PUNTO DE VISTA 2020

Entrevista con Peter Hutton (1)

Por Scott MacDonald



Las revisiones generales de la historia del cine rara vez comienzan antes de la invención del cinematógrafo por parte de los hermanos Lumière y del cinetoscopio del laboratorio Edison. En general, las historias del pre-cine y del cine primitivo se centran en los avances de estas tecnologías concretas, que hicieron posible el cine moderno y la temprana evolución de las estructuras económicas de producción, distribución y exhibición que se convertirían en los estudios de cine. Sin embargo, si vemos la historia del cine en su sentido más amplio, como un conjunto diverso de prácticas cinematográficas, algunas son convencionales y comerciales y otras más críticas. Las «raíces» de la práctica cinematográfica contemporánea son obviamente mucho más antiguas y diversas de lo que las historias convencionales del cine sugieren. Las películas meditativas, silenciosas y de ritmo pausado de Peter Hutton revelan un compromiso con la toma individual que recuerda deliberadamente al compromiso de los hermanos Lumière con la película de un solo plano o la fotografía en movimiento: en Hutton, cada toma individual suele estar separada de la siguiente por un momento de cola negra. Al mismo tiempo, el cine de Hutton encuentra sus raíces en formas de la imagen en movimiento anteriores al cinematógrafo: obviamente, en el eidophusikon de Phillipe Jacques de Loutherbourg y en el diorama de Louis Daguerre (para leer una descripción, así como la historia de estos aparatos de principios del siglo XIX, ver The Shows of London de Richard B. Altick [Cambridge, Mass., Londres: Harvard University Press, 1978]).

Los espectáculos con el eidophusikon y el diorama proporcionaron a los espectadores imágenes contemplativas de escenas naturales y urbanas, de la misma manera que, desde principios de la década de 1970, las películas de Hutton han proporcionado vistas contemplativas de las ciudades, normalmente Nueva York, en New York Near Sleep for Saskia (1972), New York Portrait, Part I (1977), New York Portrait, Part II (1980) o New York Portrait, Part III (1990); pero también Boston, en Boston Fire (1978); Budapest, en Budapest Portrait (Memories of a City) (1986); y Lodz, en Lodz Symphony (1994) y del paisaje natural, en Landscape (for Manon) (1987), In Titan's Goblet (1991) y Study of a River (1996). De hecho, el interés de Hutton a la hora filmar la región del Valle de Hudson (un interés evidente desde que Hutton comenzó a enseñar cine en el Bard College en Annandale-on-Hudson, Nueva York, en 1985) lo ubica dentro de otra tradición de dimensiones pre-cinemáticas: la Hudson River School. Las imágenes de paisajes de Hutton a menudo recuerdan a los paisajes de Thomas Cole (In Titan's Goblet lleva el título de una pintura de 1833 de Cole llamada igual) y Frederic E. Church, no sólo en un sentido literal, sino que Hutton ha filmado en algunos de los lugares pintados por Cole, Church y otros artistas del Río Hudson con una actitud parecida respecto al paisaje.

La manera que tiene Hutton de ver el cine parece estar muy lejos del cine de Hollywood, no sólo por su elección de las imágenes y su ritmo meditativo, sino por su compromiso constante con el blanco y negro y el silencio (pocas películas se sienten tan silenciosas como las de Hutton), así como de una buena cantidad del cine artístico. Pero Hutton es parte de una tradición distinguida y generalmente subestimada de cineastas que usan la cámara de cine para registrar el mundo familiar de tal manera que revele su belleza sensual y apele al deseo del espectador de obtener una sutileza visual, una tradición que en Estados Unidos incluye a cineastas como Ralph Steiner, Rudy Burckhardt, Nathaniel Dorsky, Larry Gottheim y Andrew Noren. Y su trabajo parece haber causado un impacto positivo en al menos un cineasta exitoso comercialmente, el documentalista Ken Burns: «Él [Hutton] ha sido una influencia importante para mí y para una docena de otros cineastas» (Carta de Burns a The Independent 20, no. 2, marzo de 1997. Pág. 7).

Hablé con Hutton en noviembre de 1995.

Empezaste a hacer películas a finales de los 60. Pero no pude ver tu trabajo durante mucho tiempo. Tenía una idea general de lo que otra gente contaba que había visto, pero no podía hacerlo yo mismo. Entonces, en la época de Landscape (for Manon), no hace tanto, no sólo pude ver las películas, sino que cuando incluí una de tus películas en un programa sobre el paisaje y el sentido de los lugares, me di cuenta de que fue tu película la que generó un verdadero entusiasmo. De repente había un público eufórico con tus películas, y no sólo era el público del cine experimental, sino un público mucho más amplio. ¿Lo viviste de la misma manera?

Creo que sobre todo depende del contexto de las películas. El tipo de cosas que me interesan tienen que ver con el paisaje, con la ciudad, con un momento concreto en el que se ve algo, con un destello muy remoto y privado de las cosas con el que estamos completamente familiarizados. Esa familiaridad hizo que una buena parte del público rechazara mi trabajo durante una época, pero con el tiempo supongo que alguna gente empezó a apreciar un tipo de experiencia cinematográfica completamente diferente de cualquier otro tipo de experiencia cinematográfica que conozcamos, ya sea documental, narrativa, publicitaria, propia de la MTV, etc. Así que muchas de esas imágenes de la belleza con las que estamos familiarizados en el cine se contextualizaron dentro de ciertas ideas, ciertos tipos de debate. Creo que algunas personas valoran que mi trabajo no esté dominado por las ideas. La mayoría del cine presenta un propósito escondido, o no tan escondido. Si hay algo que puedo decir sobre mi trabajo, es que no hay ningún tipo de propósito, sólo se trata de permitir que la gente conecte con mi sensibilidad. Nunca he sentido que haya una respuesta abrumadora a mis películas, no es lo que espero, porque mi trabajo es relativamente privado y personal.

Podrías decir: «Bueno, Peter tiene sus propias ideas: va dando forma a esos registros de la manera en que ve el mundo, una visión romantizada, demasiado estética del mundo que termina sobrepasando la obra».  Es una crítica habitual. Pero creo que otras personas se sienten liberadas con mi trabajo porque no hay otra intención en él que no sea recordarles que existe un cierto tipo de reposo. En nuestro mundo manipulador, cinético, en el que el tiempo es dinero, se aprecia que la intención primordial sea concederte un respiro. 

Se suele decir que la gente va al cine para escapar de sus vidas aburridas y vivir una experiencia emocionante. Pero nuestras vidas están tan cargadas, tan llenas de capas, que todos pasamos el test de la personalidad del «Tipo A» hace 10 años; como ahora nuestras personalidades son de tipo «Triple-A», es maravilloso encontrar un espacio en el que podamos descansar.

La mayoría de la gente va al cine para sentir algún tipo de impacto, alguna experiencia abrumadora, como si fuera un parque de atracciones o algún impacto ideológico, informativo que pueda proporcionarte un punto de vista sobre alguna cuestión o idea. Pero en el caso de esas personas que sienten que necesitan un descanso de vez en cuanto, que quiere limpiar un poco sus paladares, ya sea por razones fisiológicas o espirituales, en cierto modo estas películas parecen ser efectivas.

Nunca he pensado que mis películas sean muy importantes en relación con la historia del cine. Son una alternativa a los grandes temas. Les interesa a la gente que disfruta mirando la naturaleza, o que disfruta dedicando un momento a estudiar algo que no esté sobrecargado de información. La experiencia de mis películas tiene un poco que ver con la ensoñación. Se trata de tomarse el tiempo de sentarse simplemente y mirar las cosas, lo cual no creo que sea una preocupación muy occidental. Muchas de las cosas que me afectaron cuando era joven tienen que ver con Oriente. Proponían una manera contemplativa de mirar, no importa si era en la pintura, la escultura, la arquitectura, o simplemente el paisaje; conforme miraras las cosas de manera más íntima, más se revelarían éstas de formas inesperadas.

La mayor parte del tiempo, las personas no se permiten tener el tiempo o las circunstancias para establecer una relación con el mundo que les proporcione la libertad de mirar verdaderamente las cosas. Siempre hay un modelo predominante o una misión detrás de su manera de entender la vida. Creo que cuando tienes la oportunidad de alejarte de los propósitos, ya sea por las circunstancias o por una necesidad emocional, es normal que te sorprendan las increíble epifanías de la naturaleza. Normalmente suelen ser cosas muy sutiles que están en el límite de la sensibilidad de la mayoría de la gente.

