PUNTO DE VISTA 2020

Entrevista con Peter Hutton (2)

Por Scott MacDonald




Durante los últimos treinta y cinco años, Peter Hutton ha encontrado una manera de filmar que le ha diferenciado virtualmente de todos los cineastas de su generación. Hutton dedicó su cine a las representaciones silentes (y, de 1970 al 2000, en blanco y negro) y meditativas dedicadas a un gran abanico de lugares: la ciudad de Nueva York, Budapest, Tailandia, el Hudson Valley, la región de Skagafjörður en el norte de Islandia, el río Yangtzé en China, y, más recientemente, las operaciones de construcción de un barco en Corea y de desmantelamiento en Bangladesh. Las descripciones de Hutton de los lugares recuerdan a menudo a las películas primitivas, así como a la idea de los hermanos Lumière de que cada plano era una película en sí misma. Hutton no hace películas filmadas en un solo plano, pero desde el principio solía separar cada plano del siguiente con una pausa de oscuridad, su manera de enfatizar la integridad de cada imagen individual. Las películas de Hutton también evocan continuamente la historia de la fotografía; de hecho, en un primer momento, muchos de sus planos parecen ser fotos fijas, y luego revelan gradualmente una variedad de cambios sutiles. En general, Hutton rechaza las formas convencionales de montaje: sus planos individuales no parecen ordenados de acuerdo con algún propósito que no sea permitir que sus composiciones silenciosamente dinámicas se revelen en sí mismas.

Mientras que los intereses de Hutton han sido relativamente consistentes durante treinta y cinco años, ha habido algunos cambios importantes. En sus películas de los años 70, Hutton combinaba la filmación a velocidad normal con time-lapses; en los últimos años, rechazó el time-lapse y tendió a alargar sus planos, de manera que el espectador pudiera experimentar las sutiles alteraciones de la luz y de la textura a tiempo completamente real. De hecho, ha tendido a rechazar todas las formas de manipulación cinematográfica que no tengan que ver con la cuidadosa composición de sus imágenes; incluso un pequeño zoom o una superposición son poco frecuentes en el trabajo reciente de Hutton. Comenzando con Time and Tide (2000), Hutton empezó a incorporar el color, al principio utilizando una paleta muy limitada, mientras que en su película más reciente, At Sea (2007), utilizó una amplia gama de colores. A lo largo de su carrera, los placeres que ofrecían las películas de Hutton han sido siempre más o menos consistentes -aunque según mi experiencia como programador y profesor, el público actual cada vez ha apreciado más su trabajo. Quizá no resulte sorprendente que en una sociedad caracterizada por la saturación de los medios y las multitareas, las películas de Hutton permitan a los espectadores encontrar lo que, en mis primeras entrevistas con él, Hutton llamó «un alivio..., un momento para estudiar algo que no esté cargado de información» (Hutton en MacDonald, Scott. A Critical Cinema 3. Berkeley: University of California Press, 1998. Pág. 243).

Las mejores películas de Hutton son inusualmente hermosas y están repletas de magia visual; y aunque nunca son abiertamente políticas, las imágenes que Hutton nos muestra y la experiencia que crean las películas poseen sutiles implicaciones políticas. Las recientes Skagafjörður (2004) y At Sea (2007), están entre las películas más destacables de Hutton, exponiendo en cierto modo dos tendencias diferentes de su trabajo. Desde el principio de su carrera, Hutton se sintió atraído por lo visualmente periférico: los cambios más sutiles en la cualidad de la luz, y a menudo los límites de la visibilidad. Skagafjörður, como New York Near Sleep for Saskia (1972), Florence (1975), In Titan’s Goblet (1991) y Landscape (for Manon), evoca la pintura del tonalismo americano y, en particular, Albert Pinkham Ryder y Ralph Albert Blakelock. Skagafjörður está formada por treinta y siete planos de diferente duración, de menos de diez segundos hasta casi dos minutos, que revelan la superficie y la sensualidad de la región de Skagafjörður. Skagafjörður está repleta de composiciones mágicas, muchas de ellas hechas en condiciones climatológicas o a horas del día que desafían los límites del tipo de película y de la cámara, pero que sorprenden y premian al espectador paciente y perspicaz una y otra vez. 

Filmar imágenes hermosas es algo bastante sencillo para Hutton, y esta facilidad cada vez parece preocuparle más, el hecho de parecer autoindulgente e inconsciente a nivel político. Como resultado, Hutton suele involucrarse en proyectos que revelan algo de las políticas medioambientales o de la conciencia histórica: Budapest Portrait (Memories of a City) (1986), Lodz Symphony (1993), Time and Tide o la reciente At Sea son algunos ejemplos. At Sea está más cerca de la narración que cualquier otra película anterior de Hutton, salvo Time and Tide. Las tres partes de At Sea muestran la «vida» de un barco marino. La apertura muestra un barco de colores brillantes en un astillero de tecnología punta, el proceso de construcción de los buques contenedores; la segunda parte registra momentos de un viaje por el Atlántico en un carguero; la parte final documenta a los trabajadores en la playa en Chittagong, en Bangladesh, desmontado los viejos navíos para poder reciclar los metales útiles y otros materiales. Mientras que Skagafjörður es ante todo un festín visual que refleja la fascinación de Hutton ante un paisaje y una marina profundamente románticos, At Sea es, al menos implícitamente, una reflexión sobre las implicaciones del capitalismo transnacional y el impacto de la industria en el medioambiente.

Sin embargo, en lo fundamental, la naturaleza de las experiencias que Hutton crea en todas sus películas -su construcción de una experiencia contemplativa y su aspiración a alcanzar una conciencia más profunda, más cuidadosa con el mundo que nos rodea- es la mejor evidencia de la política en Hutton. Las películas de Hutton nos permiten respetar la propia percepción y disfrutar de una experiencia de cine que parece extenderse más allá del consumo histérico del mundo convencional.

Cuando hablamos la vez anterior, la última película que habías hecho era Study of a River. Han cambiado muchas cosas en tu forma de filmar desde entonces. Para la gente que ha seguido tu trabajo, el cambio más obvio es el uso del color (la primera película que se distribuyó, In Marin Country, está filmada en color, pero durante tres décadas has filmado tus películas en blanco y negro). ¿Qué te ha hecho acercarte finalmente al color?

Un conjunto de cosas. Hace quince años, hacer copias de película reversible era muy problemático. Filmar con película reversible no era complicado, pero hacer copias sí. Utilicé película reversible en blanco y negro en todas mis primeras películas porque tenía una cualidad particular que no podía conseguir con el negativo en blanco y negro. Me volví adicto a esas cualidades por lo que, cuando trabajar con los laboratorios se convirtió en un problema, me dije: bien, quizá sea el momento de cambiar de la película reversible al negativo, con el que los laboratorios estaban más familiarizados. Y cuando empecé a ver que estábamos llegando al final de la partida, pensé: ¿por qué no apuntarse al color? También tuvo que ver con el hecho de vivir en el Hudson River Valley y con volverme más sensible a los matices del color como respuesta a mi regocijo con lo que estaba viendo en la pintura de la Hudson River School y en el trabajo de otros pintores paisajistas.

Cuando era joven, vi Il Desserto Rosso y otras películas comerciales que trabajaban con el color. ¿Cómo no me iba a quedar impresionado con el color? Pero cuando empecé a filmar, hacerlo en color era prohibitivo. Quería filmar tanto cuanto fuera posible, filmar todo el tiempo, por lo que hacerlo en blanco y negro era más lógico. El coste de rodar en color ha bajado. Un rollo en color cuesta cuarenta y cinco dólares, un rollo en blanco y negro dieciocho dólares, pero el revelado y el consiguiente trabajo de los laboratorios se ha vuelto comparable. En cualquier caso, fue el momento de expandir la paleta. Conforme me hago más viejo y todo es más estable, para mí se va convirtiendo en una inversión que merece la pena, aunque sólo sea para expandir el potencial de lo que hago.

Cuando se pasa del blanco y negro al color, lo hacemos partiendo de una paleta que soporta la abstracción de la realidad -lo cual por sí mismo es excitante- a otra que está más familiarizada con la realidad. Veo ahí un reto, y el hecho de ser daltónico no ayuda a nivel material.

¿Cómo afecta tu daltonismo a lo que ves?

Puedo diferenciar entre colores primarios. Son más bien los matices de color los que me confunden. Una luz azul puede fácilmente convertirse en una luz verde, y un tibio verde puede convertirse en marrón. Creo que es muy común que la gente que tiene los ojos azules tenga problemas diferenciando el color. Vas a una tienda y compras unos pantalones marrones, y cuando llegas a casa es algo como: «¡no sabía que eran verdes!». «¡No me gusta el verde!». «Bueno, esos pantalones eran verdes». «¡Te estás quedando conmigo!».

Con el color, hay tantas posibilidades... Y es muy complicado llegar a un color realmente diferente. Hay que explorarlo y trabajar con él. He trabajado mucho polarizando los filtros para probar y trascender el rango de colores más conocido, de tonos y valores.



Otra cosa que ha cambiado en tu trabajo es que tus películas se han vuelto más largas. At Sea dura sesenta minutos. ¿Había una decisión específica de hacer películas más largas?

No, en absoluto. En el caso de At Sea, partiendo de una única pieza, terminé por hacer un tríptico; el tema necesitaba más respiración para ilustrar aquello que me interesaba, pero cada uno de los tres segmentos es similar a mi duración habitual. Y el ritmo de mis películas continúa siendo en gran medida el mismo.

Hace años, cambié a una cámara eléctrica, y era muy consciente de que la velocidad de la cultura estaba siendo arrasada por la MTV, por la introducción de los ordenadores en las casas, por una serie de avances. Incluso las películas de Hollywood se acortan en un sentido cada vez más breve del tiempo y la duración; hay una tendencia a probar e introducir cada vez más «información» en un cierto concepto. Cuando sientes que tu cultura está acelerada en exceso, hay una cierta tendencia a querer ir en contra de esa marea. 

Además, observar paisajes lleva a veces mucho tiempo, hay que ver qué está cambiando realmente. En planos cortos puedes apreciar detalles, sutilezas. En mis películas cada plano se convierte en su propia pequeña película. Era incluso el caso de mis primeras películas; mientras las duraciones se acortaron, cada plano individual se convirtió en un momento separado en el tiempo, aislado del siguiente momento, aunque a veces haya relaciones. De hecho, en los planos de duración más larga hay una tendencia a formar incluso relaciones más cerradas con los planos de alrededor, con lo que puedes comprender lo que estás viendo.

Lo que estás describiendo es evidente desde el principio en July 71 in San Francisco, Living at Beach Street, Working at Canyon Cinema, Swimming in the Valley of the Moon, una mezcla de diferentes modos de filmar. Al contrario que muchas de tus películas, esta película está llena de gente, a menudo gente que interactúa contigo y con la cámara. ¿Quiénes son estas personas?

Muchos de ellos son estudiantes de arte. Viví en una especie de comuna con media docena, muchos de ellos personas que conocí en San Francisco Art Institute Alguien encontró un lugar abandonado al sur Fisherman’s Wharf; al principio había sido una tienda de metales, y luego se utilizó como estudio; más adelante se convirtió en un espacio en el que vivir. ¡El alquiler era de setenta dólares al mes! Hice una especie de cabaña en el patio trasero, que era una especie de plataforma protectora –pero no me quedaba ahí todo el tiempo. También vivía en otros lugares.

En cierto momento de la película, vemos una proyección de la Canyon Cinematheque. La película que vemos es Riverbody, de Anne Severson (ahora Alice Anne Parker), en la que se ven imágenes de hombres y mujeres desnudos, y cada una de esas imágenes se disuelven en la siguiente. 

Es una película en la cual aparezco, por otra parte. Esa época, a finales de los 60, era como The Whole Earth Catalog. Mucha gente estaba viviendo las ideas utópicas, las cúpulas geodésicas, haciendo yoga, viviendo en comunas, cocinando alimentos, calentando pan –era mi incursión en un estilo de vida alternativo, y era verdaderamente divertido.

No pasamos nada de tiempo en Haight Ashbury; vivíamos fuera, en North Beach, cerca de Fisherman’s Wharf. En realidad, no me gusta la escena de Haight. Mucha gente estaba ahí como lemmings. Pero me gustaban las ideas alternativas.

¿Cómo fue tu experiencia en el San Francisco Art Institute?

Todo mi trabajo anterior a la graduación estaba dedicado a la escultura. Estudié con Robert Hudson, William Wiley, Bruce Nauman –Nauman fue el primer artista que hizo arte minimalista conceptual, era muy interesante.

Alan Kaprow vino al Art Institute, y me sumergí en su trabajo y en la idea de los happenings. Era una época en la que todo el mundo estaba intentando reinventar su forma artística, romper las barreras tradicionales, sacar nuestros estudios a la calle. Empecé haciendo happenings y pequeñas películas en Super 8 en los que los documentaba (el vídeo todavía no estaba disponible), y pronto me quedé fascinado con lo hermosas que eran estas pequeñas películas; ¡eran mucho más interesantes que que las películas actuales!

¿Todavía conservas esas películas?

Seguramente filmé unas cinco horas de Super 8, pero lo perdí todo. Las dejé en casa de un amigo en Marin Country, y cuando él y su mujer se divorciaron las tiró a la basura al hacer la limpieza. Hice también un largo, en blanco y negro, mudo, en Super 8, en el vagón de un tren de Oakland a Detroit. Era una película casi precursora de lo que estoy haciendo ahora.



¿Estudiaste con cineastas en el Art Institute?

Di una clase con Bruce Conner; en realidad no nos enseñaba nada práctico. Nos enseñaba simplemente todo sobre Bruce, estaba interesado en sí mismo. Llegaba y tocaba la armónica, o leía críticas sobre sus últimas proyecciones. Creo que Bruce Baillie fue probablemente una influencia para mí, en relación con su idea lírica del paisaje y de la cámara sensual. Por supuesto, estaba viendo a Brakhage también. Y Robert Nelson. En mi mente, Nelson era el cineasta más interesante de ese periodo: estaba muy involucrado con su trabajo y colaboraba colectivamente con otros artistas: William Wiley, Nauman y Robert Hudson. Además, Bob es una persona extraordinaria.

No sé si lo mencioné, pero July 71 acaba con planos aéreos del Valley of the Moon en Napa, filmados desde un planeador; y la primera imagen de New York Near Sleep for Saskia es una vista hacia abajo de la ciudad; es un plano que está filmado como si estuviera todavía en el aire, aterrizando en Nueva York. Solía empezar cada nueva película con un plano que recordaba a la última imagen de la película anterior. New York Near Sleep concluye con esa balsa girando sobre sí misma, e Images of Asian Music comienza con las imágenes del agua desde un barco. Ya nunca hago esto, pero en la época quería sugerir que cada nueva película era solo una continuación de una larga película en curso.

Hay planos en July 71 que resultan planos reconocibles de Peter Hutton, pero hay otros que parecen muy diferentes de lo que haces normalmente. New York Near Sleep, hecha sólo un año después, parece completamente tuya.

En parte es la diferencia entre los dos ambientes. Para mí, Nueva York era muy interior. Gran parte de New York Near Sleep se filmó en interiores –estaba viviendo en un sótano, pero July 71 es California: todo depende del lugar, del propio estado y de cómo era cuando vivía allí. Mudarse a Nueva York cambió las cosas para mí: cuando el Whitney decidió exhibir July 71, pensé que estaría bien ir a Nueva York para la proyección, y entonces decidí quedarme. Estaba quemado en California, de todas formas.

Siempre pensé: «Mi trabajo será un registro de mi ambiente, de lo que soy». Mi verdadera filosofía es que la verdad es más extraña que la ficción, con lo que si conservas una grabación de lo que haces, el resultado, al menos en relación con el tiempo, consistirá  en ver algo extraño e interesante. Pero en Nueva York me volví mucho más formal, y me centré más en el lenguaje del cine.

Empecé como cámara para Red Gromms, y conocí a Rudy Burckhardt y a Jonas [Mekas], y P. Adams Sitney; fue así como me vinculé con la escena artística neoyorquina en una dirección que me hizo sentir algo como: «Oh, estoy en esta ciudad mítica, ¡soy un artista!». Era relativamente joven, tenía unos 27 años, y había crecido en Detroit; estaba bien confrontarse con este nuevo ambiente.

Hice New York Near Sleep como un regalo para Red y Mimi Grooms. Se llama New York Near Sleep for Saskia por Saskia, su joven hija. Red y Mimi vivían en este mundo lleno de color, animado, como un happening; me dediqué a filmar todos esos cachivaches coloridos, chiflados, casi propios del vodevil en los que Red trabajaba en esa época. Pero yo era austero, hacía estudios minimalistas con la luz y la sombra. Creo que a través de Red y a Mimi podía descubrir quién era yo.

Pero quería volver a tu pregunta inicial sobre mis comienzos incluyendo el color. En algún momento en los 60 decidí filmar durante un tiempo e intentar comprender el medio, pero me volví adicto. Cuando das una clase de arte y empiezas dibujando a carboncillo, piensas: «¡Es tan limitado!». Entonces, te das cuenta de que puedes aprender a dibujar realmente bien en carboncillo, puesto que requiere una disciplina –y los resultados pueden ser interesantes y distintivos. Siempre he trabajado en blanco y negro para introducir una dificultad, pero dentro de un vocabulario visual fundamental. También hay que entenderlo respecto a la época: todo el mundo estaba filmando en color: era algo muy vibrante, el color psicodélico era el lenguaje de los sesenta. Ir en contra del grano era más interesante.

La mayor parte de mi interés por el blanco y negro viene del periodo –a comienzos de los 60- en que vivía en Hawai y veía un montón de antiguas películas japonesas. En Hawai, hice un curso de pintura china de pincel.

Time and Tide fue tu primera película en color en treinta años; he escrito sobre ella refiriéndome al tipo de película de un especialista en el medio ambiente; sin embargo, la otra noche, cuando hablabas del final de la última parte de At Sea, pensé que, al no decir nada sobre ello, no tenía claro si tu conciencia del medioambiente era tan evidente –al menos, no en las propias películas.

Algo inherente a mi práctica de vagar por el mundo filmando bobinas como éstas –paisajes, ciudades, barcos- es que la información emerja inevitablemente en referencia a una época o a un lugar. He pasado muchos años trabajando en barcos y he comprendido que esas máquinas industriales son inherentemente peligrosas para el medioambiente. Un barco, aunque no sea de cargamento, es como una bomba tóxica. Una de las tareas que realizas cuando trabajas en un tanque consiste en limpiar los depósitos. Cuando cambias de carguero, de uno de petróleo a otro de malezas, por ejemplo (lo cual es muy común, aunque cueste un poco imaginarlo), tienes que hacer de todo: tienes que llevar esas pesadas mangueras a los depósitos del barco, tienes que sumergirlas en las entrañas del barco, tienes que limpiar los depósitos lo mejor que puedas; entonces recoges el esquisto del fondo. El material suele estar permeado con químicas industriales. ¿Dónde van todos esos desperdicios? Justo hacia un lado, hacia el océano. Los barcos se limpian constantemente cuando están en el mar y se deshacen de los residuos químicos. Con lo que los barcos son de forma inherente recipientes de polución. The Environmental Protection Agency está proveyendo de más vigilantes a los barcos –ya no pueden deshacerse de aguas residuales en los puertos-, pero a pesar de los nuevos vigilantes, está ese fenómeno reciente de las aguas residuales que se descarga de una parte del mundo a otra, dando lugar a extrañas especies de plantas y de vida marina bajo el agua.

Cuando hice Time and Tide, a pesar de todo, no centré mi atención en los asuntos relacionados con el medioambiente. Estaba excitado ante la revelación de viajar en remolcadores atravesando arriba y abajo ese paisaje que tanto habían pintado en el siglo XIX; por supuesto, entonces había mucho más tráfico en el Hudson del que hay ahora. Pensé que era interesante crear una perspectiva acuática del paisaje y también recrear la belleza del movimiento y el sentido diferente del tiempo tal y como lo percibimos cuando viajamos en barco.

Incluí a propósito la imagen del logo de General Electric en medio de la película, sólo para decir: «Hay otros usos inherentes en este paisaje bucólico tan hermoso; hay algo por debajo de esta superficie que no es tan hermoso». GE llenó de polución el Hudson con PCB durante muchos años, dentro de los límites legales, desde luego, pero con terribles consecuencias.

El logo de GE es el único plano en Time and Tide que no se filmó en el Hudson, sino en Schenectady, hacia el oeste de Albany.

Sí, pensé que el PCB se había descargado en el Hudson, en una fábrica ahora abandonada en Fort Williams, más bien al norte del río de Albany.

Por lo tanto, la película partió del deseo de involucrarme en un nuevo tipo de relación pictórica con este paisaje particular, pero tenía la intención de observar los cambios medioambientales. No hice la película como un filme medioambiental, pero prestar atención a la transformación es para mí una consecuencia inevitable del registro cinematográfico de ese lugar.



James Benning dice a menudo que la filmación y la fotografía son industrias muy sucias, por lo que en cierto sentido los cineastas y los fotógrafos son cómplices de ese daño medioambiental.

Eso es totalmente cierto, y no es muy emocionante. Si haces películas, estás tratando con productos animales: la propia base de la película está hecha de huesos de animales. Se lo cuento a mis estudiantes vegetarianos y ponen un gesto de dolor. Pero no es sólo la película, desde luego: estoy seguro de que de forma inherente en el video hay algo horrible, algo que daña el medioambiente. Incluso en la pintura al óleo hay problemas. Hay consecuencias medioambientales en el origen de la pintura de la Hudson River School –está claro que no son de la magnitud que causaría un daño medioambiental mayor, pero son consecuencias, de todos modos. Es como si los propios humanos no pudiéramos ayudarnos a nosotros mismos.

Es interesante tener en cuenta los ciclos medioambientales. A mediados del siglo XIX estaba la limpieza y el esqueje de los Castkills, un hecho mostrado en muchas de las pinturas de la Hudson River School. Si estudiamos la antigua historia de la representación de esta zona, percibimos constantemente otros ciclos de daño medioambiental, incluso cuando los pintores están buscando lo que podríamos llamar una reserva medioambiental. Nunca quise deconstruir esas pinturas como lo hacen los historiadores de arte, pero cuando estás trabajando en cuadros o en películas, es casi imposible no incluir elementos que desencadenen interpretaciones. He mencionado a menudo el hecho de que lucho por liberar mis películas de significaciones que hablen de momentos específicos y lugares.

Como sabes, mi interés a la hora de pensar en la historia del Hudson me permitió incluir, al comienzo de Time and Tide, el corto Down the Hudson, producido por el American Mutoscope and Biograph, en 1906 (pudo ser filmado por Billy Bitzer). Se llamaba Down the Hudson, aunque en realidad se viaja subiendo el Hudson.

¿Qué te llevó a hacer Looking at the Sea?

Dado que en parte soy irlandés, siempre quise volver a la vieja tierra y ese tipo de cosas. Por supuesto, debería ser capaz de hacer una película en cualquier lugar, incluso en la localización más mundana. Parte del placer de ser cineasta consiste en la posibilidad de hacer que cualquier situación sea asombrosa o increíble.

Suelo limitarme a mirar a mi alrededor y responder a las cosas con mi cámara. En el corazón de mis películas siempre está la idea de ir -al igual que el pintor o el escultor- cada día al estudio, dar una vuelta y volver con algo. Cuando empecé a hacer películas, pensé que era importante llevar siempre una cámara, mantener una relación muy cercana entre mi trabajo y mi base diaria. Por supuesto, como me he hecho viejo, tengo un proyecto que es un work-in-progress. Pero en todas mis películas hay una mezcla de respuestas muy espontáneas al medioambiente y de estudios más contemplativos.

¿Tienes una cantidad importante de material que nunca hayas utilizado?

No es una reserva, pero sí hay muchas películas que no he acabado.

Estaba pensando en ello porque cuando Leonard Retel Helmrich estuvo en Harvard hace poco, dijo que acumulaba mucho material, y que de vez en cuando, poco a poco, lo incluía en alguna película. Era también, y quizá todavía lo sea, el método de Jonas Mekas.

Cuando hago una película, suelo buscar la forma bastante libre del cuaderno de apuntes en lugar de la obra acabada. Para mí, el material en bruto es lo me parece especialmente interesante sobre este trabajo, no la manera en que éste cristaliza, o cómo se le ha dado forma o se ha cerrado en una obra específicamente «acabada». El hecho de coleccionar imágenes es mi interés primordial; al principio, siempre que empiezo un proyecto encuentro una increíble validez en el conjunto de lo que filmo, y siempre he luchado contra las implicaciones más formales, el hecho de hacer piezas acabadas.

Cuando tengo un par de horas de material, las veo una y otra vez, y finalmente dejo las dos horas en unos veinte minutos más o menos, esperando que la esencia del material surja de ahí. Cuando veo las imágenes una y otra vez, finalmente pierdo el interés en algunas de ellas; caen por sí mismas porque no comunican de forma tan efectiva como otras. Al final del día, nos damos cuenta de que destilar lo que hemos filmado beneficia al público, les ofrece una visión más concentrada.

Cuando estaba filmando el material con el que concluye Looking at the Sea, en esos acantilados de la costa oeste de Irlanda, mirando al oeste, hacia el sol, pensaba en esos inmigrantes que querían abandonar Irlanda por el hambre, y que se quedaban confrontados con la misma perspectiva. Debían ver el mar como un obstáculo complicado. Estaba impresionado por lo hermosa y seductora que era la luz en el mar, y también por cómo, cuando nos quedamos en la orilla, hay algo totalmente incomprensible sobre el mar. Recuerdo una obra escrita por Henry David Thoreau en Cap Cod, sobre un barco que chocó en Cohasset, una divertida meditación sobre las repercusiones del desafortunado St. John, que llegó de Galway.



¿Era parte de Looking at the Sea, en las Islas Arán?

Sí, desde luego, cuando vas a las Islas Arán, no puedes ayudar, pero piensas en Flaherty y en Man of Aran. No estaba pensando en hacer algún tipo de comentario sobre el proyecto de Flaherty, aunque su película fuera en cierto punto una referencia para mí. La verdad es que sí, Flaherty fue una verdadera influencia.

Visité los acantilados de Moher cuando fui a Irlanda para la boda de mi sobrina Amy. ¿Filmaste allí?

Sí, a pesar de que las imágenes del acantilado de Moher no las incluí. Filmé una tonelada en Irlanda, porque estaba impresionado por lo familiar que me resultaba todo –como si hubiera estado allí antes, como si lo hubiera vivido en un sueño. Antes de filmar en los acantilados de Moher, hice una pequeña investigación y me di cuenta de que había incluso acantilados más altos en Sligo. Pasé una semana con Kiki Smith y una escritora interesante, Susanna Moore, visitando esos acantilados. Casi todas las imágenes de la película en las que la cámara baja hasta el oleaje y esa imagen larga, prolongada, rica y sensual de las olas chocando con una roca fueron filmadas en la zona. La película concluye con imágenes de las Islas Arán.

Recuerdo que dijiste que no estabas contento con esta película.

Era por una razón técnica; lo único con lo que no estaba contento es con que, en el laboratorio, puse juntos el material en blanco y negro y el material en color, y el blanco y negro termina teniendo este tono azulado que no me entusiasmaba. Ahora trabajo en el blanco y negro por separado, y sólo los uno en la película, con lo que lo que he filmado conserva su cualidad en blanco y negro.

Me quedé intrigado con la idea de mezclar blanco y negro y color –quizá es consecuencia de mi forma de pensar, de esa idea de que coleccionar imágenes es hacer una especie de cuaderno. Me gusta filmar en color o en blanco y negro por un lado o por otro, y me gusta mezclar las cosas de una forma antiformalista. Pero es complicado técnicamente para un laboratorio, por lo que cada vez mezclo menos blanco y negro y color.

Tu siguiente proyecto fue Two Rivers, que se centra en el Hudson y el Yangtzé. No está en distribución en Canyon Cinema.

Two Rivers es una película que he mostrado muy poco –aunque fuera un gran proyecto y me guste. Minetta Brook, la organización que apoyó la película, la presentó como una pieza única, pero nunca la he mostrado de la misma forma que las otras películas. Era lo más ambicioso que había hecho, y tenía que ver con el hecho de no estar pagando por ello. Me podía permitir el lujo de llevar a otra persona conmigo a China para ayudar y traducir. Diane Shamash, quien estuvo con Minetta Brook hasta que murió, era el hada madrina para mí y para muchos otros artistas. Dijo: «¿Qué quieres hacer? Lo haremos posible». ¡Whoa! ¡Ya sabes lo raro que es que eso suceda! Realmente la echo de menos.

El proyecto de Two Rivers vino de mi interés por el Hudson y por el propio Hudson, y por varias colecciones de sus diarios hacia el Nuevo Mundo. Robert Juet, el piloto del Hudson, era un inglés que escribió un diario muy extenso sobre su viaje remontando el Hudson. El propio Hudson tenía un diario aún más extenso, la mayor parte del cual se ha perdido, aunque hay fragmentos en el Museo Marítimo de Rotterdam. Después de explorar el Hudson, Hudson volvió a Europa, se reunió con otra tripulación y fueron al norte, hacia la Bahía del Hudson, buscando una carretera comercial norteña hacia China, en medio del hielo. Al final, su tripulación se amotinó. Estaban fan fastidiados con su búsqueda implacable de este pasaje que le abandonaron a la deriva en un pequeño barco. Fueron los últimos que vieron a Hudson.

Pensé que era interesante que la imaginación de Hudson estuviera conjurando esas imágenes de China, y pensé que sería genial hacer una película que fuera esencialmente sobre Hudson y el Hudson. Al principio, pensé en mezclar el material del Hudson y del Yangtzé, pero luego creí que sería mejor proyectar dos piezas donde en una pared viéramos el Hudson y en otra el Yangtzé como una especie de continuación imaginaria del viaje de Hudson.

Hay un trasfondo medioambiental en este proyecto. Cuando escribí la propuesta para Diane Shamash, comenté los aspectos ambientales de cara a ambos ríos: el Hudson estaba mucho más presente en las noticias por la controversia de General Electric y el PCB; en la época, pensé que la investigación sería parte del filme –puesto que la investigación aún no había empezado. En China había cierta resistencia medioambiental a dañar el Yangtzé debido a lo ocurrido en las Tres Gargantas. Con lo que además del imaginario histórico, esos dos ríos estaban en peligro.

Creo que era una idea muy interesante, puesto que mi imaginario de cada río venía precedido por una gran tradición pictórica: había pensado que sería interesante pensar cómo esos paisajes específicos influenciaron algunos aspectos particulares de la pintura china y americana.



Sé que luchaste durante diez años intentando explicar por qué tu trabajo debía entrar en el contexto de la galería. Sharon Lockhart tomó fotos al mismo tiempo que hacía sus películas –como proyectos separados pero relacionados- y fue un éxito: la venta de las fotografías le ayudaron de diferentes maneras a filmar. La opción de la exhibición en la galería es una posibilidad lógica para ti, aunque las galerías o los museos tienden a trabajar con DVDs y evitan las proyecciones en 16mm.

Es irónico. En los últimos diez años ha sido una novedad el interés en referencia a esta vieja tecnología del 16mm dentro del contexto de la era digital. Cuando Chrissy Iles hizo su exposición «Into the Light», mucha gente joven estaba impresionada ante el hecho de que el proyector de 16mm estuviera en la galería. Chrissy era un profesional que trajo un equipo bastante bueno, con lo que podían mover las cosas sin degradar las películas.

Los cineastas de mi generación están buscando otro modo de presentar su trabajo; parece ser algo inherente dentro de las limitaciones propias de la tradición cultural del cine de vanguardia en términos de accesibilidad. Encontrar caminos para mi trabajo dentro del mundo del arte por supuesto tiene sentido, pero es más fácil decirlo que hacerlo con películas. Hice un DVD de In Titan’s Goblet que se mostró en Shoshana Waune (una galería en Santa Mónica), en una muestra con Kiki Smith. Se vendió a coleccionistas; vi el potencial que había en hacer ese tipo de cosas, pero nunca me gustó cómo queda la película en DVD; no era un gran transfer.

Una cosa buena que hizo la galería fue dejar una habitación separada para que la gente viera la película, con sillas. Una gran preocupación para mí es la de cómo presentar tu trabajo en una galería y permitir al espectador que se tome su tiempo. A menudo voy a una instalación y veo a la gente caminando alrededor, no dedicándole verdaderamente el tiempo necesario. Mi trabajo necesita ser experimentado desde el principio hasta el final, como una duración. Puedes caminar por él y tomar un fragmento, pero no estás viendo lo que realmente quiero darte. Por eso la galería es para mí un interrogante.

La instalación del MoMA de Five, de Kiarostami, en conjunto con la retrospectiva dedicada a su trabajo, es un ejemplo de ello. Cada parte de Five estaba proyectada en una sala; era una proyección en DVD. Este problema se volvía mucho más evidente en la última sala, con la parte más hermosa, la nocturna, de treinta y cinco minutos, en la que la luna se refleja en el agua, con sutiles cambios de luz y sonido. No había sillas en esa sala, y no creo que alguien se quedara allí durante treinta y cinco minutos.

Si llegas a un cierto nivel dentro de una cultura, como ocurre con Kiarostami, tu trabajo puede ser tomado de forma seria de forma menos formal, puesto que ya está imbuido de una cierta mística. Cuando te has convertido en lo suficientemente sofisticado y exitoso en un medio, eres libre de hacer casi cualquier cosa, como Picasso haciendo cerámicas o corbatas. Debemos ser todos tan afortunados como para tener la libertad de interesarnos por este camino y de poder mostrar nuestro trabajo realmente.

Conociendo el increíble trabajo que hay en las películas narrativas de Kiarostami, y viendo cómo ha destilado su trabajo en un plano de la luna reflejándose en el agua, me parece que después de haber estado trabajando en un cine dedicado al gran público en un sentido más tradicional, Kiarostami se volvió consciente de la tranquilidad, de la sutileza, de los matices subterráneos; y dedicando Five a Ozu, hizo referencia a otro cineasta que trabajaba en una forma diferente de tiempo cinematográfico. Pero mientras este nuevo sentido del tiempo puede reflejar una evolución personal, el uso del tiempo de Kiarostami en Five es revelador dentro de la historia del cine; hay varios precedentes.

He estado pensando en hacer una película que se llame One (for Kiarostami), un solo plano asesino.

Skagafjörour está llena de magia.

Nosotros [Hutton y su esposa, Carolina Gonzales] fuimos a Islandia en el verano de 2002 y filmamos material preliminar; luego volvimos el verano siguiente y filmamos mucho más, con lo que me permití el lujo de ir e investigar el lugar, y de tener tiempo para pensar sobre cómo explorar el potencial de ese lugar, así como del primer material que filmé allí. Desde luego, Islandia es un paisaje tan deslumbrante y extraordinario que sería realmente complicado no hacer una gran película allí. Era capaz de pasar el tiempo pacientemente, esperando que las condiciones climáticas llegaran al mismo tiempo que cambiaba la luz –aunque la película resultante consista en mis habituales mezclas de espontaneidad e investigación cuidadosa.

No hubo ninguna ocasión en la que no encontrara algo no planeado al salir. Solía tener esta pequeña placa en la parte trasera de mi Bolex que decía: «The Whole World Within Reach», que era el logo de Star Films, la productora fundada por Georges y Gaston Méliès. Las películas siguen siendo tan conceptuales en las cabezas de muchos cineastas que no tienden a probar a filmar únicamente; mirar y filmar y mirar.

El tercer plano, el de la luz moviéndose a lo largo de la ladera de la montaña, es increíble.

La forma en que la luz se evapora gradualmente por aquella colina es una metáfora perfecta de lo que tratan mis películas: sólo tienes que tomarte tu tiempo para dejar que algo se desenvuelva de forma natural y nos asombre por lo hermoso que es, mucho más que manipular o probar algo en el montaje. Creo que todo vuelve a esas primeras proyecciones de los Lumière, o al menos a lo que debieron ser las reacciones de los primeros espectadores a esas primeras películas.



Para mí todo va incluso más lejos que eso, puesto que las descripciones de las proyecciones del diorama de Louis Daguerre, a comienzos del siglo XIX, sugieren que éstas tenían mucho en común con su forma de manejar ese imaginario: reflejan un interés por el movimiento gradual de la luz como una forma de entretenimiento, como una experiencia que la gente pudiera compartir.

El movimiento de la luz es el fenómeno que se encuentra en el corazón de la imagen en movimiento. Es interesante que esa manifestación inicial del cine quedara eclipsada por completo por otros asuntos. La cultura occidental está mucho más centrada en poner las manos en el objetivo y gritar: «¡Préstame atención! ¡Mírame!». Como resultado de esto, la gente tiende a perder la disciplina necesaria para ver realmente las cosas; llegan a ver las películas con la expectativa de que el cineasta va a alimentarlos. Es muy diferente de lo que conozco sobre la predisposición oriental a la hora de ver, sea una roca en el jardín de Kioto o una caligrafía, donde debemos aprender a alimentarnos nosotros mismos.

Hace poco estuve en Londres y pasé bastante tiempo en la antigua Tate, viendo el trabajo de Turner. Turner ha sido siempre una gran referencia para cualquier marinero; es el equivalente en pintura a Conrad, alguien que ha dedicado toda su vida de manera devota a la observación de los comportamientos del mar y el tiempo y las condiciones atmosféricas. En el Grupo de Turner estaba esta pequeña exposición de acuarelas de Turner. Cuando las ves prestándoles mucha atención, encuentras la forma en que ha usado el blanco y los reflejos sutiles, en gestos casi caligráficos. Me divertía que esos gestos tan simples pudieran crear representaciones de barcos, que pudiera reducir la pintura a brochazos tan simples. Me gustaría que mi forma de trabajar se pareciera a eso en alguna de las direcciones.

Sé que te atraía la idea de usar música en Skagafjörour, y que Sigur Ros tocó en el estreno de la película en Reykjavik. ¿Todavía piensas en usar música?

Me gusta escuchar música cuando estoy montando y cuando estoy estudiando el material e intentando ver lo que tengo. Es doloroso cuando el tiempo llega para decirme a mí mismo: «Ok, tengo que desembriagarme y volver a la realidad y mirar las imágenes mudas». Cada vez más gente está interesada en mostrar mi trabajo con acompañamientos musicales. Es algo propio de las películas mudas clásicas, y desde que mis películas son mudas, la gente me pregunta por ello.

Sólo lo hice en una retrospectiva en Portugal. Dos grupos diferentes tocaban con dos fragmentos de mis filmes. Honestamente, no estaba convencido con cómo se hizo. Les envié copias para que pudieran probar, pero ya sabes, te vuelves tan adicto a mirar al trabajar en silencio, y la música confiere a la experiencia una velocidad diferente, fotogramas diferentes… Lo bueno pueden surgir de las colaboraciones, pero también hay cosas que se niegan las unas a las otras. Es como la poesía y el cine. Muchos estudiantes fantasean con que poner un poema en una película es interesante, pero generalmente las palabras y las imágenes se anulan las unas a las otras.

¿Podrías hablar de cómo evolucionó la estructura en tres partes de At Sea? La película es diferente de tu trabajo anterior, aquí cortas directamente de una imagen a otra, no exactamente de un modo narrativo, sino más bien siguiendo una forma más cercana a la narrativa que en películas anteriores.

Había un esfuerzo consciente de montar de una forma más convencional, simplemente para señalar la conexión dentro de este vasto complejo mundo mecanizado que estoy observando. Dependiendo de la escala de cada una de las actividades que muestro, era imposible visualizar lo que estaba sucediendo en planos únicos e inclusivos, por lo que obtenía una interpretación casi cubista de los espacios.



El material de Chittagong me recuerda a los barcos desmantelados en muchas pinturas americanas del siglo XIX.

Sí, es cierto, pero cuando pienso en esa parte, pienso más bien en Turner. En Turner ves explosiones y otros desastres extensibles. Hay una estupenda pintura llamada Slavers; es horrible: los esclavos arrojados por un lado del barco, y hay explosiones y conflagraciones.

A lo largo de mi vida en el mar he visto muchos desmantelamientos de barcos, aunque sea una industria relativamente reciente. Y he visto fotografías de Sebastião Salgado y varios de los fotógrafos de Magnum, que hicieron carrera yendo alrededor del mundo y mostrando lo que resultaba curioso de aquellos paisajes diferentes. Por otro lado, fui escultor, y me gusta ver los objetos en el espacio. Los barcos son objetos fascinantes –no diferentes de las ballenas varadas, que me recuerdan a una pieza de Barry Lopez, A Presentation of Whales, sobre un grupo de ballenas que se habían quedado orilladas en Oregón.
La playa en Chittagong es un parque artístico interesante, un tipo de cuadro de distopía apocalíptica. Antes de ir a Chittagong, hice Skagafjörour, con todas esas imágenes de paisajes tan nítidas, claras, prístinas, casi soñadas. Quería colisionar esa experiencia con algo industrial, para evitar dar la impresión de que paso mi vida de un lugar para otro. Fui a Chittagong con la idea de hacer una película entera sobre el desmantelamiento de los barcos, pero a las dos horas me descubrieron filmando: pensaron que estaba haciendo una película medioambiental, y en realidad podría ser el caso. Pero mi interés era sobre todo estético, lo cual puede parecer en cierto sentido perverso, aunque haya una considerable tradición estética de fotógrafos de antiguas fábricas recordando el pasado y las consecuencias de la industrialización, una versión mucho más reciente del modo en que los paisajistas del siglo XIX pintaban las ruinas o los antiguos barcos.

En lugar de admitir la derrota después de que me avisaran por hacer lo que estaba haciendo, fui a Corea y filmé la construcción del barco, y luego, al año siguiente, en 2006, hice el viaje cruzando el Atlántico. En la película no estaba interesado en estetizar estos ambientes, sino en documentarlos como estilos de vida. En la época pensaba en el título «How The World Works». Podemos ver la construcción del barco como algo moderno, como un equipo industrial sofisticado, pero lo que después sucede es que terminamos en el tercer mundo, en la basura o en los desperdicios tóxicos.

Hay una metáfora común a las tres partes de At Sea –una metáfora sobre mi propio interés de hacer volver al cine a sus orígenes. Pensé que terminar la película en blanco y negro, mostrando el retrato de esas personas sobrecogidas ante la cámara podría hacernos retroceder en el tiempo.

¿ La Sortie de l'usine Lumière, por ejemplo?

¡Exactamente! El final es una referencia al fenómeno original de las máquinas para hacer películas.

Parece haber ecos en la tercera parte de cosas que sucedían en la primera. ¿Pensaste en relaciones entre las secciones?

Vi muchas veces el material de Chittagong cuando fui al astillero en Okpo, en Corea (es parte de Daewoo), pero cuando estaba allí no estaba pensando en lo que había filmado anteriormente. Hay un par de planos en Bangladesh donde la gente está trabajando dentro de una zona transversal del barco, y en el astillero de Corea también vemos vistas transversales del barco, trozos que no han quedado relacionados con las otras partes todavía; los ecos quedan implícitos a la hora de observar esos dos procesos de construcción y desmantelamiento.

¿Hubo alguna oposición a la hora de filmar en el astillero coreano?

En Corea tuve una gran libertad –tenía un coche, un traductor y Carolina era mi asistente-, pero las circunstancias me alertaban a la hora de hacer retratos de personas. Algunos relaciones públicas sacaron la bandera roja cuando les conocí. Les dije que estaba fascinado con los barcos y que realmente allí no había mucho de lo que me interesaba en relación con mi trabajo en el proceso sobre cómo se fabrican los barcos. Pero por razones de seguridad y ese tipo de cosas, ellos no querían que investigara demasiado con la cámara.

El calor era muy fuerte; unos 110 grados en el acero del barco, y había gases, aunque no los apreciamos en el material. Fue una de las experiencias de rodaje más intensas que he vivido. Después de un par de horas, me tenía que poner en la sombra, en un lugar fresco, y recuperar la respiración.

Quedas confrontado con tal cantidad de material que no te puedes hacer a la idea de él. Habría sido apropiado realizar un acercamiento más cubista del espacio del que acabé haciendo, porque era muy apabullante. Era muy complicado estar lo suficientemente cerca como para ver lo que estaba sucediendo.

¿En qué momento decidiste realizar el viaje que vemos en la parte intermedia?

Era una cuestión de conveniencia, simplemente. Un amigo de Charleston dijo: «Puedo conseguirte un barco marinero ruso» –un barco refrigerador (¡no confundir con el otro sentido de «reefer»!)- y me puso en contacto con un agente de barcos que trabajaba para una compañía llamada East West Tride, que llevaba comida por el mundo. Quería  cruzar la parte norte del Atlántico en invierno, porque cuando era niño –estoy seguro de que lo recordarás- las primeras películas marítimas que vimos eran episodios de Victory at the Sea (una serie de la NBC que se emitió en 1952-53, dirigida por M. Clay Adams acompañada por la música de Richard Roges), grandes noticiarios de los barcos americanos que iban a Europa con tropas y mercancía, llenos de comida y armas y esas cosas. Victory at the Sea incluía imágenes heroicas de esas batallas avanzando con mucha dificultad hacia lo que se llamaba «The Great Circle», en el Atlántico Norte, que en la época de invierno es uno de los mares más traicioneros del mundo. Quería cruzar el Great Circle en invierno en ese barco ruso, que llevaba una carga de pollos congelados desde Jacksonville, en Florida, a San Petersburgo, en Rusia. Debíamos acortar por una esquina del Great Circle, y me estaba preparando para un gran viaje, pero esa enormidad no salió adelante.

Era una corporación americana-rusa, y el lado ruso interceptó algunos de los emails que el agente de barcos me estaba enviando; me habría dejado con las maletas. Se supone que debíamos partir una sema antes: llamó y dijo a uno de los propietarios fundadores rusos que íbamos americanos en su barco, y que no quería saber nada de eso. Acababa de ver Darwin’s Nightmare, una película extraordinaria que se convirtió en un éxito de público, sobre los aviones rusos que llevaban armamentos a África despegando desde el Nilo, desde el lago Victoria; supuse que los hombres de la corporación pensarían que quizá estábamos haciendo una película sobre sus pollos congelados.

Irónicamente, una vez se canceló mi presencia en el viaje, la gripe avícola azotó Rusia, y el mercado de pollos congelados se colapsó, con lo que el barco salió de Jacksonville y esperó en el Atlántico un par de semanas hasta que otro mercado abriera. Ningún otro mercado abrió, con lo que tuvieron que transportar la carga hasta San Petersburgo de todos modos, donde fue apartada: era el invierno más frío en veinte años, el río estaba hecho una  roca sólida; tuvieron que romper los icebergs para dejar un canal para los barcos para que pudieran llegar al puerto. Casi no me puedo imaginar lo que habría sido ese viaje.

En Internet encontré una compañía de California que permitía viajar a pasajeros en buques de carga; reservé el billete para un barco que cruzaba el norte del Atlántico; pero para cuando tomé el barco era ya a comienzos de la primavera y los mares se habían descongelado. No encontré el «drama» que buscaba, aunque al comienzo de la parte marítima de At Sea el barco navega hacia una tormenta de nieve, lo cual pensé que sería interesante. En todos los años que he estado en barcos, nunca encontré una tormenta de nieve.

¿De dónde a dónde fuiste?

Fuimos de Montreal a Hamburgo. El puente que vemos cuando dejamos el puerto es Quebec City. Fue un gran viaje. Lo que es interesante al contar la experiencia marítima después de veinte o treinta años de no estar en un barco transoceánico es que la naturaleza del barco ha cambiado dramáticamente. Había planeado hacer un montón de planos en el viaje, pero por culpa del diseño del carguero me vi realmente limitado. Durante la tormenta apenas pude salir a cubierta; me había colocado en el puente filmando a través de las ventanas. Afortunadamente, filmé algunas imágenes interesantes de la tormenta. Cuando el tiempo se calmó y el sol volvió, pude salir, pero resulta que la cubierta de un barco carguero es muy limitada; parecía un barco pequeño. Era surrealista, ir a Europa en un edredón industrial.

El barco era tripulado por indios, y fueron geniales. Yo era el único pasajero. Comí durante diez días comida india, y el capitán era un gran cocinero. Bajaba e improvisaba cosas como un maravilloso curry de camarones, que es lo mejor que he probado en mi vida. Comía con los oficiales todos los días, y siempre me miraban comer para ver cómo iba a reaccionar.

¿Cómo reaccionaste?

No mal, aunque pensé que tendría que escapar en algún momento de Montreal a Hamburgo –supongo que no deberíamos hablar de eso. Era genial volver al mar, que por sí mismo hacía que el viaje mereciera la pena.

El material era diferente de cualquier cosa que hubiera filmado antes. Por ejemplo, no había ojos de buey en el barco –todas las ventanas eran cuadradas con esquinas redondas. El ojo de buey circular siempre fue un buen mecanismo para encuadrar en las películas que filmé en barcos, pero es algo arcaico ahora. Siempre me gusta filmar cosas que le den al espectador una forma diferente de ver. Hice algunos planos de algunas partes del barco, haciendo referencia al antiguo trabajo, pero al final pensé que sería mejor hacer algo completamente diferente.

Con lo que en las tres partes de la película tu visión quedaba limitada de forma poco habitual.

Y es por ello que la película parece más documental. Rodando, no podía ser contemplativo; en cada caso, sucedía algo como: «¡Oh, tengo que grabar todo eso tan rápido como pueda!».

¿Sabes cuál será tu próximo proyecto?

Creo que voy a hacer una película en Detroit. El año pasado fui a Media City, un pequeño festival en Windsor, Ontario, y conocí a un joven que lleva el Detroit Film Center. Quería que fuera y organizáramos algunas proyecciones, además de montar un taller y ese tipo de cosas, con lo que le visitamos y nos llevó de vuelta al aeropuerto de Detroit al final. Le pregunté si podría conducir cerca del Detroit River, para poder revisitar algunas zonas que conocí cuando era marino mercante de los Great Lakes. El ambiente industrial del río siempre me había fascinado.

A lo largo del río vi ese curioso molino de acero que recordaba muy bien, está en la llamada Zug Island. Había señales de «Prohibido el paso» por todas partes, con lo que sólo vimos el molino desde West Jefferson, un bulevar paralelo al río. Pensé: «¡Oh, debería volver y hacer una película sobre Zug Island!». Cuando estaba en Polonia haciendo Lodz Symphony, algunos polacos preguntaron: «¿Qué estás haciendo aquí?». Les dije que estaba fascinado con la arquitectura industrial del siglo XIX. Me preguntaron de dónde era y les dije: «Detroit»; ellos respondieron: «¡Qué pasa con Detroit!», y pensé que nunca me había fijado en Detroit de ese modo: estaba demasiado cerca de mí como para ser exótico.

Ahora veo que de hecho Detroit es uno de los paisajes más fascinantes que hay. El nuevo proyecto hará referencia a Vertov y Tri pesni o Lenine, a todas esas películas de obreros, así como a la fascinación de Charles Sheeler por los espacios industriales.

¿Por qué todo eso resulta tan fascinante? Siempre me he preguntado por ello.

Crecimos cuando la industria era lo que más se movía. Mis padres se quedaron muy afectados por la Depresión, estaban muy contentos de que las fábricas estuvieran activas de nuevo. Creo que de alguna forma, la década de esa arquitectura es la década de nuestra generación.

Eso es cierto. Cuando mostré At Sea en el Walter Red, mencioné que el olor de esos ambientes industriales era fascinante. Y estaban esas máquinas increíbles en Toledo y Ashtabula, grandes elevadores hidráulicos que podrían haber cargado perfectamente las bombas y haberlas bajado, puesto que el carbón habría manado en una caída, acabado en el asidero de un barco. Entonces, esa pezuña hidráulica gigante habría llevado la bomba de carbón debajo de las vías y habría recogido otra. Podríamos hacer un paneo de 360º y ver uno de los espectáculos más asombrosos, aunque evidentemente estuviera lleno de polución y polvo de carbón, de residuos. Parecería apocalíptico.



¿Pensaste en algún momento que Study of a River podría ser una obra sensacional sobre el Hudson? ¿Era ésa tu idea?

Todavía estoy pensando en ello. Quizá al estar el Hudson tan a la mano pienso inconsciente que lo estoy salvando. En el fondo, quizá pienso eso cuando no puedo ir a lugares lejanos. Todavía tengo muchos viajes que hacer.

No sé si hemos hablado de esto, pero a finales de los 50 mi padre solía llevarme al Detroit Art Institute, una vez al mes o así, donde había programas de viajeros. Mi padre era un trotamundos cuando era joven, y le gustaron mucho esas películas. La película de viajes es un género que por razones políticamente correctas apenas existe: los viajes y la política son difíciles de separar estos días. Mondo Cane era la gran demostración de la tradición de las películas de viajes, pero las películas que veíamos en el Art Institute estaban hechas por amateurs, sobre todo en 16mm. A veces hacían planos totales de cosas o algunos trucos visualmente interesantes con doble exposición y ese tipo de cosas. Era una forma amateur, fue una de mis primeras influencias como espectador. En cierto sentido, lo que he estado haciendo en la mayor parte de mi vida al filmar es realizar un diario de mis viajes.

Háblame de tus padres.

Mi padre editaba y publicaba un par de revistas. Una era una revista comercial que contaba a la gente cosas sobre Detroit, el tipo de cosas que encontrarías en un hotel. La otra era sobre nuestra ciudad natal, una pequeña revista cultural. Mi padre escribía historias y tenía amigos que escribían y entrevistaban a aristas locales. También estaba metido en negocios publicitarios, que fue donde realmente hizo dinero. También empezó a trabajar en una sociedad de cine con un amigo, y mostraba a menudo películas de Jacques Tati. Una vez recibió una carta de Tati.

Mi padre fue a la universidad de Michigan –creo que no se graduó- pero era un gran fan de Michigan. Publicaba los programas de los juegos. Íbamos al estadio, y mi padre nos daba a mi hermano y a mí cincuenta copias del programa y las vendíamos en los aparcamientos; costaba dos dólares, pero si lo comprabas en el estadio podía dar diez dólares; la gente hacía fiestas en los coches y estaban borrachos en el momento en el que el partido empezaba. Fue una gran fuente de dinero durante un par de años.

¿Tu madre trabajaba?

Era ama de casa, pero ella y mi padre estaban involucrados en el teatro amateur y consiguieron mucho trabajo en un teatro asociado con el Cranbrook Academy of Art. Mi madre era una pintora aficionada y mi padre era orfebre; tenía un pequeño taller en el sótano, adonde mi hermano, mi hermana y yo bajábamos y hacíamos cosas. Hizo también maquetas de barcos muy elaboradas. Gracias a los contactos de mis padres pude empezar mi aprendizaje con algunos artistas regionales, que dieron pie a mi amor por el arte.

Parte de mi juventud la pasé haciendo maquetas. Luego, cuando me pasé a la escultura, hice pequeñas piezas, cuadros de arquitectura simple. Puedo ver algo de esto en At Sea. Siempre estoy interesado en oscurecer la escala de lo que filmo, lo cual tiene mucho que ver con el hecho de no incluir a personas en mis películas.

Este juego con la escala es evidente desde el principio en In Marin Country, donde usas la alteración de la velocidad para transformar la maquinaria de construcción que se mueve a gran velocidad en una especie de barrio como grandes insectos. Nos recuerdo en un combate de lucha en la cabina de proyección en el Hamilton College, porque querías poner Skagafjörour y el material de Corea y Chittgong de At Sea con unas lentes que hacían la imagen sustancialmente más pequeña. ¡Querías mostrar ese inmenso proceso de la construcción de los barcos en Corea como una miniatura! Yo no creía que el público fuera a quedarse –y lo hizo.

Me gustan cómo se exhiben las películas en diferentes circunstancias. Creo que las películas lo hacían bien, quedaban muy frescas en esas imágenes pequeñas. Rodar en Zug Island me permitirá trabajar con escalas poco usuales de nuevo.

Oh, aquí hay una imagen interesante: cuando debía acudir a mi primer barco en Great Lakes, mi padre me dijo: «Te haré bajar» –se estaba acordando de sus propias experiencias cuando era joven y viajaba en barco, creo yo. Paramos en un bar en la zona oeste de Detroit, tomamos algunas cervezas y me dejó en la puerta. Caminé como un cuarto de milla hasta el muelle, llevando mi talego. Recuerdo esas dos pilas gigantes de carbón, de varias plantas. Anduve entre ellas hasta el río. Estaba completamente oscuro y estuve dando vueltas, pensando: «¿Estoy en el lugar correcto? ¡Parece el fin del mundo!». Y de repente, fuera de mi visión periférica, vi una luz, la luz de un barco que estaba viniendo, buscando algunos amarraderos.

(Cuando los barcos atracan en el Detroit River, no atan un cabo al embarcadero, la tripulación está en el muelle para tomar los cabos que acercan los barcos a la orilla. Es una interesante maniobra para observar).

Era mi barco atracando, y la primera evidencia era la luz yendo hacia un lado y otro a través de la niebla de una calurosa noche de verano, seguido de esa monstruosa proa que se desplazaba por la oscuridad.

Atracaron el barco, y entonces esa larga escalera de Jacob se lanzó hasta el muelle y pensé: «Dios mío, ¡tengo que subir esta pesada talega por esa escalera!». Miré hacia arriba y vi a cuatro o cinco chicos mirando hacia abajo, y entonces empecé a subir con mi mochila y, a medida que llegaba arriba, sentía que estaba a punto de morirme. Pensé que seguramente alguien agarraría la bolsa y la pondría dentro cuando hubiera llegado a cubierta, pero se quedaron ahí y me miraron. Era la primera prueba para un vulgar marinero.

Pero lo que mejor recuerdo es estar entre esas dos enromes pilas de carbón, y ver que la luz venía de la oscuridad.

Entrevista publicada originalmente en MacDonald, Scott.
Adventures of Perception: Cinema as Exploration.
Berkeley / California: University of California, 2009.

Agradecemos calurosamente a Scott MacDonald
su amabilidad a la hora de publicar esta entrevista.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro,
Gadea Burgaz, Bruno Delgado Ramo, Juan Carlos de la Fuente,
Carlos Saldaña y Jorge Suárez-Quiñones Rivas.