7 PUNTO DE VISTA 2018 (18): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. INSTANTS, DE HANNES SCHÜPBACH (2)

PUNTO DE VISTA 2018 (18): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. INSTANTS, DE HANNES SCHÜPBACH (2)

Pensar en imágenes

Por Marco Baschera


 

La primera imagen que surge en la película de Hannes Schüpbach, es la escritura blanca sobre fondo negro de la palabra «INSTANTS». Para empezar, su aparición prefigura un elemento formal de la película: las colas negras, a veces blancas, que separan y reúnen las diferentes secuencias. Así, la escritura negra que se recorta sobre una página blanca está presente desde el principio como para establecer una relación entre la imagen y el texto que funda el proyecto común del artista-cineasta Hannes Schüpbach y el escrito Joël-Claude Meffre. A lo largo de la película, constataremos que la mano que escribe constituye uno de los motivos centrales. El hecho de que siempre la veamos escribiendo, da al espectador la sensación de asistir a una performance. Además, estas imágenes -escritura y la mano- reenvían a la manera en que la escritura puede atenuar la presencia fugitiva del instante para producir un tiempo enriquecido por las reflexiones y las experiencias.

El título Instants deja ver el interés por la cuestión del tiempo. Pero qué hay más abstracto que este título, que parece vacía de su importancia a las situaciones a las que se refiere. Esta abstracción y esta vacuidad revelan, al contrario, una forma muy concreta de reflexionar sobre el estatuto de la imagen que, según un lugar común, se supone que capta y retiene instantes. Aparatos como el instante-cámara, que permite un desarrollo instantáneo de las imágenes alimentan la existencia de esta ideología omnipresente. Ésta pretende hacernos creer que la imagen es inmediata y fácil de comprender de un solo vistazo. Además, sugiere que la imagen reproduce fielmente los objetos del mundo real, permitiendo igualarse a ellos, mientras que en este caso es justo al contrario, como nos lo muestra la película de Hannes Schüpbach.

En tanto que película silente, Instants lleva a cabo reflexiones que reposan únicamente en la imagen, dejando de lado el terreno de los conceptos y de las palabras. Pero de esta manera, suscita el interés por un escritor que se fija en un exceso susceptible de ser traducido en palabras poéticas. En este sentido, Joël-Claude Meffre habla «de una cierta necesidad»1 que se le impuso frente a estas imágenes. Al mismo tiempo, recuerda que se bastan «de todas maneras en sí mismas»2. Esta contradicción sólo es aparente, en la medida en que es la que se encuentra en el origen de este proyecto común que pretende enlazar las imágenes filmadas y la escritura poética.

A la alternancia rítmica de las imágenes fijas y las imágenes móviles le hace eco una alternancia de fotogramas negros y blancos. Así, la película recuerda a cada momento su propia estructura: una serie de fotogramas se suceden en una bobina de película. Pasando a través de proyector, esta bobina permite crear la ilusión de movimiento de los objetos reales. Lo que ocurre es que la película de Schüpbach destruye en conjunto toda ilusión de reproducción de una realidad concreta: el découpage y el montaje de lo que parece ser real y natural están omnipresentes. Incluso si el espectador ve de vez en cuando los pinos agitados por el viento o la corriente de agua limpia en un paisaje provenzal, la película le obliga, en cada instante, a recordar que está viendo una película, es decir, un producto artificial que no deja de plantear cuestiones sobre lo que se está viendo y lo que significa ver. Dicho de otro modo, por medio de un movimiento reflexivo, Instants invita a la mirada del espectador a volver constantemente a sí mismo. De esta manera, incita al espectador a plantearse preguntas radicales que tienen que ver con su propia percepción.


A lo largo de la película encontramos una idea próxima a Leibniz según la cual lo que percibimos es en el fondo el resultado de las «pequeñas percepciones» insensibles, que se parecen a nuestro conocimiento, las cuales no dan la ilusión de estar viendo o escuchando un fenómeno determinado3. Leibniz da el ejemplo del «mugido o del ruido del mar que nos asombra cuando estamos en la orilla»4.  El hecho de que percibamos este ruido como un mugido muestra que somos incapaces de aislar el ruido de cada ola cuya acumulación da forma a este ruido. Según Leibniz, las impresiones imperceptibles que producen cada una de las olas en nosotros, «no son lo bastante fuertes como para llamar nuestra atención y nuestra memoria, que sólo se dirige hacia los objetos más pasajeros»5. Por lo tanto, es la ausencia de atención y de memoria la que nos permite percibir un objeto como uno. El hecho de creer escuchar un solo ruido es el resultado de una larga costumbre, de una especie de esquema, que nos presenta una serie de fenómenos en tanto que acontecimientos únicos y coherentes. Es este esquema el que Schüpbach nos invita a poner en duda manteniendo nuestra percepción alerta.

La imagen de los pinos agitados por el viento ofrece otro ejemplo de las «pequeñas percepciones». Somos incapaces de ver cada uno de los movimientos de cada rama. En su totalidad, constituyen una especie de alegoría de un viento invisible. Por otro lado, el flujo de algunas imágenes de las ramas y de las agujas que se inclinan en el viento acentúa la imposibilidad de ver el conjunto de esos movimientos. Además, la cámara comienza a vibrar transfiriendo esa agitación de las ramas al interior de nuestra propia percepción. Así, Instants atrae nuestra atención sobre la percepción de la realidad, no de manera abstracta, sino, como acabamos de ver, muy concretamente. Por un lado, Schüpbach nos confronta con la presencia fugitiva de las secuencias más cortas –por ejemplo las que representan el salto de la joven- en las que, por causa de la brevedad de las secuencias, somos incapaces de distinguir los detalles. Así, nos recuerda las condiciones de percepción que son las nuestras, sobre todo en las grandes ciudades en las que el elemento de choque le lleva a la continuidad de las percepciones. Por otro lado, nos invita a pensar en las condiciones de percepción de una película utilizando la detención de la imagen, por ejemplo, cuando fija el salto de la joven o el del perro. De esta manera, nos muestra hasta qué punto la visión de una película se basa igualmente en las «pequeñas percepciones» de un número muy grande de imágenes que desfilan a tal velocidad que no llegamos ya a considerarlas de manera aislada. Es precisamente esta velocidad la que permite a la película producir la ilusión de un movimiento del mundo real. El trabajo de découpage y de montaje extremadamente preciso invita al espectador y tomar consciencia de que percibe la película como un todo que, en sí mismo, descansa esencialmente en una repetición de las imágenes.

En sus textos, Jean-Claude Meffre evoca en varios momentos esta llamada a la memorización a la que el espectador queda sometido mirando la película. «Siempre hablaré de lo que es testigo de una llamada en el recuerdo»6. El recuerdo se desencadena con el regreso de las imágenes bajo una forma alterada. Como consecuencia, la atención del espectador se dirige constantemente a esos momentos de acecho con el fin de captar todos estos rappels. Debe extenderse hacia las imágenes por venir y abrirse al pasado de los recuerdos, donde las imágenes recordadas esperan ser llamadas a su vez. Generalmente, la atención de un espectador que sigue un flujo de imágenes se sitúa siempre al nivel de que lo que llamamos el instante. Pero el propio instante que capta la atención del espectador no constituye en sí mismo un momento aislado. Al contrario, se inserta en un conjunto de relaciones uniendo el futuro del pasado, lo cual no tiene nada que ver con la medida cronológica y objetiva del tiempo. Se trata de un tiempo calificativo íntimamente relacionado con el montaje de la película que recuerda más bien a un tejido de un tapiz que a una pura sucesión de imágenes7.

Los procesos de memorización que efectúa el espectador quedan así imbricados en el tejido de las imágenes que la película trama por su movimiento repetitivo sin que este tejido constituya una especie de «memoria exterior en sí misma»8 del espectador que vendría a materializar la película. Ya que, para comprender mejor lo que ve, el espectador debe desplegar ese contacto íntimo que le coloca en una relación dialógica y casi corporal con las imágenes9. Es entonces cuando Meffre plantea la siguiente cuestión: «Somos nosotros mismos el corazón de la memoria, una matriz de memoria que gira sobre sí misma como la tierra?»10. Así, «la llamada en el recuerdo», evocada más arriba, da acceso a otra dimensión de la película que concierne al sujeto que ve y al objeto visible. No solamente la sucesión de imágenes que componen esta película plantea la cuestión de saber lo que el espectador ver en su conjunto sin un juicio preconcebido, sino que obliga igualmente al sujeto que ve a replegarse en sí mismo y a «cuidar su memoria»11. ¿Pero quién cuida de quién? Según Meffre, el espectador que recuerda las imágenes que ha visto al mismo tiempo que ve otras, se convierte en la «matriz de memoria» que gira sobre sí misma «como la tierra»12. Esta metáfora macrocósmica expresa una experiencia microcósmica que puede llevar a cabo el espectador al ver la película de Schüpbach. Esta «llamada en la memoria», es una espera del sujeto que ve que «cuida su memoria»13. Dicho de otro modo: el espectador no puede recluirse en su torre de marfil desde la que, sobrevolando, podría juzgar objetivamente lo que ve. Al contrario, queda liberado al flujo de imágenes que desfilan delante de sus ojos. Se le llama a vigilar y a estructurar en todo momento lo que se desarrolla delante de sus ojos en la confusión primera de la imagen.

Se trata del instante. La palabra en sí misma es la sustanciación del adjetivo «instantáneo», que apareció en el siglo XIV, que en el antiguo provenzal significaba «cercano, próximo». Ambos vienen del adjetivo latino instans, que significa «urgente», «amenazante». Todavía en el siglo XVI, el término seguía conservando el sentido: «que presiona vivamente», sentido que seguimos encontrando en expresiones como «ceder a las instancias de alguien» y «a instancia de». Incluye la noción de espera de un acontecimiento inminente y apremiante14. Resulta que en la palabra «instante», la idea de una espera que se abre al futuro hace que exceda la definición habitual «de una duración muy corta que la conciencia toma como un todo»15.