Volviendo a tu primera pregunta, últimamente tengo una buena respuesta por parte del público mayoritario, gente que no tiene muchas referencias en el cine, pero que se queda sorprendida simplemente con la belleza de las imágenes cuando se presentan de cierta manera.

También hay cualidad bastante obvia en relación con la historia del cine que tiene que ver con el blanco y negro; suele hacernos retroceder en lugar de proyectarnos hacia el futuro. En cierto modo también puede ser un alivio para el público, es como si te sacaran del tiempo y te quedaras suspendido en el espacio, sin que haya ninguna referencia directa a la experiencia cotidiana. Para mí, una de las cosas más atractivas del cine consiste con poder evocar un sentido del misterio, de lo maravilloso o de la curiosidad en un entorno, un paisaje, una habitación, cualquier parte, suspendiendo el tiempo. Una buena parte de la información que encontramos en una película se explica o se presenta de manera que no podemos hacer nada si no la racionalizamos. Si nos dejan que sigamos nuestros propios imperativos, podemos sentir un gran alivio y podemos encontrar la oportunidad de ofrecer algo al trabajo. Es como sentarse y mirar una pintura; al principio puede que no te atrape, pero cuanto más la miras, más cosas se revelan. Puede ser simplemente una composición formal a la que le lleve un tiempo revelarse, pero una vez entras, te sientes más reconfortado, porque estás interactuando verdaderamente con la obra. Una buena parte del arte contemporáneo nos grita. No nos permite que haya una interacción porque no hay misterio, no hay un espacio psicológico en el que podamos involucrarnos, no hay una invitación implícita a entrar en la obra y preguntarnos lo que no se nos dice, o plantearnos cuáles son las ideas que no se explican. Siempre respondo al arte que me interpela directamente, ya sea vídeo, cine, pintura, instalación, da igual. Pero mi trabajo es justo lo contrario.

Hasta donde sé, siempre has trabajado en buena medida como ahora. Por supuesto hay diferencias en tus películas, pero incluso en las primeras películas vemos un solo plano cada vez. Has hecho bastantes películas, pero comparado con Brakhage, que parece estar lanzando películas todo el tiempo, tu trabajo parece reducido a unas cuantas imágenes por año. Hablas de la experiencia del espectador al ver tu trabajo como de una especie de descanso meditativo en medio de la histeria de la vida contemporánea. ¿El proceso de hacer películas es para ti una experiencia análoga?

Oh sí, por supuesto. Suelo decirle a la gente que mi pasión por el cine tiene sólo tiene que ver con reunir imágenes, mirar a través de las lentes y ver cosas a las que verdaderamente respondo, y registrarlas. Después, suelo dudar bastante sobre qué hacer con las imágenes. Me interesa mucho menos la idea de estructurar las películas, dar forma a las imágenes.

¿En qué proporción termina lo que reúnes en las películas que vemos?

Alrededor de un 10%. No hay una fórmula. Mi lema es: «Busca y encontrarás». Así que mientras salga con cierta regularidad, acabaré volviendo con ciertos planos. Nunca he vuelto sin nada. A veces puede tratarse de una investigación preliminar sobre un paisaje concreto o algo que resulte potencialmente interesante, como la luz o la sombra en relación con los detalles arquitectónicos. Otras veces encuentro enseguida algo que puedo utilizar. Pero normalmente requiere una investigación. Vuelvo una y otra vez hasta que encuentro lo que busco.

Cuando vivía en Nueva York, solía ver cosas potencialmente interesantes, pero no tomaban una forma cinematográfica, así que las seguía filmando. Hay un plano en New York Portrait, Part I de las palomas volando encima del SoHo. Vivía en Little Italy y veía que un vecino solía subir a la azotea cada día y dejaba volar a las palomas fuera de la jaula de manera ritual. Empecé a ver que hacían ciertos dibujos al volar. Me di cuenta de que había una paloma líder que guiaba a las otras a la hora de trazar este recorrido por el cielo. Filmaba esos movimientos, pero las imágenes no eran visualmente tan fuertes como lo que estaba viendo, así que las filmé una y otra vez, hasta que un día, por fin, un avión y una nube hermosa me proporcionaron el telón de fondo perfecto para los dibujos que trazaban los pájaros volando.

