PUNTO DE VISTA 2011:

Capítulo 3: El declive del imperio americano

por Miguel Blanco Hortas

Desde hace varios años, la cinefilia española ha podido descubrir otros cines norteamericanos. Cuando no existía Internet y la crítica se dedicaba a recomendar las películas que el espectador tenía que ir a ver al cine, el cine estadounidense se reducía a lo que venía de Hollywood. En alguna antología se hablaba de unos locos que se habían atrevido a reunirse alrededor de un manifiesto en los años 60 en Nueva York, pero ahí quedó la cosa. Salvo por John Cassavetes, eso sí, siempre actor, luego cineasta.

Con Internet, empezamos a descubrir nombres, caminando a ciegas por una habitación oscura. Y desde hace un tiempo, algunos programadores en España se han atrevido a acercarnos este cine. El museo Reina Sofía de Madrid trajo a Jonas Mekas. Carlos Muguiro (a través de DocumentaMadrid) a Peter Hutton. Y, en el Festival de Cine Punto de Vista, trajo a James Benning, un hito en la cinefilia nacional. Con Benning y sus compañeros, el cine americano, también radicado en California, pero lejos, muy lejos de Hollywood, adquirió una diversidad desconocida hasta ese momento. Fue allí donde no había llegado el cine de Hollywood, alcanzando toda esa inmensidad que se le supone a esa nación. La América dorada y gigantesca de Benning dio paso a otra quemada y oxidada, pero siempre fiel a su épica paisajística. Esa continuidad nos la brindó Punto de Vista y el ciclo integral que vimos después en el CGAI.

Este año, Punto de Vista no ha hecho un descubrimiento similar. Similar en cuanto a impacto, porque difícil será la hazaña de descubrir a otro Benning. Pero aún así, la programación quedó coja de una aparición superlativa que ‘pillara’ a la crítica a contrapié. Para compensarlo, varios conocidos del festival, junto a otros que han aparecido por otros certámenes, nos permitieron seguir adivinando la Historia de América y su devenir. Porque si por algo destaca este cine yanqui oculto hasta hace poco es por su ambiciosa concepción del tiempo, que parece remontarse a los nómadas americanos, los primeros que atravesaron los paisajes que llenan este tipo de películas.

Ya que hablamos de indios, sería conveniente empezar por The Indian Boundary Line de Thomas Comerford, que además fue la única película que nos ‘pilló’ algo a contrapié. En principio, parecía un mero complemento de The Last Buffalo Hunt, la nueva película de Lee Anne Schmitt junto a su marido Lee Lynch, pero al final su importancia parece mayor. La película de Comerford empieza filmando una calle a pantalla partida. En un lado, se recorre esa calle hacia delante, y en el otro, hacia atrás. Comerford cuenta la Historia de esa calle, antiguamente llamada The Indian Boundary Line, y que hoy se llama Rogers Avenue, en honor a Philip McGregor Rogers, el pionero que se adentró en la zona india de Chicago. Comerford comenta que con este cambio se atenta contra la memoria del país y contra la variedad de tradiciones, puesto que Rogers ya cuenta con muchos homenajes a la ciudad, mientras que los acuerdos con los indios (la Indian Boundary Line hace referencia a la frontera entre el territorio indio y el naciente estado de Chicago) desaparecen poco a poco. Así, Comerford plantea un film episódico en el que diferentes amigos suyos (la cineasta Deborah Stratman entre ellos) narran diferentes acontecimientos acerca de la relación entre indios y estadounidenses. Cada historia nace en un punto, en uno de los lugares que atraviesa esa carretera. Y lo mejor de todo, cada narración se construye a través de fuentes indirectas: cuentos, extractos de diarios o testimonios indios. Así que el espíritu aventurero de los primeros pobladores se vuelca sobre imágenes siempre rodadas con una cámara personal, casi a modo de video-diario estacional.