Por otro lado, es sorprendente constatar que, cuando Meffre evoca el fenómeno del instante como algo relacionado con la imagen, necesita recurrir a la metáfora o a la comparación: «vemos nacer o eclipsarse las imágenes como instantes»16, puesto que es difícil, cuando no imposible, aprehender los instantes en esta película, por ejemplo el salto de la joven o el del perro. Parecen cargados de una energía que hace que excedan la duración que el montaje les concede. A propósito del perro, Meffre habla del «instante del salto, solidificado en imagen»17. Lo que se solidifica se convierte generalmente en un conjunto intangible. O la imagen del perro, que parece haberse convertido en una imagen fija en medio de las imágenes en movimiento. Pero durante esta suspensión, la película no para de desfilar. Se trata de la mejor ilustración del hecho de que el instante no existe en sí mismo más que en tanto que forma sólida. Pero si nos referimos a la etimología, «existir» -del latín existere o exsistere ex (fuera de sí) y sistere (situado)-, significa separarse, salir de sí, con el fin de encontrarse con lo que nos rodea. Por medio del contacto corporal con el mundo exterior, existimos, y por un movimiento de repliegue sobre nosotros mismos, «cuidamos de la memoria». Este repliegue recuerda a la apertura constitutiva de nuestro ser.


El plural empleado en el título Instants reenvía al tejido de motivos imbricados que se encabalgan unos en otros en nuestra memoria de forma precisa, evocando cada uno un momento particular. Y es el tejido producido por la repetición y el montaje de esos momentos lo que hace ver al espectador que esos instantes no podrían ser tomados de manera aislada. Es él quien incita al espectador a retener y a condensar lo que, en un primer momento, parece una simple fuga de imágenes bajo la forma de una textura casi bidimensional. Así, los textos de Joël-Claude Meffre están presentes no sólo en las imágenes que muestran una mano escribiendo, sino que ya están prefigurados por la composición rítmica de la película. Se añade a eso una última dimensión que une la imagen y el texto. Se trata de la abstracción de los sentidos, con la excepción del ojo. En las imágenes que representan una mano tocando la superficie del agua de una fuente, o en las del viento que agita los pinos y los trembles, otros sentidos como el tacto, el ojo y el olfato se vuelven muy presentes estando ausentes en la experiencia que forma el espectador. Constituyen una curiosa presencia en la ausencia que recuerda al mundo de los sueños, en el que todo lo que creemos vivir se parece a lo real, pero a un real alterado. Jugando con todos esos niveles de percepción, Instants nos recuerda que lo que creemos tomar por la realidad no es más que una posibilidad entre otras, y que por lo tanto hay que mantener esa apertura de la que estamos hechos.

Publicado originalmente en el libro-presentación de Instants. Berlín: Revolver Publishing, 2014.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.


1. Pág. 13, Instants.
2. Ibíd.
3. Leibniz ha expuesto estas ideas sobre todo en el prefacio de Nouveaux essais sur l’entendement humain. Se trata de una preocupación que le acompañó durante toda su vida. Los Nouveaux essais sur l’entendement humain no se publicaron hasta 1765, 49 años después de su muerte.
4. Gottfried Wilhelm Leibniz, Nouveaux essais sur l’entendement humain, París: Garnier Flammarion, 1990. Pág. 42.
5. Op. cit. Pág. 41.
6. P. 25. Instants (II).
7. Ver, en este sentido, el artículo de Philippe-Alain Michaud «Le Fil du temps», en Hannes Schüpbach. Cinema Elements. Zúrich: Scheidegger und Spiess, 2009. Pág. 82-87.
8. Pág. 25. Instants (II).
9. Esto recuerda a algunas de las reflexiones de Merleau-Ponty en Le Visible et l’invisible (París: Gallimard, 1964), a propósito de la articulación de la mirada y de las cosas, donde, hablando de las «implicaciones propias del que ve y de lo visible», Merleau-Ponty recuerda que «la visión es una palpitación de la mirada» (op. cit. «L’Entrelacs-Le Chaisme». Pág. 177). Y continúa diciendo que «el que ve no puede poseer lo visible salvo si está poseído (...)» (op. cit. Pág. 177).
10. Pág. 25. Instants (II).
11. Ibíd.
12. Ver más arriba.
13. La palabra alemana «warten –esperar- reenvía a la significación etimológica que es la de ver, vigilar, sentirse atraído hacia algo con la idea de conservar algo (Grimms Wörterbuch, vulen 27, columna 2126, versión electrónica). La posición desde la que vigilamos, es un Warte –una torre de vigilancia.
14. Le petit Robert. A. Rey (Ed.). París: Le Robert, 2000. Pág. 1330.
15. Ibíd. Valére Novarina, dramaturga y artista franco-suiza, dice, refiriéndose al terreno de las palabras, que «escuchamos las cosas suspendidas en el instante». (Pendant la matière. París: P.O.L., 1991. Pág. 27). Por medio de esta fórmula, Novarina anuncia una apertura vertical del tiempo que llega en el propio ins-tiempo, entendido en tanto que negación del tiempo horizontal y cuantitativo de los relojes.
16. Pág. 17 – En el propio instante, 2.
17. Pág. 15 – En el propio instante, 1.