7 PUNTO DE VISTA 2018 (19): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. LETTER TO D.H. IN PARIS, DE DAVID BROOKS

PUNTO DE VISTA 2018 (19): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. LETTER TO D.H. IN PARIS, DE DAVID BROOKS

Las películas de David Brooks

Por J. J. Murphy





 
   


En los años 60, David Brooks era uno de los cineastas líricos más prominentes del cine experimental. Su trabajo quedó eclipsado por su temprana muerte en 1969 cuando tenía 24 años y por la siguiente década, más marcada por la nueva y controlada sensibilidad del cine estructural. Como consecuencia de ello, sus películas apenas se recuerdan hoy día, lo cual es bastante injusto, puesto que al menos dos de ellas –Nightspring Daystar y The Wind is Driwing Him Toward the Open Sea- se encuentran entre las películas más importantes de este periodo.  

Nightspring Daystar (1964), hecha cuando Brooks tenía sólo 19 años, es su película más inspirada. «Dedicada a Jonas Mekas, quien me ayudó a sentir y a Stan Brakhage quien me ayudó a sentir viendo», la película se centra en la cotidianeidad: la habitación de Brooks, planos del exterior filmados desde su ventana, varios viajes, una mujer, conciertos en el Village Gate y en el Apollo Theater, las luces nocturnas de la ciudad. Mucho más que cualquier otra película en la que pueda pensar, funciona a nivel de puro sentimiento, evocando en el espectador diferentes estados de ánimo y recuerdos.

Nightspring Daystar construye una serie de sorprendentes contrastes: día/noche, luz natural/luz artificial, interior/exterior, invierno/primavera, sonido/silencio. Hay otros aspectos formales. A través del montaje, Brooks conecta inventivamente una bombilla incandescente naranja, las margaritas de un vaso y el sol brillando entre las ramas de un árbol. También muestra su preocupación por las propiedades plásticas de la imagen y la creación de encuadres –una película proyectada, el rectángulo que se va abriendo de un embarcadero- dentro de encuadres. Pero la estructura del conjunto de la película sigue siendo idiosincráticamente subjetiva.   

La primera película de Brooks, Jerry (1963), aunque es silente, intenta articular visualmente un ritmo musical, y muchas de sus siguientes películas se interesan por la relación entre la música y la imagen. Nightspring Daystar representa un considerable logro en la fusión de ambas. En el concierto de Rahsaan Roland Kirk en el Village Gate, Brooks monta asombrosamente planos del músico de jazz tocando, las luces del interior del club y las luces de la calle en una rendición perfectamente rítmica de la música de Kirk. La energía cinematográfica inunda la película al completo. Brooks logra esto realizando panorámicas rápidas y fluidas, veloces entrecortes de unos pocos fotogramas, estallidos repentinos de puro color, movimientos dentro del encuadre, superposiciones, así como fotogramas individuales.








Winter 64-66 y Letter to D.H. in Paris (1967) se sitúan más claramente dentro del contexto de las películas-diario. En ellas reconocemos la música, la gente, y los lugares de las otras películas. El tono aparentemente casual de Letter to D.H. in Paris oculta el sutil montaje de Brooks, en el que elementos como la luz –sobre todo, el resplandor provocado por una fuente de luz en un plano- y las composiciones centradas contribuyen a la coherencia de la película. Estilísticamente, Eel Creek (1968) es una especie de anomalía. En lugar de emplear la técnica del collage, Brooks utiliza sonido sincrónico para grabar a cuatro chicos pescando, mientras su padre les mira. No hay ningún argumento, apenas hay acción, salvo en el momento en el que los chicos pescan algunos peces y uno de los chicos salta sobre la cabeza de un pez que está aleteando.

En los años 60 Jonas Mekas defendió la noción de la narración sin argumento como un importante avance estético. Pull my Daisy (1959) de Alfred Leslie y Robert Frank se celebró, al menos en parte, por esta idea, de la misma manera que The Flower Thief (19630) de Ron Rice y Senseless (1962), con un guión en el que Rice acreditó en forma de broma a Mekas. Pero la forma más pura de una narrativa no estructurada es quizá The Wind is Driwing Him Toward the Open Sea (1968), la película más larga y ambiciosa que acabó Brooks, en la que el lirismo de su trabajo anterior combina el esqueleto de una historia2.

El aspecto juvenil del joven que aparece en la película de manera intermitente es el único hilo conductor de la película. De hecho, The Wind is Driving Him Toward the Open Sea puede ser descrita como una especie de bildungsroman cinematográfico. Los propios comentarios de Brooks son especialmente pertinentes:

«Al comienzo, un filósofo cuenta que ha visto a su héroe, DiMaggio, hacer un home run. ¿Cómo sabía que hizo un home run? Lo vio en el periódico. ¿Cómo lo sabían? El filósofo pregunta: “¿Cómo podemos probar que esto es hierba? ¿Cómo podemos saberlo?”. The Wind... trata este tipo de exploraciones que uno debe asumir si quiere entender el mundo»3.