Lo que suele sorprender a la gente de los New York Portraits es que la mayoría de los momentos que se ven en esas películas forman parte de una serie de experiencias que requieren que las personas dediquen tiempo a pararse y contemplar, pero siempre se están moviendo de un punto A a un punto B.  Cuando te alejas de la ópera cinética de la ciudad y sales un domingo por la mañana temprano, es un alivio. Esto se puede aplicar a cualquier lugar. Tener el lujo de contemplar las cosas más simples puede ser a menudo una revelación en sí misma, que puede quedar metafóricamente transformada también en un significado.

Por otro lado, parte del placer de reunir obsesivamente imágenes tiene que ver con que consigues de manera espontánea un material fantástico que ni siquiera habías contemplado. Para mí es importante salir con la cámara e interactuar con el mundo. A veces funciona a veces no. Pero el hecho de reunir es para mí la parte más satisfactoria del cine.

Entonces, ¿cómo toman las películas su forma final?

La estructura toma forma a lo largo del tiempo. Digiero las imágenes, y de manera casi subliminal las películas encuentran una estructura. Por supuesto, las monto y las proyecto una y otra veces, normalmente de manera obsesiva. Pero en realidad no hay ningún plan a la hora de colocar una imagen detrás de la otra. Simplemente sucede. Trazar una estructura que se convierta en una parte significativa de la película es la antítesis de lo que hago. Mis estructuras son el resultado de lo que me dicen las imágenes. Es menos un proceso intelectual que intuitivo.

Sin embargo, a veces hay una estructura relativamente clara. En Landscape (for Manon) separas cada imagen de la siguiente con un momento de oscuridad (con una excepción, al principio de la película, y otra más adelante, cuando cortas de una imagen a otra directamente). Los momentos de oscuridad «aclarar el paladar». La película empieza con planos relativamente cortos en los que hay un movimiento evidente. Luego, hacia la mitad de la película, los planos son unos 30 o 40 segundos más largos, además de estáticos: a veces necesitamos 20 segundos para ver que algo se mueve. Luego, cerca del final, el ritmo se vuelve a acelerar. Landscape (for Manon) es implícitamente una película anti-montaje: no es una película «estructural», porque la forma global de la estructura no es central para ti, pero desde luego funciona como una crítica al montaje convencional.

Siempre he luchado contra la tendencia de crear significados añadidos si se tratan de una simple convención. Pero a veces también lo acepto. Una parte de mí me dice: «Sigue desafiando las convenciones, porque quiere que la gente siga preguntándose hacia dónde vas». Por otro lado, a veces aceptas la convención simplemente para tener una estrategia con la que seguir. Puedes dar forma a un montaje y luego deshacerte de él. Me gusta hacerlo de esa manera. Creo que todos los cineastas lo hacen. En realidad, hay una idea muy simple en lo que hago, que consiste en intentar que la gente retroceda en el tiempo, en lugar de lanzarlos hacia el futuro. Hago referencia a una época en la que no existía una historia del cine sofisticada. Las películas de los Lumière son una revelación cuando las veas en este momento y con esta edad, porque hay un cierto tipo de inocencia en la forma en que están estructuradas. No se pensaron para ser narrativas o documentales. Los Lumière no intentan conseguir un propósito u ofrecer una gran idea que surgiera del resultado de la acumulación de imágenes. Más bien exploraron los lugares sin demasiada carga; respondían a las cosas tal y como éstas se presentaban. Esto es muy importante para mí.

Nuestra cultura es muy sofisticada a nivel del cine: es el lenguaje más común que compartimos. Es divertido dejar de lado todos esos gestos convencionales en tanto que criterios de base cuando se piensa en una película.

La referencia evidente de tu trabajo es el de los Lumière, a esa forma de concebir el cine como las películas de un único plano. Pero en su contexto histórico, es probable que los Lumière estuvieran intentando resultar tan sorprendentes como fuera posible, porque tenían que vender el cinematógrafo. En cierto modo, tus películas son como desearíamos que fueran las de los Lumière, algo así como «los Lumière practican zen».

Los hermanos Lumière son un telón de fondo histórico para lo que haces, pero también hay una conexión anterior entre tus películas y la pintura. Una de las razones por las que me interesan tus películas de paisaje recientes es por mi interés por la pintura de la Hudson River, y en particular por Thomas Cole. Hay momentos en Landscape (for Manon) que parecen haber salido de Cole, no sólo porque estés filmando literalmente los mismos espacios, las mismas montañas que él pintó (vivió en Catskill, que está sólo a unas millas de aquí), sino porque tu deseo de volver hacia atrás en lugar de ir hacia delante con tus películas es parecido al deseo de Cole de ir hacia atrás en lugar de avanzar. Cole pintaba las cosas tal y como habían sido, abriendo el debate del desarrollo excesivo del paisaje americano.

También hay analogías fotográficas en tu trabajo. En In Titan's Goblet, es como si estuvieras pensando en Alfred Stieglitz. O si veo los New York Portraits, es como si estuvieras pensando en las fotos (y las pinturas) de Charles Sheeler. Supongo que cuando filmas, hay una especie de doble consciencia: ves las imágenes como parte de tu cine; pero siendo consciente de la historia de la representación de la ciudad y del paisaje, también hay una serie de referencias que interpelan a las personas que conocen esa tradición.

Creo que es totalmente cierto. Viene mucha gente y me dice que mis películas son como una clase de historia del arte. Primero fui escultor, luego pintor, y luego cineasta. Llevo conmigo todo aquello que me acompañó como estudiante y como artista. Cuando vi por primera vez las fotos de Ansel Adams, pensé que esos momentos congelados en el tiempo eran increíblemente potentes y poderosos. Lo mismo puedo decir de Henri Cartier-Bresson, y de un montón de fotógrafos.

Pero lo que me apasiona cuando hago cine es esa idea de ofrecer un sentido del tiempo al rendirme a la naturaleza. Mis películas son una forma de alterar sutilmente ese interés formal por la belleza permitiendo que surja otro lenguaje: movimiento y transformación. Por otro lado, siempre está el intento de «parar el tiempo» en mis películas, permitiendo que el tiempo sea un elemento predominante que proporciona algunas pequeñas revelaciones sobre la imagen. Mi estrategia es extremadamente reductiva.

También hay referencias a los momentos transicionales concretos del pasado. Antes hablábamos de cómo intentamos actualizarnos con el videoarte y la tecnología digital. Está claro que estamos entrando en un nuevo mundo en el que el cine es un viejo medio mecánico y chirriante. Lo que hacen tus películas es llevarnos de nuevo a ese momento en el que el primer público del cine quedaba impresionado viendo fotografías en movimiento. Trabajas con esa transición justo en el momento en el que todo el mundo está haciendo la transición hacia ese otro nuevo espacio.

Si puedes cautiva realmente a la gente, más allá de la manipulación convencional, durante el tiempo suficiente como para revelar ese otro aspecto fenomenológico más antiguo de la proyección visual, también puede ser una revelación válida. Está ese otro tipo de lenguaje en el cine puramente fenomenológico: la imagen registrada, en movimiento. En nuestro mundo contemporáneo, tan influido por los medios, todo el mundo lucha por interpretar y comprender la influencia cultural dominante de todos esos nuevos sistemas. Como cineasta, si puedes salir de ahí y apreciar las meras implicaciones casi científicas de lo que supone realmente esta cruda invención mecánica del cine, puede ser un gran descubrimiento. Siempre intentamos redescubrir cosas al mismo tiempo que descubrimos cosas nuevas.

Mis películas pueden resultar atractivas en esta época de proliferación de píxeles electrónicos generados por ordenador o en vídeo; hay una gran nostalgia por la imagen cinematográfica, proyectada en una pantalla de cristal, ese momento en el que te dices: «Oh, joder, esto es realmente genial; ¡lo había olvidado!». ¡Qué experiencia tan hermosa! Qué profunda es. Pero cuánto se ha perdido en la cultura contemporánea de los medios.

En tus películas hay una especie de entrenamiento visual. Claude Lorrain y otros demostraron en Europa que valía la pena mirar el paisaje, que se podía percibir el paisaje como una forma de composición. Cuando conducía esta mañana [de Utica, New York, a Annandale-on-Hudson], iba bajando por el Hudson Valley, cerca de Albany, y vi una nube en el cielo y pensé: «Una nube de Peter Hutton». Es una imagen que no habría mirado y que no me habría resultado placentera si no fuera por la formación visual que me han proporcionado tus películas.

He estado pensando últimamente si será cierto que somos en parte cuerpo y en parte espíritu, creo que es verdad, y que también es cierto que el espíritu es eterno, pero no el cuerpo, lo cual debe significar que el cuerpo concreto en que nos encontramos en este momento es lo más extraño y hermoso del universo, porque nunca volverá a ser igual. Si persiste el alma, pero no el cuerpo, eso hace que el cuerpo resulte mucho más frágil y mucho más especial. Para mí, tus películas ofrecen metáforas que permiten reconocer el presente de un cuerpo concreto, de un fenómeno físico concreto que nunca volverá a repetirse de la misma forma. Honran el momento concreto en el que nos encontramos, frente a las estructuras teóricas, sociales y psicológicas más amplias en las que todo funciona.

Suelo pensar que este aspecto de mi trabajo no se podrá apreciar hasta que haya pasado bastante tiempo. Cuando hice Lodz Symphony, dije a mis amigos polacos: «Esta película no tendrá ningún sentido para vosotros ahora, pero en diez o quince años podréis ver que alguien registró verdaderamente la atmósfera de esta ciudad en este momento concreto». Eugène Atget registró los detalles de la arquitectura, la atmósfera, el ambiente de las calles de París en su época, y lo hizo con gran cuidado. Al principio, esas imágenes no parecían tener un gran valor, eran demasiado familiares pero, conforme fue pasando el tiempo, cada vez se les prestó mayor atención. Se han convertido en museos en miniatura.

Otro de los aspectos de mis películas que me resulta interesante es la influencia de la escultura. Pasé muchos años estudiando escultura y haciendo esculturas, siempre contemplando el espacio de manera abierta y tridimensional. Cuando empecé a trabajar en el cine, pensé en buena medida en estas proyecciones planas, bidimensionales como esculturas tridimensionales. Intenté hacer una referencia al espacio de forma que incluyera lo que había aprendido a través de la escultura. A veces, la estructura de mis películas se basa puramente en la ilusión tridimensional: hay una enorme profundidad, luego una profundidad superficial y luego una gran profundidad. Eso hace que el ojo tenga trabajo, hay más superficie y espacio que investigar. Creo que si una imagen es fuerte, proporciona al ojo un mapa espacial interesante.

La televisión ha contribuido al aplanamiento de la imagen pictórica, a una especie de amortiguamiento de la imagen. Creo que la gente tiende a tomar las imágenes como algo conocido porque no están acostumbrados al desafío de interactuar visualmente con ellas. Me interesa recordar el potencial visual de interactuar con una imagen, de realizar un pequeño viaje dentro de la imagen. Cada plano se convierte en una película en sí misma, si se organizar de una manera interesante, de manera que puedas ver los avances de un movimiento y, a menudo, una transformación y la conclusión posterior. Pero creo que muy poca gente ve el cine de esta manera. Quieren recibir información, pero lo que normalmente reciben no es muy interesante.

La profundidad de campo es ciertamente central en Study of a River. Las imágenes filmadas desde el rompehielos tienen un lado muy tridimensional.

Lo emocionante de volver al agua fue toda esa dimensión del movimiento: desplazarse en el tiempo y el espacio en barco y luego ver los barcos atravesando el encuadre. Las películas rodadas en río abren muchas posibilidades en ese sentido, aunque sólo sea porque el río está en constante movimiento. He dedicado mucho tiempo al estudio arquitectónico de las ciudades, donde a menudo ocurrían muy pocas cosas: una paloma que atravesaba el encuadre, una luz o una figura distante que se movía; pero el río es infinito. Es muy bueno apoyarse en algo que es completamente transformador. Cada vez que llevo mi cámara al río descubro algo diferente, cosas que no había notado antes: un sentido diferente del espacio, una textura diferente en el agua, una velocidad del viento distinta.

Estudiaste en el San Francisco Art Institute. ¿Hubo gente que te inspirase en particular?

En esa época había gente increíblemente interesante allí: pintores, escultores, cineastas. Robert Nelson, uno de mis primeros profesores de cine; siempre le admiré mucho. En realidad, nunca estudié con Bruce Conner, pero estaba por allí y conocía sus películas: A Movie (1958) fue una gran influencia para mí. También estaba William T. Wiley, el pintor, y Bruce Nauman, el escultor, con quien estudié durante un pequeño periodo. Bruce Baillie también pasó una época allí, a pesar de que no era profesor. Su increíble manera de relacionar el sonido y la imagen fue muy fuerte para mí.

Antes de marcharme a San Francisco, viví en Hawái varios años. Allí fue donde empecé a trabajar como marino mercante. Muchos de mis profesores eran chinos o japoneses, así que fui sintiendo la afinidad con la sensibilidad oriental respecto al arte, la naturaleza, lo cual me apaciguó mucho. Se trataba mucho menos de tener una participación activa que de retirarse y mirar. Me ayudó a establecer una relación formal con lo que estaba haciendo, menos cinética y mucho más introspectiva.

Cuando llegué al Art Institute, me quedé asombrado con todo lo que había ocurrido en el mundo del arte en los años 60, desde el teatro callejero al cine experimental, pasando por los espectáculos de luz o la música, pero no participaba demasiado en la escena, aunque en aquella época hice mi transición de la escultura al trabajo performativo. Durante una época me gustó mucho la idea de sacar el arte del estudio participar realmente en la escena cultural. Reunía a cincuenta personas, les colocaba bolsas de basura de plástico, les daba silbatos y caminábamos por las calles hasta llegar a un parque enorme, donde nos colocábamos formando un ocho, era una especie de celebración enloquecida de un terremoto o algo por el estilo. Entonces, alguien me dio una cámara y me dijo: «Por qué no filmas una de esas performances para tenerla registrada?». Subí al tejado de la escuela y filmé una de esas performances que había coreografiado. Cuando recibí la película, me quedé sorprendido con lo hermosa que era la grabación de la performance en términos gráficos. Pensé: «Quizá puedo dedicarme simplemente a filmar cosas y no tengo que organizar eventos». En ese momento empecé a hacer películas.

Fuiste profesor, además de cineasta durante la mayor parte de tu vida como cineasta. También fuiste cámara en las películas de otras personas. Trabajaste varias veces para Ken Burns. De hecho, cuando me enteré de que conociste a Burns en el Hampshire College, pensé que uno de los aspectos potentes de sus mejores trabajos es el ritmo lento y el uso de las imágenes de la naturaleza, que se mantienen en pantalla más tiempo que en las películas de la mayoría de documentalistas. Es fácil asociar esto a una persona, pero creo que es algo a lo que podría haber respondido un estudiante de tus películas.

Ken era mi alumno, pero nunca sentí que le causara una influencia directa. Probablemente Jerry Leibling fue la principal influencia para todos esos jóvenes que surgieron del Hampshire en aquella época. Era un fotógrafo maravilloso y un humanista muy solidario. Cuando daba clases en Hampshire, acababa de terminar una película sobre los años en los que viví en California: July '71 in San Francisco, Living at Beach Street, Working at Canyon Cinema, Swimming in the Valley of the Moon (1971). Era un diario de mi vida de estudiante en el que había una cualidad fotográfica particular, que según Elaine Mayes, que mostró la película, impactó a los chicos de Hampshire. Ken siempre cita esta película como una de sus primeras influencias. Le sorprendió que alguien pudiera filmar imágenes de eventos cotidianos familiares de manera que fuera interesante para la vista, sobre todo por la forma en que se desarrollaba la propia imagen. Había un formalismo fotográfico bastante fuerte en esa película, en las siguiente se fue reduciendo.

Sé que filmaste películas o partes de películas para otras personas. Trabajaste en Hippodrome Hardware (1973), de Red Grooms y en Ruckus Manhattan (1976) y Born in Flames (1983) de Lizzie Borden, además de en varias películas de Ken Burns. ¿En qué películas de Burns trabajaste?

The Statue of Liberty (1985), Baseball (1995) y la película sobre Thomas Jefferson (Thomas Jefferson, 1997), en curso.

¿No trabajaste en The Civil War (1990)?

Quería que hiciera algo en la película, pero no podía. ¡Quería atarme a una steadicam! Ken es un tipo amable y generoso: siempre me pregunta si quiero hacer algo en sus películas. Creo que está siendo nostálgico. Sospecho que Ken me ve como una vieja reliquia. Hasta The Civil War no estaba muy interesado en lo que estaba haciendo, aunque me impresionaba el éxito que tenía su trabajo. El camarógrafo de Ken, Buddy Squires (que durante una época corta fue mi profesor asistente en Hampshire) tiene un ojo excelente, así que no creo que sea necesario que Ken tome prestado mi ojo para sus películas.

Pero lo sorprendente es que cuando trabajas con otra gente, te sueles quedar atrapado en lo que estás haciendo, y creo que eso es realmente hermoso e importante. Luego ves la película acabada y a lo mejor sólo quedan 20 minutos filmados por ti. Cuando otra gente te pregunta si quieres participar en un proyecto te sientes halagado, pero cuando ves en qué ha consistido tu participación al final, te das cuenta de que tu contribución no ha sido tan importante. Cuando trabajo en una película es diferente, desde luego. En ese caso, puedo tomar decisiones significativa en la imagen.

Sólo he filmado una película; fue en el Erie Canal, con Phil Hartman [Hutton fue el director de fotografía en Eerie [1996]). Fui el director de fotografía en su película No Picnic (1986), que ganó el premio a la mejor fotografía en Sundance. Creo que me eligió porque le interesaba filmar viajes, que es algo que fue estando cada vez más presente en mi trabajo con los barcos como marinero mercante. Ésa es otra tradición maravillosa y romántica que ha ido desapareciendo: los diarios de viaje. Me formé con la tradición de ese espíritu libre que vagaba por el mundo, registrando impresiones. La experiencia de trabajar en barcos es algo que se ha evaporado del tejido social de nuestra cultura. Cuando era joven, era una gran manera de vivir aventuras, así como una oportunidad educativa. Ahora es muy complicado viajar por el mundo, por razones políticas y económicas.

Es casi un cliché ver la relación tecnológica/histórica entre el cine y los viajes en tren. La sensibilidad visual que encuentro en tus películas parece estar más cerca de los viajes en barco, donde pasas largos períodos de tiempo mirando una escena relativamente inmutable pero siempre sutilmente diferente.

Una de las grandes revelaciones de viajar en el mar tiene que ver con lo lento que es en comparación con los viajes en avión o incluso en tren. En realidad, en un barco puedes retroceder en el tiempo, puedes navegar atravesando una tormenta y no avanzar, no hay un avance geográfico. En realidad vas hacia atrás a medida que avanzas. Uno de los aspectos emocionantes y terroríficos de viajar por el mar es la vulnerabilidad que sientes y el hecho de que no estés aislado de la naturaleza, sino que te encuentras en el corazón de la naturaleza misma. Los viajes por mar pueden ser muy peligrosos a veces, y te enfrentas a ese peligro. A nivel experiencial, puede ser abrumador. Y visualmente es increíble.

Uno de mis mejores momentos al viajar por mar ocurrió una noche cruzando el Océano Índico en una ruta hacia el Golfo Pérsico, al encontrar una tormenta que no se había previsto. Estaba despierto, en la proa del barco, a altas horas de la noche, probablemente alrededor de las tres de la mañana. Estaba completamente oscuro: el cielo estaba nublado, por lo que no había estrellas ni luna. De repente sentí que la temperatura cambiaba. Cada vez hacía más frío, y luego me di cuenta de que se estaba volviendo aún más oscuro. Fue como entrar en un tintero, y tuve una revelación al encontrar todas esas declinaciones de la oscuridad de las nunca fui consciente. De repente empezó a llover y el mar se levantó dramáticamente, el compañero en el puente encendió una luz y me dijo que subiera. Mientras me daba la vuelta, cayó una gran ola sobre la proa. Podría haberme cubierto. Corrí hacia el puente y continué observando la tormenta desde allí. Atravesamos la tormenta y empecé a sentir calor, la lluvia paró, y se hizo más y más ligera. Fue una experiencia extraordinaria y visualmente interesante, pero demasiado sutil como para poder registrarla con una cámara de cine. Estar en el barco me obligó a reducir la velocidad y me permitió tomarme el tiempo de mirar.

Entrevista publicada originalmente en
A Critical Cinema 3. Interviews with Independents Filmmakers.
(Berkeley: University of California Press, 1998.

Agradecemos a Scott MacDonald
el habernos permitido la publicación de esta entrevista.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.