PUNTO DE VISTA 2011:

Capítulo 2: Diarios sobre la presencia y la ausencia (en España)

por Miguel Blanco Hortas

En el pasado Festival de Gijón, en la cobertura de Lumière decidimos emparejar a las películas españolas para hablar de las tensiones que se producían entre ellas. Para tratar al cine español como aquel que habla sobre lo que significa ser español y lo que significa hacer cine en España. Nada que ver con nacionalismos de ningún tipo, porque aún está por hacerse una película sobre lo que significa no sentirse español en España. En España no andamos sobrados de películas que traten, de manera atractiva, el tema de la identidad. Creo que el cine que los grandes medios de comunicación han querido vender en España desde hace un par de décadas se ha movido mayormente por intereses comerciales y por criterios artísticos cercanos a Hollywood, que aplicados al contexto peninsular han derivado en aberraciones de todo tipo.

En Punto de Vista aparecen dos películas españolas en Sección Oficial. Ambas planean un recorrido bastante curioso y excepcional, pues True Love de Ion de Sosa, trata sobre la desafección sentimental de un vasco que vive en Berlín, mientras que Color perro que huye de Andrés Duque gira alrededor de la memoria visual de su director, un venezolano afincado en España. Movimientos de dentro a fuera y de fuera a dentro. Y asimismo, ambos son diarios íntimos donde los directores tratan, a través de proyectarse en las imágenes, de ofrecer una mirada compleja y no dogmática de sí mismos. Sin embargo, las referencias terminan aquí, ya que luego cada una propone recorridos bastante diferenciados.

True Love es una historia de amor. Sobre el recuerdo de una mujer que desaparece poco a poco de la vida del director. Ion de Sosa filma con enorme distanciamiento las calles y lugares de Berlín que visita. En ningún momento trata de establecer un arco narrativo especialmente dirigido para guiar al espectador. Es una película en la que hay que intuir el estado emocional del director, atendiendo a pequeños incisos, los últimos recuerdos visuales que el director ha grabado de su novia. Los planos se repiten continuamente en la película y muchos parecen sacados de anteriores diarios filmados, como el plano desde la ventana que firma las aceras, rememorando a Jonas Mekas. Quizás cada encuadre ya lo hayamos visto con anterioridad, pero funciona dentro de la memoria visual del espectador, que se compone tanto de su vida cotidiana como de aquella que reinterpreta a través de sus experiencias cinematográficas.

De hecho, la película funciona mejor cuando se mantiene alejada de los protagonistas reales, Ion de Sosa y su novia. Y es que su exhibicionismo ante la pantalla, su pose, resulta algo molesta. No son buenos interpretándose a sí mismos, incluso siendo reales todas esas situaciones que ocurren. Y ya totalmente desproporcionada es la escena en la que el director, tratando de hilar una burda metáfora de sí mismo, de su desnudez interior ante el espectador, introduce la grabación de una exploración de garganta que le realizaron en una consulta médica. Frente a la bella y arriesgada distancia que mantiene durante toda la película, frente al silencio visual que consigue, en un cine español dominado por la verborrea y la acumulación, tanto visual como sonora, esa escena parece una traición a todo lo conseguido anteriormente. Un mecanismo propio de un Haneke o de un Von Trier, de un director que necesita de imágenes-impacto, como si no confiara en el desarrollo natural de la película.

Aún así, a pesar de estas imperfecciones, creo que es bastante interesante. En su parte final enuncia una especie de desmantelamiento de los recuerdos. Ion de Sosa filma edificios y fábricas abandonadas, lugares desolados, incluso un viaje surrealista, con un acertado montaje musical que termina con el director escenificando un falso suicidio. Y termina con unos obreros borrando todas las huellas que quedaban de la presencia de Ion en su piso de Berlín, ahora vacío y dominado por las paredes blancas. Y el eco de las últimas palabras de amor de su novia desapareciendo entre el rumor del viento.

Sin una razón tan poderosa como la que mueve a la película de Ion de Sosa, Andrés Duque parte también de su propia experiencia personal, como cineasta y como espectador (cinematográfico, televisivo e internauta), para construir de forma no-lineal su último trabajo, primer largometraje, Color perro que huye. Todo nace de una lesión que sufre el propio Duque, que le obliga a permanecer en su piso durante un tiempo muy amplio. Y para su desgracia, su ventana no tiene las mismas vistas que la de James Stewart en Rear Window o Robert De Niro en Hi, Mom!. Así que al estar imposibilitado de mirar al exterior más cercano, busca otro espacio interior, el que le proporciona su ordenador e internet, para proyectar una mirada indirecta de sí mismo, tal y como hacía Ion de Sosa en True Love.

La película de Duque arranca con una buena premisa: «no tengo ni celuloides ni cintas de video. Sólo tengo números almacenados en discos duros y en forma de cajas de memoria llamadas quicktimes. De ellas, he extraido imágenes que ahora junto, ordeno y presento con sinceridad. Aunque verdades, no son». La reflexión es muy lúcida, pero determina mi visión de la película. Si todas las imágenes se reducen a una sucesión de unos y ceros, de datos que se acumulan en un disco duro, ¿cuál es el sentido real de filmar y montar? La película de Duque acumula momentos de todo tipo. Imágenes que graba él, tanto instantáneas de su vida como momentos de pausa, pero también imágenes del pasado, material de archivo o incluso instantes filmados por otras personas, tanto familiares como amigos. Si en lugar de esas imágenes hubiera habido otras, la película sería la misma. Nada parece mover más la película, ninguna idea poderosa. Es incluso un film nihilista que en muchas ocasiones cae en el costumbrismo. La historia de la puta de Barcelona que crea un agujero en la acera con la marca de su talón, de tanto esperar, podría formar parte de una película de Fernando León de Aranoa. Ningún momento del film destaca por su especial libertad, su misterio o su belleza. Más bien todo lo contrario. Toda una sucesión de los vicios del cine digital. Especialmente fea, aquella en la que una mujer en ropa interior hincha una pelota encima de unas colchonetas hinchables. ¿Debemos aceptar esto como parte de la inescrutable intimidad del director? ¿Como parte de su libertad para filmar en un mundo contemporáneo lleno de imágenes contradictorias? En el primer capítulo hablaba de Vrindavana como muestra perfecta del problema del cine contemporáneo para mostrar aquello que está más allá de la realidad material. La película de Duque es un síntoma de otro problema: la falta de convicciones. A día de hoy vemos blogs, revistas de cine o festivales donde el principal objetivo es acumular contenido, sin dotarle de una razón específica. Su defensa se sostiene apelando a frases engoladas sobre la libertad de opinión o la variedad del mundo posmoderno, pero lo cierto es que si nos fijamos bien, todo este discurso nos lleva a un lugar en que todo el cine habla de lo mismo, es decir, de nada. Y ya sé que es injusto comparar con ella la película de Andrés Duque (pues sus intenciones no son las mismas), pero en 2010 hemos visto Film Socialisme, donde todas esas imágenes contradictorias pertenecientes a los múltiples contenedores visuales de la actualidad desembocan en un discurso poderoso. Y el contexto actual lo necesita. Y quizás Godard no tenga la razón, pero al menos intenta construir un arma de contradicción, algo con lo que luchar. Lo ideal sería que cada director mostrase esa misma convicción y fuéramos los espectadores los que tuviéramos que elegir, pero lo cierto es que cada día nos dirigimos hacia ese punto muerto en el que todo el cine vale y todas las opiniones, tengan fundamento o no, son buenas.

Esta convicción que reclamamos en el director es un arma de doble filo, porque corre el riesgo de equivocarse. Pero, ¿qué es preferible? Sinceramente, si me lo preguntan a mí, prefiero el riesgo y la equivocación. Eso es seguramente lo que le ocurre, desde hace unos años, a José Luis Guerín. En la ciudad de Sylvia era una película excesivamente nihilista e ingenua, con una irritante necesidad de ser poética. Desde entonces, Guerín ha seguido ese camino, reclamando un cine personal, basado en sus recuerdos y sus reflexiones sobre el cine. Este camino continúa en el diálogo que mantiene con el maestro lituano-estadounidense Jonas Mekas en Correspondencia Jonas Mekas – José Luis Guerín, la nueva entrega de cartas filmadas propulsada por el CCCB. Se trata de un diálogo complicado, puesto que Guerín filma en blanco y negro, tiene un obsesivo interés por la perfección de los encuadres y le encanta trazar reflexiones profundas y poéticas; mientras, Mekas coge su cámara y sale a la calle en busca de las imágenes que aparecen improvisadamente ante él, hace del descuido una virtud y de sus amigos el principal foco de interés.