Es una película de gran belleza especialmente porque se construye en base a una demanda popular. No hay un discurso intelectual detrás, ni tampoco se trata de una gran experiencia formal. Parece nacer de una asociación popular que busca la restitución de la Historia de su ciudad. Comerford, que es profesor de cine y música punk, no demuestra en ningún momento su experiencia, sino que parece rodar como si fuese la primera vez. Liberada de todo lo que debe ser el cine, el espectador se encuentra ante una obra de una libertad inusual. Esta falta de complejos, unida a la habilidad del director para ir en busca de imágenes esenciales, se encuentra también en otra de las mejores películas del festival, Get Out of the Car, del crítico y cineasta Thom Andersen. El director de Red Hollywood y Los Angeles Plays Itself regresa con una película mucho más pequeña, alejada de las intenciones didácticas de aquellas. Se trata de un film poético dedicado a la ciudad de Los Ángeles, pero que en el fondo trata de sí mismo y su visión romántica de la ciudad. Andersen filma los carteles gigantes de Los Angeles, aquellos que se llenaban de publicidad y que competían en originalidad. Las películas americanas son imprescindibles sin ellos, parte del paisaje y de la identidad del país. Sin embargo, Andersen los filma como si se encontrasen en el final de sus vidas. Viejos, desgastados, destartalados. Y, al mismo tiempo, Andersen encuentra en ellos la forma de filmarse a sí mismo, tal y como le dice a un transeúnte que le pregunta por qué filma eso. Poco a poco, los diferentes carteles se van enriqueciendo, notándose todo el crisol de culturas que ha aparecido en la ciudad a lo largo de su Historia. Estos carteles, que nacieron como reclamo publicitario, se convierten gracias a la mirada de Andersen en manifestación cultural, acompañados por la música popular y enlazados unos con otros.

Get Out of the Car es la película de un hombre que mira al cielo. Que recuerda lo fascinantes que eran aquellos carteles cuando él era niño. El paso del tiempo parece convertido en el tema de la película. El luto por un mundo que ha desaparecido y que difícilmente puede transformarse, adaptarse para seguir viviendo. Es una elegía hermosa y triste, que se disfruta de una manera inocente, sin tener que pensar en nada más.

Estas dos obras sobre la desaparición, sencillas, humanas y directas parecía que estarían acompañadas por una tercera, The Last Buffalo Hunt, la nueva película de la directora de California Company Town. La sensación es que estaríamos ante una película plenamente estructural alrededor del paisaje americano y una de sus imágenes más poderosas, el búfalo, actualmente en grave peligro de extinción. The Last Buffalo Hunt comienza con unos planos que podrían recordar a Hatari! (1962) pero, a diferencia de la película de Hawks, no hay nada romántico en lo que muestra Schmitt y Lynch. Se trata de una obra dura, cruel y fría, donde la caza del búfalo se ha convertido en un viaje de vacaciones para fanáticos de las armas que quieren tener como recuerdo una foto domando a este antaño poderoso del animal. La épica del Oeste, el paisaje en el que los primeros colonos se interpusieron a las dificultades, aparece totalmente prostituido por el espíritu consumista de todo un país. El búfalo y el indio aparecen ahora como espectáculos terribles, como carteles publicitarios, a la manera de los de Get Out of the Car.

La película muestra sin contemplaciones el asesinato del búfalo. Una muerte extremadamente calculada. Y, después, a parejas jubiladas fotografiándose victoriosas ante el animal. Un hombre que le paga a su mujer un viaje para que pueda matar a su primer animal. Todo es filmado de forma directa, sin ningún tipo de poesía. Es difícil no mantener una distancia respecto a una película así, pero pensándolo fríamente, Lee Anne Schmitt ha conseguido una de las películas más críticas con su país. No tiene miedo de pasar de grandes escenas de épica paisajística a simples y funcionales entrevistas, o interesantes narraciones alrededor de la conquista del Oeste y las dificultades de las comunidades mormonas para atravesar el desierto de Utah. Es una película bastarda, y que durante el visionado puede generar antipatía, pero también demuestra que el cine de los herederos de Benning puede caminar hacia otros lugares: se trata de una de las películas de mayor agresividad política que se pudo en todo el festival.

Quizás lo que se esperaba de The Last Buffalo Hunt lo pudimos encontrar en Hell Roaring Creek. En su primera película dirigida en solitario, sin la presencia de Ilsa Barbash (Sweetgrass), Lucien Castaing Taylor realiza una obra aparentemente sencilla, pero que encuentra en su interior una enorme elaboración formal. La película reduce su metraje al tiempo que tarda un rebaño de ovejas en atravesar el pequeño cauce de un río. Comienza con la salida del sol. La pantalla, a oscuras, desvela poco a poco la presencia de un pastor a caballo y, al poco tiempo, la llegada de las ovejas y de sus balidos. El film se divide en tres únicos planos que narran, sin elipsis, cómo las tres mil ovejas atraviesan este arroyo. Más tarde, sabremos que la dificultad que atravesaban era la interpuesta por uno de los arroyos más salvajes de Montana, llamado Hell Roaring Creek.

