PUNTO DE VISTA 2020

Conversación con Luke Fowler

Por Stuart Comer



Tu trabajo surge de lo colectivo, e introduces diferentes formas artísticas transgresoras o subculturas musicales,  presentando un bricolaje de documentos, proyecciones y performances. Aunque tu interés en la colaboración y en la subversión de las jerarquías sigue resonando en tus proyectos recientes, como en tu trabajo con Toshiya Tsunoda en Yokohama y con Keith Rowe y Peter Todd en Londres, poco a poco has ido dando forma a tu interés por los
«retratos» personales en 16mm. ¿Qué posibilidades crees que te ofrece un medio obsoleto como el 16mm frente a plataformas como la performance musical o internet?  

Mi atracción por el 16mm empezó al utilizar la película de Super 8 como textura en mis películas, y de buscar un medio que pudiera controlar mejor y que resultase finalmente autosuficiente (por ejemplo, proyectar en cine en lugar de hacer un transfer en vídeo). El 16mm es un medio mucho más versátil que el Super 8, aunque aún me sigue gustando la rugosidad del segundo. Pero puesto que ambos están como dices bastante obsoletos, la diferencia de precio en cuanto al material y el transfer es mínima.

Creo que es interesante que separes mi inclinación hacia las películas independientes y artísticas en 16mm y mi alejamiento de los antiguos proyectos que incluían múltiples medios. Este cambio responde a varias razones. Esencialmente, lo veo como una continuación de mis antiguos intereses, aunque con una concentración mayor en la estructura estética y temporal en relación con cómo recibe el espectador las ideas y la investigación. El cine sigue siendo para mí un proceso muy social, que incorpora una serie de disciplinas que se cruzan, colaborando con músicos, profesores, otros artistas, etc. Ahora estoy más interesado en hacer esto en una película que en hacerlo a través de una instalación o un encargo.

Puesto que se puede ver claramente que tu trabajo surge de varias historias «intermedia», ¿podrías desarrollar más tus ideas acerca del uso de un medio «romántico» como el 16mm? ¿Cómo equilibras la posición «post-médium» con el interés por el cine materialista?

Creo que los artistas siempre están interesados obsoletos. ¿Por qué siguen utilizando las imprentas victorianas? ¿O por qué recortan físicamente las fotocopias al hacer un collage cuando podrían escanear y hacerlo todo en Photoshop? ¿Por qué algunos músicos prefieren grabar en cintas analógicas o utilizar sintetizadores analógicos cuando podrían utilizar alternativas digitales? Seguramente se deba a que prefieren la cualidad particular de su medio y su idiosincrasia concreta, a que se sienten poco satisfechos con las herramientas modernas que lo están reemplazando.

Estamos en un momento sin precedentes en la historia, en el que Fujifilm y Kodak siguen revelando película en 16mm, y ésta se puede utilizar al mismo tiempo que el montaje en digital y luego hacer una copia en cine o un transfer en digital. He probado ambas opciones y prefiero, en la mayoría de los casos, proyectar la película frente a utilizar el vídeo -pero claro, es caro y en algunos casos poco práctico.

El 16mm cuenta con una serie de aspectos concretos cuando se utiliza en el contexto de una galería; los artistas suelen utilizar las películas para crear loops, objetos escultóricos, o como una manera de retroceder hasta un trabajo conceptual antiguo. Si pudiera elegir, preferiría mostrar mis películas en las salas de cine, donde no se pueden comparar con ese tipo de tácticas y donde la gente está más interesada en el contenido que en la forma de la presentación.

¿Qué es lo que te llevó a interesarte por la historia del cine experimental y estructural y a investigar concretamente figuras culturales radicales como Cornelius Cardew y Ronald D. Laing?

Ese interés formal y esa investigación en torno a las películas canónicas experimentales/estructurales llegó bastante tarde -probablemente, sólo en los últimos años. En la Art School de Dundee era realmente complicado ver las películas clásicas de vanguardia (inglesas o de cualquier parte) debido al hecho de que el departamento temporal de arte, que fue creado por uno de los pioneros del videoarte británico, Stephen Partridge, apoyó y favoreció el trabajo de los artistas que trabajaban con los nuevos medios (Bill Viola era su Dios). En aquella época, a finales de los años 90, el videoarte estaba en expansión. La tendencia era el espectáculo de las proyecciones monumentales en vídeo que empequeñecían al espectador y que limitaban la manera en que éste se relacionaba con la obra.

Por suerte, uno de nuestros tutores, Alan Woods, consiguió una copia de visionado de Dial H-I-S-T-O-R-Y, de John Grimonprez, (1997), que en aquel año se estaba mostrando en Documenta X. Un poco después, en la universidad, vi Rock My Religion (1982-1984), de Dan Graham, y London (1994), de Patrick Keiller. Esas películas y otros clásicos documentales me impactaron profundamente, y seguramente me llevaron a hacer mi propia película-ensayo, What You See Is Where You’re At (2001), sobre el experimento del Kingsley Hall de Ronald D. Laing. El lenguaje y la sofisticación de mi primera película en ningún caso estaban tan conseguidos como los de las películas que me habían influido, pero era tanto una afirmación -en busca de una forma de investigación- como un rechazo de los dominantes estandarizados por aquel entonces en el videoarte: trabajos entendidos como performances para la cámara y grandes espectáculos en loop.

Mi interés a la hora de conocer e investigar la historia del cine experimental/estructural británico y americano surgió del deseo de entender la historia y el legado de un campo en el que cada vez estaba más involucrado. En cierto modo, hacer una «peregrinación» surgió de la misma motivación, salvo que en este caso el terreno era la música experimental británica y la música improvisada, y en particular el desarrollo de un movimiento políticamente consciente de compositores/músicos. 

El interés por Ronald D. Laing empezó mucho antes, cuando estaba en la universidad. Si has crecido en el centro intelectual del West End de Glasgow, como era mi caso, Laing era una figura digna de orgullo y de una gran reputación. Cuando estaba en la escuela de arte y mi hermana Meg estaba trabajando en su tesis, recuerdo que hablaba sobre The Divided Self (1960) con mis compañeros. Escuché aquella conversación atentamente y debí tomar una nota mental para investigarlo por mí mismo.

Más adelante, en mi año final, trabajé en una serie de proyectos que se basaban en experimentos sociales y psicológicos. El show para la Transmission Gallery, The Social Engineer (1999), incluía una instalación de una red increíblemente ambiciosa de entrevistas en forma de citas a ciegas que había «diseñado» entre opuestos políticos o sociales (el gobernador de la Barlinnie Prison hablando a un body artist, etc.). Fue en esa época cuando Meg me sugirió que leyera sobre el experimento del Kingsley Hall de Laing, porque yo había estado investigando sobre experimentos como los de Stanley Milgram y Philip Zimbardo. Encontré un resumen fascinante del Kingsley Hall en la biografía que Adrian Laing escribió sobre su padre, que sembró el germen de la idea para un proyecto de película.

 


La noción de enfermedad mental, en particular del
«ser dividido» de Laing, es un tema recurrente en tus películas, como en el trabajo de figuras radicales o recurrentes en la música, como Cardew y Xentos Jones. Parece haber una resonancia entre el interés de Laing por la terapia de grupo, repensando los conceptos de «familia», y la People’s Liberation Music de Cardew y su idea de que la improvisación es una propiedad compartida y una responsabilidad. ¿De qué manera se introduce sus trabajos en tu propio interés en la comunidad, la colaboración y la sincronía entre sonido e imagen?

En el caso de Laing, en parte se debía a que formara parte de la tradición cultural de Glasgow, así como a mis investigaciones previas sobre los experimentos sociales. El otro elemento importante está relacionado con mis intentos de encontrar algo racional en las múltiples descomposiciones que viví dentro de mi propia familia en aquella época. Leer a Laing y buscar a Leon Redler fue un gran consuelo para mí.

La motivación para trabajar sobre Cardew y The Scratch Orchestra surgió de mi creciente implicación en la escena de la improvisación libre de Glasgow y en sus raíces históricas en Reino Unido. Si miras la lista de los miembros de The Scratch Orchestra en el momento en que estaba en lo más alto, te encuentras casi la lista del «quién es quién» en la composición británica y en la improvisación libre: Gavin Bryars, Brian Eno, AMM, Michael Nyman, Howard Skempton, David Jackman, Michael Parsons, Christpher Hobbs -la lista abarca más de 100 personas.

Además, algunas de las cuestiones políticas que plantearon Cardew y su círculo resonaban con la preguntas políticas básicas que se cuestionan la mayoría de los artistas: ¿Para qué sirve tu arte? ¿Cuál es la función del arte? ¿El arte puede tener un papel político o revolucionario? ¿La función social y política siempre depende del coste de la innovación artística?

Mi interés en el trabajo de estas dos personas siempre giraba en torno a la manera en que su trabajo fomentaba la creación de una comunidad que suponía un desafío y que ofrecía una alternativa real a las normas preestablecidas. En el caso de Laing, este reto consistía en preguntarse de qué manera trataba nuestra sociedad la enfermedad mental; en el de Cardew, tenía más que ver con contraatacar al elitismo en la música de vanguardia, lo cual desembocaba en la pregunta de si la propia vanguardia poseía alguna relevancia dentro de una dimensión política, o si había métodos más efectivos de compromiso. Siempre me llamó la atención la manera en que esos «líderes carismáticos» construían y definían sus propias comunidades y cómo funcionaba todo aquello a nivel humano.

A un nivel formal, me interesaba construir capas de sonido e imágenes que se empujaran o se alejaran. La voz y la música no tienen por qué estar en sincronía o reforzar la imagen. Probablemente sea uno de los aspectos en los que me siento más lejos del documental griersoniano, donde se suele enfatizar la fijación de la interpretación y del significado. Por supuesto, hay una tradición pequeña pero rica dentro del cine ensayo o el anti-documental (por ejemplo, Dziga Vertov, Guy Debord, Chris Marker, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Harun Farocki, Peter Watson, Berwick Street Film Collective, Black Audio Film Collective) donde esta disrupción del ilusionismo y del significado fijado es parte del proceso. La recuperación reciente de estos trabajos dentro del contexto del museo refleja su relevancia cada vez mayor a la hora de buscar a los precursores de la generación actual. En mi opinión, esto determina la ruptura general de la antigua división entre los cineastas independientes que mostraban sus películas en salas de cine y los artistas visuales que ocupan las galerías. En cierto modo, esto sube el listón para los artistas, puesto que tienen que combinar el compromiso crítico con un elevado nivel de sofisticación formal.

Esto nos lleva al fenómeno que definió Peter Wollen a mediados de los años 70, el de
«las dos vanguardias». A grandes rasgos, identificó el primer grupo con el movimiento de la Co-op, incluyendo en él a muchos de los cineastas estructuralistas invocados en tu trabajo reciente, como Peter Gidal, Malcolm Le Grice y Gregory Markopoulos. El segundo, a los cineastas que has mencionado, como Marker, Jean-Luc Godard, Straub & Huillet, Farocki, entre otros que estaban haciendo películas ensayísticas discursivas.

Documenta 11, de Okwui Enwezor, en 2002, ayudó a cimentar la tendencia creciente a presentar el cine orientado hacia el documental y los trabajos en vídeo propios de los espacios de la galería. La mayoría de estos trabajos deben más por lo general a Vertov o Sergei Eisenstein que al punto de vista formal de la Co-op. Por lo tanto, si bien es cierto que hay un interés renovado por interrogar las formas del documental, también ha habido una popularidad notable en cuanto a la película de 16mm dentro del mundo del arte, como has comentado, en relación con cineastas como Tacita Dean, Mark Leckey y Daria Martin, evitando todos ellos las instalaciones en vídeo multipantalla o de gran formato, presentando proyecciones en 16mm más discretas.

Tu trabajo sería lo que Wollen llamaría «un sistema múltiple»; parece ocupar un espacio entre esas diferentes posiciones. Sin duda está relacionado con el documental, con las películas ensayísticas y con el cine formalista o personal. Wollen afirmaba: «Aunque una simple convergencia es poco probable, es importante que las dos vanguardias estén confrontadas y yuxtapuestas»1. ¿Sientes la necesidad de resolver esos dos sistemas e historias diferentes o de crear un espacio para la dialéctica y la argumentación? ¿Cómo puedes relacionarte con las figuras de la vanguardia del pasado y al mismo tiempo abrir las posibilidades para recoger toda la radicalidad de sus aportaciones?

En muchos sentidos, creo que la idea de Wollen sobre la confrontación de las vanguardias -aunque fuera un análisis bastante ingenioso en aquel momento- ha quedado totalmente absorbida por los post-medias. Ya no parece que haya dos campos enfrentados -o que lo narrativo y lo didáctico sean intereses opuestos para el artista o el cineasta independiente. Así que no, no necesito resolver esa historia; siento que tengo que buscar, ver y respetar esas enormes historias por lo que son. Ahora que los guardianes de las vanguardias se están retirando, quizá podamos empezar a ver la película, el cine, la TV, el documental, etc. por sus propios méritos, en lugar de considerarlos como simples figuritas en un campo de batalla.

Una de las razones por las que la vanguardia entró en crisis puede tener que ver con la pérdida de una comunidad, debida a una producción y una distribución estratificada (esta fractura se produjo con la creación de la London Video Arts a finales de los 70). Se vea como algo bueno o malo, ya no existe una comisión central como lo fue la London Filmmakers Co-op, una agrupación para producir, compartir y difundir la teoría y la práctica. Éste fue el germen de la dispersión de la vanguardia, dando paso a un conjunto atomizado de cineastas y artistas cuyos trabajos distribuyen las instituciones públicas y privadas, tanto en cines como en el mundo del arte.

¿Podrías hablar de tu interés por la obra de cineastas concretos como los del miembros del Free Cinema, Markopoulos, etc.? Tu trabajo parece haberse desplazado poco a poco hacia una dimensión más referencial históricamente. ¿De qué manera crees que resuena el pasado en tu trabajo y cómo interfieren tus intereses vitales en todo esto?

Me parece que el trabajo de Robert Beavers y Hollis Frampton es extraordinario. Frampton afirmaba que el cine había caído en la trampa de los géneros, que habría que volver a empezar a hacer cine incluyendo desde las complejidades del mundo natural a la conciencia humana. En el cine de Beavers también encuentro este desplazamiento del lenguaje verbal a un territorio inexplorado del cine; construye relaciones fascinantes entre lugares, sonidos, imágenes y su propia presencia, creando complejas matrices de imágenes y sonidos, de una forma tanto cerebral como sensual.

Disfruté mucho viendo algunas películas estructuralistas, pero me parece que están muy conectadas con un conjunto de intereses y de cuestiones propias de una época concreta. No sé hasta qué punto siguen resonando más allá de aquel momento. Nathaniel Dorsky, el gran cineasta americano, dijo algo muy bonito: que hacer una película es como una conversación sincera con un amigo -siempre tenemos que intentar y ser buenos comunicadores, respondiendo, al mismo tiempo, con el corazón y con la mente. En su opinión, casi todos los cineastas suelen ser muy malos comunicadores; son condescendientes, didácticos, repetitivos y aburridos. Parece que su única pretensión consiste en torturar al público.

En cuanto a la resonancia con el pasado, no lo sé: depende de a qué pasado nos estemos refiriendo. Por supuesto, las películas resuenan de manera personal con mi propio pasado y por supuesto muchas de ellas tienen que ver con ciertos momentos clave -el Kingsley Hall, la Scratch Orchestra, el punk. Espero que todo esto pase por un cuestionamiento y una reactivación, en lugar de representar simplemente esos agotadores clichés antiguos.



En lo que respecta a tu propio pasado, tus primeros trabajos, como el proyecto SHADAZZ, estaba muy vinculado con la escena musical de Glasgow. La música y las investigaciones sobre el sonido siguen jugando un papel importante en tu trabajo, como ocurre con tu reciente colaboración con Toshiya. ¿Cómo relacionarías esto con tus antiguos proyectos?

En realidad, lo veo de manera bastante separada. SHADAZZes un vehículo para mostrar mi música y la de mis amigos -no hay otra intención que reunir las cosas que me gusta escuchar y defenderlas. Es una cuestión de amor pequeña y esporádica.

La primera vez que colaboré en un proyecto musical fue a los catorce o quince años; lo hice con un amigo, Luke Arnold, que tocaba el bajo. Un amigo de sus padres le había dado una copiadora (una antigua eco de cinta) y yo tenía cuatro pistas. Siempre nos quedábamos sin cintas vírgenes, así que grabábamos encima de las cintas de entrevistas de mi madre; las voces solían colarse como si fueran fantasmas al hacer la mezcla, o bien aparecía entre las pistas. Más tarde, cuando estaba en la escuela de arte e hice The Social Engineer y fue planeando esas entrevistas, las utilicé como material para realizar las composiciones. Así comenzó mi predilección por la combinación de voces, a veces puras texturas, con sonidos más disonantes y con música. Esos eran los diferentes medios que estaba intentando fusionar cuando empecé a utilizar el cine. Creo que la dirección de los nuevos trabajos tiene que ver con intentar crear algo que me emocione, que implique la posibilidad de colaborar y de investigar sobre ideas, argumentos, personas y lugares en nuevas configuraciones. Los trabajos anteriores muestran este proceso en el que intento avanzar o en el que ataco incluso mis propias metodologías.