Este tipo de escepticismo adolescente se extiende hasta las propiedades del medio. Mientras que los tres hombres y el joven protagonista están en el campo discutiendo sobre el home run de DiMaggio, el sol que brilla detrás de ellos inunda el plano de una luz ámbar. La cámara se mueve ligeramente, y una mancha de luz borra de repente a una de las personas, y luego a otra. ¿Siguen existiendo? The Wind is Driving Him Toward the Open Sea fuerza frecuentemente al espectador a preguntarse sobre la naturaleza del material presentado.

Este aspecto exploratorio queda espejado formalmente por la exploradora cámara en mano de Brooks, nerviosa, realizando panorámicas y zooms a cada momento. La película también cambia de estilo continuamente. Del documental y las técnicas propias del diario, Brooks pasa a su manera bastante única de trabajar la ficción.

Una parte importante de The Wind is Driving Him Toward the Open Sea tiene lugar en las inmediaciones de Martha's Vineyard, donde se está llevando a cabo la investigación por parte del enigmático Chandler Moore, que en realidad nunca aparece en la película. La ausencia de Chandler en la película provoca el paradójico efecto de convertir su presencia en algo aún más fascinante. Se va creando un retrato a partir de una serie de entrevistas con personas que le conocieron. Conmocionado por la época que pasó en la guerra, Chandler era un artista hipersensible que se volvió alcohólico. La gente ofrece diferentes interpretaciones: uno culpa a la guerra, otro atribuye el problema de Chandler a un desequilibrio químico, que trabajaba para una sociedad de médicos. También hay varias alusiones a su famosa familia. Una mujer proporciona una explicación psicológica:

«Tenía este problema con sus padres... Quería que vinieran y se lo llevaran. Siempre estaba corriendo detrás de ellos, pero era una especie de “atrápame”. Estaba obsesionado con que sus padres le atraparan. Por supuesto, nunca le atraparon. En realidad, nunca tuvo el amor, la aceptación o la aprobación de sus padres».

Mientras se narra esto, Brooks nos muestra cinco planos de una foto del padre de Cossack y del hijo subidos en un caballo negro. La completa inadecuación de la imagen en tanto que explicación visual evidencia la respuesta oportuna y simplista de la persona que hace ese comentario.



La película fracasa de manera bastante voluntaria a la hora de proporcionar algún tipo de criterio que nos permita juzgar la información que presenta. Los datos concretos, como los 160 dólares que Chadler recibe supuestamente del gobierno equivalen al fragmento del final de un partido de béisbol americano que escuchamos –trozos aislados de información. A su manera poética, The Wind is Driving Him Toward the Open Sea critica las nociones convencionales del documento cinematográfico como evidencia.

Desde este punto de vista, una de las descripciones físicas de Chandler resulta especialmente cómica:

«Es rubio... Empieza a tener canas en uno de los lados, pero se parece mucho a Laurence Olivier. Y tiene la clásica cara nórdica. Una buena planta... está muy erguido y tiene un aspecto muy inglés... No recuerdo el color de sus ojos, pero eran claros, por lo que debían ser azules».

Divertida, sincera e ilógica, estos comentarios son también puramente ficcionales. Sin embargo, cuando se rumorea que Chandler va a volver a la isla desde el hospital, el espectador intenta encontrar afanosamente a alguien que salga del ferry que se parezca a Laurence Olivier. Pero Chandler nunca aparece, por lo que no  es imposible comparar las descripciones verbales con nuestras propias impresiones visuales.

Que Brooks utilice la técnica de las entrevistas del cinéma verité con objetivos abiertamente ficcionales no significa que no sepamos nada de Chandler. Aprendemos bastantes cosas sobre su personalidad, al mismo tiempo que la película muestra una preocupación olsoniana por el lugar –por la geografía de los habitantes. Si Charles Olson –Brooks incorpora mitos, canciones, mapas, fotografías, postales, fragmentos de historia local sobre los indios de Massachusetts- parece haber sido una influencia en  The Wind is Driving Him Toward the Open Sea, también parece haber sido relevante la sensibilidad de Ginsberg y Kerouac. Chandler es descrito como «un personaje en sí mismo... un artista, un vagabundo, un amante de los espacios abiertos...». La película está llena de material de viajes sin descanso entre localizaciones rurales y urbanas. Brooks es especialmente propenso a los tonos naranja y rosados de la luz del atardecer mientras juegan al escondite, a medida que el sol aparece y desaparece entre los árboles o los edificios de Nueva York, mientras Brooks conduce por debajo de la autopista del West Side, o la manera en que se borran las imágenes cuando se cierra una puerta, bloqueando la fuente de luz. Comparte con Vigo y Rice una nostálgica idealización de la infancia. Hay numerosos planos que tienen que ver con el juego: niños jugando al kickball, los filósofos botando, adultos y niños jugando al patio de mi casa.





Como se cuenta dos veces en la película, los nepaleses tienen una tradición que consiste en buscar al pequeño dios de tres años Kumari quien, una vez elegido, se convierte en un cautivo venerado en el templo. La leyenda del Kumari ayuda a reforzar la esencialidad de la idea freudiana de la represión del juego instintivo en cada cultura. