SWEETGRASS (Castaing-Taylor, Barbash), THE ANCHORAGE (Winters, Edström), EXPERIMENTAL CLUB VIGO:

PUNTO DE VISTA 2010 (5)

por Jorge D. González

Un hombre quiere comprarse un nuevo cerebro. Entra en una tienda y el dependiente le enseña varios modelos. —Éste es el de un abogado. Su precio ronda los 2.000 millones de dólares. Sin embargo, gracias a él, usted podrá llegar a tener una buena posición económica y una vida acomodada. El hombre no está muy seguro y pone gesto de confusión. El dependiente pasa a mostrarle el siguiente modelo. —Éste es el de un banquero. Cuesta 1.000 millones de dólares pero si lo usa con inteligencia podrá a llegar a amasar grandes cantidades de dinero. El hombre se gira y ve 2 millones de dólares encima de una de las baldas. —¿Y ese de ahí?, pregunta. El dependiente contesta: —Ese no vale mucho, es el cerebro de un granjero.
(
Sweetgrass, de Lucien Castaing-Taylor e Ilisa Barbash)

Otra vez perdido. Vagué durante un buen rato desorientado por las calles del barrio de Iturrama cuando advertí de nuevo la presencia del paisaje; esta vez como trasfondo de perspectivas urbanas. Concentrando mi mirada hacia el final de la calle descubrí como, al trasfondo y enmarcado por dos grandes bloques de hormigón, se erigía un gran monte. Unas pequeñas gotas de agua eran arrancadas del plomizo cielo de Pamplona y esa sensación de frescor que me proporcionaban me ayudaba a permanecer despierto.

Cuando vi Sweetgrass, de Lucien Castaing-Taylor e Ilisa Barbash, vino a mi mente ese mismo cerro montañoso que rodeaba a la ciudad. Sin embargo, el lugar era Montana, en la región interior del Pacífico Noroeste de los EE. UU.; y los montes, Absaroka-Beartooth, en medio de las Rocosas. Una sensación de libertad salvaje y vuelta a los orígenes del hombre recorre esos parajes. Toda la historia reinventada del Oeste americano se concentra entre estas monumentales esculturas pétreas: aquí podemos sentir el espíritu apagado del Little Big Horn, que habita en el susurro del viento y en las copas de los árboles.

La película comienza con un plano de perfil de una de las ovejas. Cuando el animal gira su cabeza y mira a cámara, comienza la transformación. Nos mira con detenimiento como si intentara decirnos algo. Nosotros la observamos también, en su agigantado aspecto, debido al tamaño de la pantalla donde se ve proyectada. No la vemos como un animal, sino como algo más. Tal vez seamos nosotros esa oveja.

Cuando la cámara comienza a andar a cuatro patas como una más del rebaño nos invade una sensación de angustia. No vemos más que ovejas, ovejas y ovejas. El apelotonamiento, su confinamiento estabulado, el trato agresivo que reciben de los granjeros, su indolente mirada de inocencia. La posición privilegiada de observadores nos hace tomar conciencia de todo ello, conduciéndonos irremediablemente a la metáfora social, donde la sombra de Nietzsche está siempre presente: «La voz del rebaño continuará resonando dentro de ti. Y cuando digas “yo ya no tengo la misma conciencia que vosotros”, eso será un lamento y un dolor.» (Así Habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche)

Poco a poco las ovejas van quedando atrás mientras la cámara pasa a relatar las vidas de los granjeros. La visión de amos demiurgos se va perdiendo a la vez que las personas reales van materializándose. Es en este momento cuando la película se abre. El discurso de interrelación entre el hombre y la oveja ya está consumado y el filme discurre por otros caminos.

Coincidiendo con la llegada del verano, los rebaños salen a pastar hacia las Montañas Rocosas, lo que se ha convertido en una tradición que dura ya más de cien años. Tras pasar por numerosos bosques y farragosas veredas los granjeros consiguen arrastrar con gran dedicación y esfuerzo a todas las ovejas hacia los verdes valles. Una vez allí se perciben todas las sensaciones antes comentadas. En uno de los planos más admirables, el sol se acuesta entre las faldas de dos grandes montañas. De tonos pardos y ocres, una pálida luz baña la escena. Como sombras recortadas, los jinetes atraviesan la pantalla a caballo. Uno tras otro los vemos pasar de perfil entre gritos de libertad. Mientras, el día languidece para dar paso al reino de la noche, donde las alimañas se ocultan tras los árboles en busca de un buen bocado de carne ovina.

Después de varios días de lucha por la supervivencia del rebaño, al fin la aventura se acaba, y una parte del espíritu de aquellos hombres se queda se queda para siempre en Absaroka-Beartooth. La vida salvaje les ha dado algo que nunca les podrá dar la sociedad civilizada: la libertad, o tal vez la felicidad completa.