En la primera carta, Guerín comienza en París, ciudad del cine. Filma el metro y la palabra «flaneur» reflejada en la ventana. Todo es de una belleza casi repulsiva. Mekas le responde filmando a unos amigos bailando como energúmenos y la cámara intentando registrar sus movimientos exagerados. Después, parafraseando a Guerín, viaja al metro. Pero no para buscar imágenes poéticas, sino que agarra una trompeta y se pone a tocarla. Guerin empieza su carta diciendo que ama a Mekas por «reaccionar ante la vida». Pero creo que esa reacción tiene diferentes significados para Guerín y para Mekas. Para Guerín significa establecerse en su individualidad, obcecarse en sus imágenes, para Mekas significa salir en busca de la vida, salir a atacarla.

En cierta manera, Guerín acepta el reto de Mekas y le responde con la mejor de sus cartas. Un viaje al lago de Walden, donde Thoreau escribió su obra maestra, que sirvió de inspiración a Mekas para su primer gran video-diario. El lago está totalmente nevado y las imágenes en blanco y negro de Guerín son, a la par que hermosas, bastante justificadas. Y hay juegos amistosos, gente lanzándose bolas de nieve y rodando por el suelo. Hay las inevitables reflexiones poéticas de Guerin, pero se aceptan frente al paisaje de árboles nevados.

Mekas obvia la hermosa declaración de Guerín para realizar su mejor carta. En su casa, el gran director decide revisar viejos fragmentos registrados con su cámara, el material desechado. Con su pequeña videocámara digital, Mekas encuadra el visor de su máquina de montaje y allí vemos las instantáneas que filmó en su momento, pasadas a diferentes velocidades, al ritmo de la emocionante y quebradiza voz del director, que las recuerda con diversión, pero también con un halo de emoción. Es, en definitiva, el montaje de su vida, alterado por su memoria. Mekas filmando, literalmente, su propia memoria. El digital sobre el celuloide. La sucesión de fotogramas frente al flujo de datos. Lo que decía Andrés Duque, pero filmado con un discurso emocionante, con una distancia desde la que poder reflexionar sobre ello. También sabemos que es injusto comparar a Duque con uno de los maestros indiscutibles del cine de los últimos 50 años. El director de origen lituano se reencuentra, a través del fotograma, con su amigo Peter Kubelka, que está cocinando y al que le dice: «hacía mucho tiempo que no te veía». Es hermoso ese diálogo con el cine, con su memoria, con su vida. Y al final dice: «estos fragmentos desechados, serán parte de mi última película, que se llamará Footage».

Al obviar la carta de Guerín, Mekas pasa a convertirse en el emisor y es Guerín quien ahora responde. La nueva carta del director catalán empieza muy bien, filmando a la Mekas, la calle vista desde su ventana. E incluso las variaciones que establece son muy interesantes, con las instantáneas descomponiéndose gracias a sutiles movimientos de cámara y a la presencia de otros objetos u obstáculos. Guerin dice que repetirá el esquema de la doble ventana de Mekas, la de su casa y la de su cine (y el registro de sus amigos). Sin embargo, Guerín parece un hombre solitario. Quiero decir, que vive apartado, y sus encuentros con otras personas parecen fríos y lejanos. No es como Mekas, que también ha hecho de la confesión consigo mismo el objeto de su carrera, pero que siempre vive en un ambiente bullicioso, rodeado de amigos; de ruidos y de gentes. Esto se demuestra en la carta de Guerín, en la que filma a la tristemente desaparecida Nika Bohinc (la crítica eslovena que fue asesinada en Manila junto a Alexis Tioseco en septiembre de 2009) cuando la conoció en un festival de Lisboa. Guerín se empapa del rostro de Nika, el encuadre se llena de ella. Se convierte en algo absoluto. ¿Es justo esto? ¿Hubiera sido igual si esa mujer hubiera seguido viva? En mi opinión, Guerín martiriza el cuerpo muerto de Nika, abusa de su imagen y de su recuerdo. Pero, hacia donde íbamos, revela una verdad sobre la persona y el director que es Guerín, alguien con un discurso y una postura vital tan diferente que parece encontrarse siempre solo, con una dificultad para encontrar a alguien con quien confiarse. Y que consiga hacer una (pequeña) película sobre ello, de una manera tan clarividente, me pareció muy valioso, aunque luego no me gustara nada lo que mostrara.