La colaboración con Toshiya vino de la invitación a participar en la Yokohama Triennale y de un interés profundo por sus obras sonoras. Le había conocido el año anterior, cuando Arika le invitó a hacer algunas instalaciones sonoras para un proyecto en Argyll llamado Half Life. Yo estaba trabajando en una película con Lee Patterson en aquella época, así que colaboré tanto como conductor en sus excursiones para realizar las grabaciones de campo como en tanto que documentalista. Toshiya y yo tuvimos algunas conversaciones interesantes en aquel momento. Él decía que no estaba interesado en la grabación de campo per-sé. No se dedicaba a salir con su equipo y reunir o cazar sonidos; la base de su trabajo era mucho más filosófica. Intentando registrar las condiciones cambiantes de los objetos o los aspectos propios de los lugares familiares, intentaba crear un equivalente sonoro del «círculo perfecto» del dibujante, para documentar los fenómenos sonoros inusuales (por ejemplo, vibraciones aéreas o sólidas) omnipresentes pero imperceptibles para el oído. En muchos sentidos, es una forma muy estructural de entender el sonido. No hay ninguna pretensión de ser música por una parte y una investigación pseudo-científica por la otra. Son grabaciones realizadas por observador consumado. El valor reside en las cualidades inherentes de los propios sonidos y en las sutiles diferencias que revela conforme presenta diferentes ejemplos de estos fenómenos mientras los reúne, en diferentes condiciones. Pensé que sería fascinante trabajar con él en una película. Así que le invité a colaborar en un trabajo conjunto para Yokohama. 

Toshiya me envió esa hermosa nota en la que afirma su intención de crear obras simples desprovistas de significado o de estrategias de sentido más amplias. Quería ver cómo serían las obras de arte si se liberasen todo lo posible de las intenciones artísticas. En cierto modo, quizá, está describiendo una situación análoga a los fenómenos que intenta grabar. Las vibraciones no tienen narración o un sentido conceptual; son simplemente los derivados de las relaciones materiales entre un objeto y su entorno.

El interés de Toshiya se desplazó inmediatamente hacia lo que para él era un nuevo conjunto de condiciones: la proyección de cine. Introduciendo esos soportes bastante teatrales (ventiladores, focos, cables) en la instalación pretendíamos desafiar la naturaleza ilusoria de la imagen y alterar la inmersión del espectador en ella. Las imágenes de nuestra película derivan tanto de la empatía que sentimos hacia la aproximación del otro como de la disparidad de nuestras historias y de nuestras formas diferentes de producción, al mismo tiempo que evitamos finalmente una resolución comprometida.

También colaboraste recientemente con Keith Rowe, uno de los miembros fundadores de AMM y una figura clave del sonido improvisado. ¿Cómo fue trabajar con él después de haber hecho una película sobre Cardew?

Conocí a Keith cuando vino a tocar a Glasgow con John Tilbury. Como Tilbury estaba trabajando en la biografía de Cornelius, me parecía más apropiado hablar con él del proyecto que con Keith. Cuando estaba haciendo las entrevistas, escribí a Keith, que vive en Francia, pero no recibí respuesta, así que seguí sin su colaboración, aunque siempre pensé que era una pena, habría sido importante incluir su opinión sobre estos asuntos. ¿No hay un proverbio que dice que la persona que falta siempre es la equivocada? Según lo que afirma en los materiales de archivo y en una entrevista con John, parece que Keith fue en cierto modo quien provocó las discusiones maoístas que llevaron a la creación de facciones en la orquesta. Era bueno contar con su versión de la historia. Keith conocía bien a Cardew y sus ideas; se dedicó casi en solitario a realizar campañas de izquierdas (contra el imperialismo, el racismo, «las problemáticas»), tocando la guitarra de manera tradicional dentro del contexto del agit-pop, de las marching-bands, de la People’s Liberation Music. Y al final volvió a los intereses más abstractos de AMM.