—¿Qué vas a hacer ahora, John? ¿Tienes algún plan?
—No. Ahora en dos semanas no voy a preocuparme de nada. Esquilaré algunas cabras.
(
Sweetgrass, de Lucien Castaing-Taylor e Ilisa Barbash)

Hacia la caída de la tarde se proyectó en los cines Golem Yamaguchi la película sueca The Anchorage, de C.W. Winters y Anders Edström. Esta vez nos encontramos en una de las múltiples islas del sur de Suecia. Ula, la madre del propio director Anders Edström, lleva una vida solitaria. Su casa de madera en medio del bosque es todo lo que necesita. La visita de su hija, acompañada por su joven amigo, o la llegada de un molesto cazador de ciervos a la isla son los únicos acontecimientos fuera de la tranquilidad y el silencio de los que disfruta Ula.

Los aparatos tecnológicos como la radio o la televisión son los únicos medios de contacto con el exterior. Nunca aparecen como tal, sino que se sabe de su presencia a través del ruido que emiten, perturbando e imponiéndose a los delicados sonidos del bosque. Estos acompañan a Ula en su baño matinal y armonizan con el rumor de las olas que chocan contra las alargadas rocas que salen de la tierra.

La planificación del filme está pensada para crear una continuidad en el montaje y dar importancia a la banda sonora de la naturaleza, que adquiere personalidad propia. Tomando como ejemplo la misma escena del baño, observamos como todos los elementos están debidamente acompasados: el cuerpo de la mujer, las estriadas rocas, las frías aguas, el cielo plomizo, el canto de algunos pájaros, el susurro del viento entre las ramas… como un lienzo pintado con imágenes y sonido.

El bosque entra en mi casa. Alusión a The Anchorage. Fotografía de la ventana junto a la chimenea de Villa Mairea, (Noormarkku, Finlandia) proyectada por Alvar Aalto (realizada por Jorge D. González).

En la última sesión del día pudimos disfrutar del Experimental Club Vigo, con varios ejemplos de lo que el propio Jean Vigo llamó el documental social o el «punto de vista documentado». El objetivo era poner en relación los trabajos de cineastas muy diferentes con el fin de agruparlos en torno al mediometraje À propos de Nice, viendo sus afinidades y diferencias a la hora de tratar temas similares.

Así, en el primer cortometraje, Jardin du Luxembourg, Mannus Franken rueda el transcurso de un día en uno de los parques más conocidos de París. Los juegos de los niños con los veleros en el agua o las imágenes de las concurridas escaleras son motivo de juegos visuales y espaciales con los que Vigo también trabajó en su documental sobre la vida de la ciudad de Niza.

Montparnasse y L’Histoire du soldat inconnu, de Eugène Deslaw el primero y Henri Storck el segundo, se asocian al punto de vista más crítico de Vigo. El primero indaga en los rincones del conocido barrio parisino, donde los famosos y artistas de la época se reunían asiduamente. La inserción de planos de payasos, rebaños de cabras y vagabundos, que cohabitan con ellos en el mismo lugar, produce la reflexión y la crítica social hacia la opulencia e hipocresía del mundo de las celebridades. El cortometraje de Henri Stock es uno de los primeros alegatos antimilitaristas realizados en cine que, usando como arma principal la ironía, pone en ridículo la inutilidad del pacto antibelicista de Briand-Kellog, firmado por quince países y quebrantado tan sólo dos años después con la invasión japonesa de la península de Manchuria.

Les Halles centrales de Boris Kaufman (fotógrafo de Jean Vigo y hermano de Dziga Vertov) analiza el movimiento diario del ya desaparecido mercado parisino. El mismo objetivo, pero con distintos resultados, se produce en la visión que el pintor húngaro y profesor de la Bauhaus Moholy-Nagy tiene de Marsella en su trabajo Marseille Vieux-Port. El ambiente abarrotado del mercado portuario de la gran metrópoli contrasta con la mirada hacia los vagabundos o los niños que juegan en la calle, temas que estaban también en la cabeza de Jean Vigo cuando rodaba sus películas documentales.

Los cortometrajes de Germaine Dulac, Disque 957, y de Jean Painlevé, L’Hipppocampe, funcionan como piezas más alejadas de À propos de Nice. El de Dulac es uno de los primeros trabajos de composición sonora en el campo del cine, donde las imágenes se crean a partir de los Preludios 5º y 6º de Chopin; el segundo utiliza la música y el sonido para relatar las características más interesantes de un caballito de mar, resaltando a partir de la música sus bellas coreografías en el agua y sus movimientos más armoniosos.

Por último, el cortometraje de Jean Vigo À propos de Nice, pone en relación los anteriores trabajos. Su espíritu anarquista y su punto de vista crítico y mordaz ponen en evidencia los excesos de la burguesía de esta próspera ciudad costera. En palabras del propio Vigo:

«El señor que hace documentales es ese tipo lo suficientemente flaco como para introducirse por el ojo de una cerradura rumana y ser capaza de filmar al salir de la cama al príncipe Carol en camisón, admitiendo que fuese un espectáculo digno de interés.»