Y quizás a Mekas tampoco le gustó. Tomando como premisa el anterior viaje de Guerín a Walden, el director neoyorquino dice: «amigo José Luis, me hubiera encantado ir contigo a Walden, pero mientras tú viajaste al Nuevo Mundo, yo fui al viejo». De nuevo, Mekas consigue una belleza superlativa con apenas pulsar un par de notas. Hay mucho en esta frase, que comienza acercándose a Guerin, llamándole amigo, pero también marca la distancia con él, mostrando que están, inevitablemente, en diferentes mundos. Y claro que lo están, porque mientras en nuestra memoria continúan las dudas por la cuestionable utilización de la muerte de Nika Bohinc a cargo de Guerín, Mekas se va a Polonia para un festival. Allí filma unas tumbas desde la distancia. Decenas, cientos de muertos. Dramas con los que Mekas marca una distancia, frente a la muerte en primerísimo plano que vimos en la carta española. En un castillo adyacente, Mekas filma las piedras carcomidas por el tiempo, los viejos grilletes que una vez significaron dolor, tortura, muerte… Hoy son objetos de interés para turistas. Esta carta de Mekas es emocionante porque establece una extraña relación de acercamiento y distanciamiento con Guerin. Sus cartas muestran cariño hacia el director español, pero también contradicen sus imágenes, como ya he dicho anteriormente. Sin embargo, al final de esta última entrega, Mekas se filma a sí mismo. Según cuenta, se ha levantado por la noche, no podía dormir, preocupado por el paso del tiempo, preocupado por las razones por las que vive y por las que filma. Curioso que nunca diga exactamente «film», puesto que Mekas prefiere «tape». Ha filmado muchas grandes películas (si es que podemos llamarlas películas), pero sigue rebajando la importancia de su cine, la importancia del cine, en general. O al menos la de su soporte. Mekas le confiesa a Guerín que tiene miedo porque todavía no sabe por qué filma, que está ansioso por descubrirlo. Ahí es donde rompe la barrera que le separaba de Guerín, y lo acepta como amigo y confidente.

La última carta de Guerín reacciona de manera muy íntima a la última carta de Mekas. Le muestra los últimos viajes de su periplo por el mundo, a propósito de la promoción de su película En la ciudad de Sylvia, que sirvió para la creación de su reciente Guest. Como Mekas había ido a Polonia a filmar tumbas, Guerin hace el amago de ir a Auschwitz, algo que hubiera sido demasiado obvio. Pero es sólo un amago y curiosamente toda la sala parece aliviada. En su lugar muestra Venecia, esa ciudad que lleva siglos hundiéndose. Filma a personas anónimas, con las que el director dice identificarse. También comenta las palabras de su amigo y dice que filmar (Guerin defiende el uso de «film» por encima de «tape») supone para él un compromiso con la vida, consigo mismo y con su realidad. Hacer cine, para él, significa ser libre, pero también dice que, para ser libre, para alcanzar una libertad absoluta, necesita antes ponerse límites, como el blanco y negro. Es curioso, porque Guerín parece más seguro que Mekas, aunque en cierta manera, esa seguridad, esa rigidez, es la que hace que me identifique más con el cineasta americano, más dispuesto a dudar, a cuestionarse a sí mismo, a enriquecer su pensamiento, aunque siempre manteniendo su mirada personal.

En definitiva, las cartas me parecen un trabajo muy bello. Siempre con irregularidades, pero en el fondo cuentan la historia de dos hombres que se conocen y se confiesan, y terminan siendo amigos. En Guerín hay un enorme respeto hacia Mekas, hacia un hombre cuya mera mención rememora la palabra cine en toda su inmensidad. Y Mekas termina aceptando también a ese director europeo ensimismado, por mucha forzada poesía que puedan tener sus imágenes. Y en cierta manera, Guerín triunfa frente a Ion de Sosa y Andrés Duque, por llevar sus intenciones hasta el paroxismo. El ambiente en Punto de Vista hacia Guerin era de clara oposición, en mi caso, puedo decir que no me sentí a gusto viendo sus cartas, pero es cierto que su visionado se trata de una labor de aceptación. De aceptar a Guerin, con todas sus fallas, tal y como ha hecho Jonas Mekas. A esta correspondencia todavía le faltan dos cartas, una de cada director, que nos desvelarán en qué termina esta historia de amistad y cinefilia, más crítica y enriquecedora que aquella que enfrentó a Erice y Kiarostami.