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NYFF 2013 (18): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE (14)

Un millón de francos

por Francisco Algarín Navarro

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1976)

 

En el episodio que Godard le dedica, Marcel señala una diferencia fundamental entre su trabajo como relojero y su trabajo como cineasta, la cual pasa por el amor y la generosidad. Sin embargo, será el propio Godard quien comience a plantear la pregunta: «Marcel trabaja gratuitamente, pero yo estoy cobrando por filmarle. […] ¿Qué ocurre con el fotógrafo que también cobra por ello?». Una vez más, es planteada la noción de fuerza de trabajo apuntada por Deleuze en los siguientes términos: ¿por qué en unos casos el fotógrafo paga a su modelo y en otros es el modelo quien paga por ello? En cambio, cuando fotografía una tortura, el fotógrafo no paga ni a la víctima ni al verdugo.

En Photo et cie., otro capítulo de Six fois deux, Godard analiza el trabajo de los fotógrafos y los profesionales de los medios, una especie de cara A del episodio dedicado a Marcel (Six fois deux podría funcionar entonces, horizontalmente, como esos casetes de dos caras que Godard reproduce en la cabecera de cada capítulo). Después de ver varios anuncios de cámaras de foto («déjenos a nosotros la técnica, inventen las imágenes»), se analizan las cualidades de la fotografía respecto a la televisión: como el cine mudo, la fotografía tampoco nombra, mientras que la televisión se ha propuesto decir los nombres hasta caer en el ridículo.

En una de las leyendas que acompañan a las cámaras se puede leer: «El ojo del brujo». Y, a continuación, aparecen escritas en pantalla las palabras: «RÉFLEX REFLEXION». A partir de la mostración de la técnica, se pasará a una foto tomada en África por un fotógrafo profesional en la que varias personas son torturadas, la cual, según se dice, ganó un premio y fue portada de un periódico. En una entrevista con el fotógrafo, se le pregunta por las condiciones técnicas en que fue tomada la foto, por la calidad técnica habitual de los reportajes de guerra y por la cantidad que recibió por hacerla.

Sobre la imagen de la rueda de prensa de un político, entre flashes y centelleos, señala Godard: «Profesionales de la información: la radio, la prensa, la televisión, la antena, el flash; dar noticias, ser pagado por dar noticias, por contar acontecimientos. ¿Pero noticias de qué, de quién, por quién, para quién? ¿Entre qué, entre quién?». Profesionales pagados supuestamente para que los ciudadanos se encuentren a menor distancia de la vida social y política. Pero suponiendo que este supuesto sea cierto, ser un profesional de la comunicación equivale para Godard la prostitución. «Tout va mal par ce que, par ceux que, ceux qui, ceux par qui passe [Todo va mal porque, por los que, quienes, por los que todo pasa]»; y a continuación: «No pasamos». A un lado, se lee la palabra «pueblo»; al otro, «radio, prensa, televisión». Sobre la palabra «pueblo» se escribe «silencio»; al otro lado se mantiene el listado intacto, pero pronto será borrado, escribiendo en su lugar: «No pasamos». Y de nuevo vuelve a borrar, esta vez la palabra «pueblo»: la televisión no reduce la distancia entre el pueblo y la vida, puesto que la información no pasa, no circula.

Godard toma como ejemplo las imágenes serigrafiadas del Ché Guevara y una fotografía de un avión militar, mientras se pregunta: «¿Cómo murió este hombre? Nadie nos lo ha dicho». A esa imagen serigrafiada del Ché la llamará «foto de la leyenda», a la cual opondrá una verdadera foto de la leyenda, una fotografía de un pie de foto: «Una foto sobre la leyenda». Mientras que las preguntas son las de siempre, al menos las de Ici et ailleurs o Comment ça va, las demostraciones van más lejos gracias al vídeo, por ejemplo al escribir en la pantalla: «Sobre la leyenda, encima de la leyenda». Sobre la leyenda, como es conocido, se encuentra siempre la fotografía: «He preguntado a mucha gente, todos mentirosos, nadie dice la verdad».