Trabajar con Keith y con el cineasta Peter Todd fue genial, porque parecía que confiaban y respetaban plenamente las capacidades del otro. Creo que hay mucha confusión en cuanto a la metodología de Keith a la hora de improvisar; alguna gente ha criticado que Keith no responda a lo que otros colegas que colaboran con él están haciendo. Bueno, si está haciendo eso, en mi opinión no significa que no sea bueno improvisando, sino que más bien se cuestiona por qué la improvisación tiene que depender de los comportamientos o las interacciones acordadas. ¿Por qué no se puede improvisar con las condiciones que ofrece una habitación o con los acontecimientos que surgen de manera aleatoria cuando modulas la radio? Creo que su contribución es bastante generosa a la hora de crear una capa de color subyacente para que otros puedan montarla y darle forma. Por eso creo que Keith es un improvisador muy entusiasta, innovador, poco crítico.



Me interesa la manera en que tu interés en las colaboraciones que se extienden a lo largo de diferentes generaciones puede conectarse con tus películas de
«retrato». ¿En qué medida crees que tu acercamiento al documental libera a las personas que aparecen en tus películas de la mera biografía? ¿Las personas que aparecen en tus películas se convierten en meta-figuras que abarcan un interés más amplio que el que pareces tener en las políticas radicales?

En primer lugar, por mucho que simpatice con ello, sería hipócrita si me considerara activista, o si diera a entender que he mantenido un compromiso profundo con los grupos radicales políticos. Intento hacer películas personales que encuentren nuevas formas y que se hagan preguntas.

Bogman Palmjaguar (2007) es una película que plantea preguntas sobre la coherencia y la construcción narrativa del documental y la biografía. Las narraciones sobre las enfermedades mentales suelen esconder las condiciones sociales subyacentes y los conflictos que pueden crear, en el individuo: enfado o desconfianza hacia los demás. En mi película, primero hago un resumen de algunas de las experiencias de la vida de Bogman como conservacionista; poco a poco van revelando historias dolorosas de abusos y traición. A través de la mediación de la película homónima, podemos tener una idea de cómo Bogman se ha ido transformado en función de las complejas series de procesos sociales. Sólo podemos dar forma a una reacción a esos procesos a través de nuestras propias experiencias personales, las cuales nos permitirán empatizar o evocar cierta sospecha respecto a su posición.

Las formas normativas de comunicación de la historia de una enfermedad mental tienden a ver al individuo de manera aislada -como caso de estudio- en lugar de intentar entender esos complejos procesos sociales que han causado ese comportamiento «problemático». El cinéma vérité o más recientemente algunas formas del «Reality TV» intentan romper con la noción de persona en tanto que persona. Intentan revelar engañosamente «al hombre que está detrás de la máscara». Y así es como se equivocan aceptando que el individuo suele interpretar un papel consciente en su propia auto-representación.

Creo que el documental suele caer en la trampa de limitarse al concepto de «realidad» y de imparcialidad, puesto que claramente no puede depender de realidades objetivas. Y a la inversa, yo me esfuerzo por crear un conjunto de experiencias, visiones o fragmentos que se resistan a convertirse en una experiencia cuidadosamente facturada y mediada, sino que más bien luche por cuestionar las explicaciones complejas y contradictorias que conforman las «representaciones colectivas», procurando conocer el potencial del cine para abarcar las complejidades y las contradicciones de las experiencias vividas y de las historias compartidas.

Como artista, decidí hacerme estas preguntas utilizando un lenguaje estético, no sólo como lo haría un historiador o un biógrafo. Finalmente, el valor de mi trabajo depende de las leyes de las imágenes y de cuánto perduren esas imágenes.

Declaraciones recogidas el 28 y 29 de febrero.

Conversación publicada originalmente en
Luke Fowler. Ruf, B., Peyton-Jones, J., Obrist, H.-U. y Bradley, B.
Zürich: JRP-Ringier, Londres: Serpentine Gallery, 2009.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro,
Gadea Burgaz, Bruno Delgado Ramo, Juan Carlos de la Fuente,
Carlos Saldaña y Jorge Suárez-Quiñones Rivas.