pide... […] Con los cineastas profesionales, que no sólo ponen un plano detrás de otro, ponen ochocientos, unos detrás de otros, se puede apostar muy bien (y es lo que sucede actualmente) que esos ochocientos planos son todos el mismo: un plano multiplicado por ochocientos. […] Se cambian los títulos de las películas, únicamente porque si se conservase el mismo título, la gente dejaría de ir. Entonces, como están enormemente embrutecidos por el trabajo –en la universidad o en la fábrica– que han hecho, no se dan cuenta de que se trata de la misma película».

La forma de entender el cine de Marcel, o la de Godard y Miéville, donde el vídeo ocuparía un papel fundamental, encuentra la necesidad de establecer, entre otras cosas, lazos diferentes con los técnicos: «Si comprenden que por lo menos para la luz soy más amateur que él, podemos aprender juntos, mientras que si trabajo con una cámara profesional es preciso que cambie mucho para que no haya enseguida una relación jerárquica de saber y no saber»1. Para comprender cómo es la relación entre Godard y Marcel, conviene tomar estas palabras al pie de la letra. Buscando esas relaciones suaves, desaparece en efecto toda impresión de jerarquía técnica entre un cineasta profesional –como lo es Godard, aunque él se identifique o se sienta más cercano del cineasta amateur– y Marcel en tanto que cineasta. Según cuenta Marcel, mientras que el trabajo en la fábrica le absorbe, el trabajo con la película no; a medida que explica su preferencia por las imágenes de la naturaleza frente a los personajes o alguna de sus tareas, como en encontrar imágenes defectuosas que eliminar, le vemos preparando la cámara para filmar en el campo, pero también las imágenes de una chica patinando sobre hielo y las imágenes de un lago –quizá la propia región del Jura, el paisaje de la infancia de Godard, otro posible vínculo de unión con Marcel, encontrando en su pequeña obra aquello que él mismo desea hacer: por ejemplo, JLG / JLG–. Mientras vemos un montaje que intercala imágenes de Marcel trabajando y proyectando sus películas con planos de sus filmes en ocasiones ralentizados, Godard continúa preguntando, por ejemplo, si le parece que la belleza de una flor es más hermosa que la de una mujer. El trabajo artesanal es preciso en los cortes, acercando el ojo a las imágenes, tanto o más como el trabajo que realiza en la fábrica con la maquinaría. Es así como Marcel afirma que ve una relación entre ambos trabajos –aunque odia emplear el microscopio– y como se establece un vínculo entre el tiempo de trabajo y el tiempo de placer y entre la fábrica y la casa (como Godard, el trabajo en cine de Marcel pasa por convertir el hogar en estudio y el estudio en hogar), o entre las dos cadenas de montaje –cuestión que, cuanto menos, comenzó a preocupar a Godard en el largo travelling filmado en un plano secuencia en una fábrica de automóviles en British Sounds–, si bien se puede apreciar que la atención que presta Marcel a una y otra no son la misma.

¿Consiste el cine en volver a ver como ve el ojo? ¿Ha pensado en alguna ocasión en incluir una voz humana, y no sólo piezas musicales como las de Vivaldi? ¿Le gusta mostrar sus películas a otras personas? Mientras vemos el gesto del corte, Marcel explica que ha realizado una película sobre los champiñones que se ha proyectado en la escuela; que no renuncia del todo a la voz, y que no necesita más que un trípode para trabajar. Si la conversación entre Marcel y Godard se desarrolla con tal fluidez –nos alejamos del formato de entrevistas del episodio Nanas–, esto se debe en buen medida a que las preguntas son las propias de un aprendiz, a la vez uno siente cómo valora sinceramente el hermoso trabajo realizado por Marcel –cuyas películas, en tono más que en forma, no se encuentran tan alejadas de Walden de Jonas Mekas–. Una de las cuestiones que más le interesarán a Godard en este sentido es la del trabajo en solitario: «Gracias a la soledad se pueden hacer cosas más bellas». Pero sobre todo, la comparación entre el trabajo en la fábrica con el trabajo del cine le permite saber si Marcel se siente menos solo en la fábrica, o si podría distinguir la cadena de montaje de imágenes como una cadena de felicidad frente a la cadena del relojero, una cadena de trabajo; o si se siente más cercano al trabajo de un novelista o de un pintor (tras decidirse por lo segundo, Godard le preguntará: «¿Cuándo escribe un guión también se siente pintor?»). Tras una detención de Marcel en su reflexión sobre algunas de estas cuestiones, Godard le pide que continúe trabajando, un placer que para Marcel cansa pero que reconforta: «¿No cree que alguien podría pagarle por esas imágenes, alguien que las encontrara bellas?». Esta opción no le parece mal a Marcel, siempre y cuando se pueda pensar en ello en términos de financiación, admitiendo incluso que ha reparado el equipo de unos amigos gratuitamente y que no le importaría trabajar para otros.

El final de la conversación entre Godard y Marcel está marcado por el centelleo que produce la serie de diapositivas proyectadas, provocando un efecto de arrastre y de descomposición en las imágenes, no idéntico al del ralentí, pero sí cercano a la sensación de ver un cuerpo detenido, el de Marcel, a quien escuchamos silbar una canción mientras pasea por el bosque, lo cual le sirve a Godard para realizar una gran panorámica a lo largo y ancho del lago –probablemente sea ésta la primera vez que lo filma a lo largo de su obra, y quizá por ello ha necesito a Marcel, tanto un pasante como un guía, para descubrir cómo encuadrar este paisaje concreto desde la experiencia amateur– mientras volvemos a escuchar a Vivaldi. Sin duda, oponiéndolo al trabajo en la fábrica, Godard ha encontrado la forma más hermosa de filmar el trabajo y el amor –o el amor por el trabajo– proyectado en el cuerpo de Marcel, absorbido como se ve por una nueva película cuando se superponen las imágenes del material rodado. ¿Qué mejor prueba de que el ejercicio ha sido provechoso?

1 MANNONI, O., «Warum ich hier spreche...», Cahiers du cinéma, Hors série, nº 20, abril, 1997.