En esta suerte de recorrido histórico, aparece una fotografía de Mayo del 68 y la retransmisión de las Olimpiadas de 1974, acompañada de un grito del presentador: «Cuando alguien gana, eso parece ser lo profesional, la euforia»; –y vuelta a la cuestión de fondo: los amateurs pagan pero no cobran, los profesionales no pagan pero sí cobran–. Unas pocas fotos son suficientes para demostrar que siempre «fotografiamos a las víctimas de cara y a los verdugos de espaldas» (continuación de Letter to Jane) y que así se contribuye a preservar su anonimato. Todo ello para llegar nuevamente (como en Pas d´histoire) al intervalo. Godard explica cómo, generalmente, los profesionales dicen que si una fotografía lleva un tiempo mirarla para comprenderla, es porque se trata de una mala fotografía. Frente a esta idea, Godard parte de la fotografía de un ginecólogo –«Para ser tres dos»–, de una madre besando a un niño –«Dos ángulos, el espacio mamá, el tiempo el bebé»–, de un hombre y una mujer –«Ella el espacio, él el tiempo»– y sobre todas ellas dibuja nuevamente la frontera. Otra foto, un hombre, una mujer y un niño –«Tres ángulos, un triángulo, la familia comienza»– le sirve para preguntarse: »«¿Cómo se ha llegado ahí?». La respuesta: la foto de dos amantes en la playa; pero en esta ocasión, en lugar de dibujar sobre ella la línea de demarcación del contorno de los cuerpos, Godard comienza a girar la foto a una velocidad cada vez mayor, hasta alcanzar los 360º y convertirla en una imagen abstracta de la atracción entre dos cuerpos. En definitiva, nos dice Godard, tenemos que tomarnos nuestro tiempo para ver una imagen. Y, del mismo modo, debe tomarse su tiempo para hacer una imagen.

En el episodio final de la serie, en la entrevista con Claude-Jean Philippe, Godard vuelve a analizar el trabajo de los profesionales de los medios, contraponiéndolo al del resto de trabajadores: «Cuando hablamos de gente que hace su trabajo, ya sea de un obrero en huelga, de una mujer que tiene miedo de abortar, de un palestino o de un Jean-Luc, les digo: “No habláis de mí y no habláis de lo que he hecho, pues habláis de vosotros, y me interesa mucho si habláis de vosotros, pero hablad de vosotros, no mostréis mi película luego. Hablad de vosotros durante una hora”». Nuevamente, nos encontramos con la fuerza del trabajo, pues parece que ningún periodista ha sido pagado para hablar de uno mismo, y sin embargo lo único que hemos visto en todas estas fotografías es una cadena de méritos profesionales.

Si el relojero no acepta ser pagado por filmar películas, si la limpiadora no acepta ser pagada por cantar, si el soldador no acepta ser pagado por acostarse con una mujer, ¿por qué paga al profesional por algo que no ha hecho? ¿Y por qué, igual que no se paga a la víctima y al verdugo, tampoco se paga a los enfermos, a los hambrientos, a los niños fotografiados?

En el octavo movimiento de France tour détour se aborda igualmente esta cuestión. Al comienzo, Arnaud corre por la calle, de vuelta de la escuela, y roba algo de la estantería de una tienda (le vemos en otro ralentí). Un poco después, moviéndose entre las categorías de «cálculo» y «desorden», la voz en off lee: «El volumen de dólares es una máscara que se desplaza bajo la oferta de inmensurables fuerzas. Su trayectoria, en grandes términos, depende de factores conocidos, pero el parado que es apresado por fuerzas de corto plazo, es imprevisible». Los números constituyen unas leyes creadas por «los monstruos» (los seres humanos) para salvaguardar la especie.

En la conversación con Arnaud, Godard pregunta por la ley de la oferta y la demanda y por la compraventa. Se contrapone la caza y la pesca con el tiempo que se necesita en París para salir a comprar una buena carne. Partiendo de esta lógica, Arnaud responde, casi inevitablemente, que hoy en día hay más miseria que antes, ante lo cual Godard vuelve a preguntar: «Si la técnica ha avanzado, ¿por qué la industrialización y la agricultura no combaten el hambre?», el cual parece ser, como conclusión, el resultado natural de la tecnología, que tapa el dinero y hace que no veamos cómo circula, aunque cada vez haya más imágenes. La técnica sirve para cubrir en lugar de descubrir. Para descubrir hay que empezar, como en el primer movimiento de la serie, por preguntar como a Camille cuánto cobra (preguntar por la paga semanal) y cuánto paga por su habitación; si hay cosas en esa casa que verdaderamente le pertenezcan, si puede decir «mi habitación», si puede decir «mis juguetes», si hay cosas que sean suyas por las que no haya pagado, si cree que la televisión debe pagarle, puesto que le están comprando al filmarle, algo que la televisión siempre ha tratado de ocultar al invertir los roles. Godard le recuerda a Arnaud que está trabajando para la televisión y que debe ser pagado por ello, ofreciéndole un millón de francos. Arnaud responde que ni siquiera se ve capaz de contarlos, puesto que como es un niño siempre ha utilizado monedas en lugar de billetes, y añade que no los necesita, que no conoce el precio de la mayoría de las cosas. «Si hay algo que cueste verdaderamente menos de un millón, puedes tomarlo, pero hay que saber el precio antes de comprar». En definitiva, frente a la fuerza de trabajo, Godard reclama la idea de división del trabajo. Es importante que el niño sepa que está trabajando puesto que se le está robando su tiempo, su imagen está siendo filmada y alguien obtendrá un beneficio de ella.

En otro momento, Godard pregunta a Camille si cuando su madre limpia la casa, o la cuida, o hace la cena es pagada por ello (para su madre, admite, es el infierno; para Camille el cielo, volvemos a la idea de la multiplicidad de las corrientes contrarias). La madre de Camille está desempeñando un servicio público del mismo modo que su hija cuando ve la televisión. A este respecto, Deleuze señalaba que en esa división del trabajo debían ser pagados tanto aquel que realiza el trabajo de taller como el de despacho, puesto que de otro modo la fuerza de trabajo hace del trabajo «una conservación en lugar de una creación, reproduciendo bienes consumibles; su propia fuerza en un intercambio cerrado y una violencia selectiva donde poco importa que el intercambio sea justo o injusto: es la violencia del pago, la mitificación de un pago». ¿Acaso no es el discurso sobre el poder, inculcado a los niños, lo que aflora cuando Arnaud dice que el dinero da la paz en esa educación construida en base a la propiedad? El trabajo consistirá justamente en encontrar esa parcela de inteligencia y libertad donde sean los niños quienes sepan imponer sus propios límites, quienes callen o se nieguen a hacer ciertas cosas cuando consideren que nadie les ha pagado para ello. Sabrán decir: «de eso no se habla». Arnaud no quiere contar nada de lo que le ha sucedido ese día, no porque no lo considere lo suficientemente interesante, sino porque no está dispuesto a vender esas palabras. De ahí la búsqueda de la irritación y las estrategias de huida que Arnaud va trazando.

Esa violencia selectiva donde poco importa que el intercambio sea justo o injusto se vio bien reflejada en un plano de Grandeur et décadence d´un petit commerce du cinéma. En un zoom, a través del objetivo de una cámara de cine, vemos el rostro de una actriz sobre el cual se inscriben las palabras: «La omnipotencia de la televisión». Luego, en un movimiento inverso, cuando se retrocede a través de otro zoom y tras un corte, se ve en el objetivo el rostro de otra actriz. Se trata de un casting para una película financiada por la televisión pública. Un casting como el que abre Six fois deux, pero donde los aspirantes (desempleados reales del ANPE, nuevamente), son tratados con un gesto de rudeza, como si hubieran sido pagados por un tiempo que consume la televisión. Con apenas unos instantes para dejar sus datos, esa cadena humana, como la cadena de una fábrica, se va desplazando frente a la cámara bajo las órdenes: es la imagen de la violencia selectiva.

Fue Godard, mejor que ningún otro, quien supo explicar en qué consiste la mitificación del pago: «Los que están por debajo del salario mínimo son los únicos que responden, los que tienen necesidad de hablar, los que aceptan interpretar. Por encima del salario mínimo se acabó, es la lengua si se quiere, son “Los Apóstrofes”, “Los nuevos literarios”, o Verneuil, Chirac. Un parado puede hablar, pero justamente si está en situación de desempleo. El subsidio por desempleo es la norma, la norma de seguridad. Fuera de la norma está también las enfermedades, a los que llamamos locos, los niños… me quedan los niños»2.

Deleuze: «Hay que separar el trabajo de su pseudofuerza, en flujos de producción muy diferentes, no paralelos, de todas las clases, relacionados, entonces sí, con flujos de dinero». La gran mentira de la televisión consiste en hacer creer que aparecer en ella es una oportunidad. «Tiene la oportunidad de decir algo, le están viendo millones de personas», le decía Godard a Jeanne en el episodio Nanas. Pero, ¿ha sido esa mujer pagada por decir algo a millones de personas? ¿Aceptará Marcel algún día ser pagado por realizar un filme?

Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1986)

 

 

1 DELEUZE, G., La imagen-tiempo, Ed. Paidós, Barcelona, 1987.

2 BABY, I., «Faire les films possibles là où on est», en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tomo 1, Cahiers du cinéma, París, 1998.