Hell Roaring Creek, de apenas 20 minutos, es una experiencia sensorial embriagadora. El propio Castaing Taylor filma, sin trípode, desde el riachuelo (gran logro, pues es imposible notar el temblor de la mano) y con ello consigue un encuadre de una perpendicularidad total. El movimiento del río aparece en vertical y el de las ovejas en horizontal. Una perspectiva perfecta, que le da a la imagen una pureza primitiva. El rumor del río invita a la reflexión, a pensar más allá de la película. Al fin y al cabo, vuelve a estar conectada con las obras anteriores: el trabajo rutinario que termina convirtiéndose en una obra de arte, que los directores sienten la necesidad de filmar ante su próxima desaparición. Sin embargo, al revés que en las tres películas que hemos comentado anteriormente, en este film no hay un deseo de reaccionar. Quizás tampoco una visión subjetiva. Castaing Taylor, antropólogo antes que cineasta, parece querer esculpir en el tiempo ese paisaje y ese trabajo, dotándolo de una pureza estética total que permita fijarlo en la memoria de los espectadores. Y a través de la antropología y de la fotografía, más que de lo que entendemos habitualmente por cine, el director consigue una bella poesía sobre el paisaje y sobre la Historia de su país.

Fuera de campo Cambiemos completamente de tercio. Dejamos atrás esa América de colores cálidos, donde predomina el amarillo y el beige, y donde lo salvaje se ve invadido por la civilización. Pasemos a una América invernal, del día y la noche, del blanco y el negro. Erie, la película de Kevin Jerome Everson, se sitúa en la pequeña ciudad que se asienta en las orillas del lago del mismo nombre, uno de los Grandes Lagos de EEUU. Pero podría situarse en cualquier otro lugar. Erie actúa simplemente como metáfora de la frontera. En el primer plano del film, dos hombres trabajan pesadamente para colocar un gran cartel de carretera (a vueltas con los carteles…). La publicidad del anuncio trata sobre una campaña de una marca de coches para incitar a la población afroamericana a consumir. Según contó el director después, se trataba de una campaña general que consistía en animar a los negros del Sur a ir hacia el Norte, donde no existían tantos impedimentos para ellos. Así que la película es como un viaje metafórico desde el Sur hasta el Norte de EEUU. Para ello, K. J. Everson crea un aparato artificioso, pero de gran fuerza poética: ocho planos secuencia de once minutos de duración, sin relación narrativa alguna. Únicamente, todos han sido filmados en blanco y negro, y están protagonizados por afroamericanos. El primero de ellos es posiblemente el más poderoso. Una niña mira fijamente a una vela mientras esta se consume. No hay nada más. En su hermetismo me resultó un plano de enorme fuerza política, debido a su negación a mostrar nada más, a su ensimismamiento en un gesto tan banal. En el siguiente, tres personas (un hombre y dos mujeres) hablan largamente de las condiciones del obrero negro en una fábrica de la General Motors. En el próximo, dos hombres luchan, entre el teatro y la competición, en una pelea de esgrima. Después, nos muestra una especie de asociación cultural donde varios chicos se dedican a tocar el piano, a cantar y a bailar, mientras Everson mueve la cámara con furor oscilando entre unos y otros.

Erie es una película con una poderosa fotografía en blanco y negro, donde parecen notarse los poros del celuloide. Recuerda inevitablemente a esa gigantesca película llamada Killer of Sheep, en cuanto a que tanto ésta como la de Charles Burnett se dedican a filmar pacientemente los espacios de trabajo de sus protagonistas, frente a sus momentos de ocio. En ambas, la frustración y la rebeldía de ser afroamericano en un mundo que los desprecia nunca aparece en primer plano, sino que es algo que se desarrolla subliminalmente. No necesitan enunciarlo, porque ambas consiguen, gracias a su estética hermética, a su retrato íntimo de los espacios de la comunidad negra, alejarse del drama convencional, del “drama universal”, de ese sentido absoluto que el cine de Hollywood quiere aplicarle a todas sus películas. La de Everson es un film que ‘quiere ser conflictivo’, pero no a través de la violencia directa, sino mediante la condensación de cada plano, la fuerza de sus encuadres y el gesto intratable de sus (no)actores.

El viaje termina con el que posiblemente es el plano más liberador de todos: una mujer que atraviesa el Lago Erie en ferry, golpeada por el viento y las gotas de agua que levanta el peso de la embarcación. La cámara, asimismo, es golpeada por los elementos y desestabilizada por la acción de las olas, así que esta secuencia, pese al manierismo que podemos otorgarle al blanco y negro, tiene muchísima naturalidad. Recuerda, en esa manera de conjugar el movimiento de la cámara con la fuerza de los elementos, a una pequeña obra maestra de Apichatpong Weerasethakul, Mobile Men, una pieza corta que se puede ver en Youtube, y donde el viento es casi el protagonista principal. Este plano final indica, según Everson, el tránsito del negro desde EEUU a Canadá, atravesando la frontera que marca el Gran Lago, liberándose así también de los espacios urbanos donde se movía la película hasta el momento y, en el fondo, librándose también de ese ‘estatus de afroamericano’, con el que inevitablemente tenía que vivir. Es una película que quizá puede generar rechazo por lo artificial de su planteamiento, pero creo que hay que verla más bien como una especie de ‘galería artística’, donde el fotógrafo/pintor trata de evocar poéticamente la situación, o lo que significa y significó ser negro en EEUU.

Y si en Erie terminamos huyendo de EEUU, este recorrido sobre el fin de América nos lleva finalmente a Irlanda del Norte, donde Duncan Campbell (Falls Burns Malone Fiddle, Bernadette1) sitúa su nueva obra maestra, Make It New John. El film gira alrededor de la figura de John DeLorean, un visionario empresario de la industria del automóvil que llevó al tope de ventas a la General Motors en los años 70. Convertido en un mesías de este sector, DeLorean decidió volar solo y crear su propia compañía, para lo que contó, en principio, con el apoyo del gobierno británico. En pleno populismo liberal del gobierno de Margaret Thatcher, la administración inglesa decidió impulsar las zonas más pobres del país con planes estrella de industrialización (a modo de los denostados regímenes socialistas). A Irlanda del Norte le tocó la fábrica de la flamante DeLorean Motor Company, donde se construiría el vanguardista DMC-12 entre 1981 y 1982. Así, bajo este nombre técnico, el automóvil puede no decir mucho, pero si señalamos que es el coche de Back to the Future, la cosa cambia bastante.

A partir de su creador y de este mítico icono de los años 80, Campbell crea una película en tres episodios. En la primera parte, vemos una secuencia demencial de escenas de riesgo con automóviles, sacadas de películas de Hollywood, junto a imágenes de archivo de desguaces. En la pista de sonido, gritos y sonidos conforman una extraña melodía anárquica. En la segunda parte, la más didáctica de todas, se nos cuenta el auge y la caída de la fábrica de DeLorean, vendido por la administración Thatcher, primero como el hombre que traía la riqueza a Irlanda del Norte para después dejarlo tirado como un derrochador y un mafioso. Todo ello viene acompañado, también, de algunas imágenes de archivo, tanto de informativos y documentales como de anuncios publicitarios de la fábrica de DMC. Ya en la tercera parte, como respuesta a lo visto anteriormente, Campbell propone una ficción sobre cinco obreros que son entrevistados por una televisión durante el encierro que hicieron en la fábrica, como protesta ante la inminente pérdida de sus puestos de trabajo. Se trata de una pieza muy alegórica, pues muestra cómo todos los obreros se van yendo del plano, inventando ‘excusas baratas’ hasta que, finalmente, sólo queda uno, el más débil de todos, acorralado ante las preguntas sensacionalistas de la periodista.

Esta obra en tres actos parece surgir del mismo espíritu vanguardista del DeLorean. Make It New John es ciertamente un edificio modernista, con una construcción realmente extraña. La primera parte es anárquica, la segunda narrativa y la tercera ficcional. Se puede interpretar de muchas maneras: en mi caso, me recordó enormemente a las películas del Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin), ya que todo parece girar alrededor del ritmo de una cadena de montaje (la de la DMC) golpeada por constantes insertos de lucha ideológica y proclamas obreras, también en su manera de moverse entre diferentes niveles de significado, desde lo más realista a lo más psicológico. Así, la primera parte parece vender una idea alocada, una idea estética del estilo de vida americano, mientras que la transición de la segunda parte desemboca en un baño de realismo obrero en la tercera, donde éste, ya vendido a la gran maquinaria del capitalismo americano, se da cuenta de su drama. La película muestra, entre el odio y la parodia, los estragos que ha provocado la exportación del american way of life a todo el mundo (en España lo podemos ver en la industria del cine, dominada por intentos de parecerse al cine de Hollywood). Pero no lo realiza mediante el habitual melodrama obrero comprometido, sino a través de una estructura compleja donde el espectador difícilmente encontrara convicción alguna. La película describe a la perfección lo que fue, a lo largo de los años 80, el definitivo triunfo del capitalismo y el hundimiento del movimiento obrero, provocado por la decepción que provocó la deriva imperialista del comunismo. Es, en su distanciamiento geográfico, la película que mejor resumió el resto de films comentados anteriormente, y posiblemente una de las más grandes que vimos en Punto de Vista.


1. Ver GRANDA, M., «Duncan Campbell», Lumière, nº3, marzo, 2010, p- 17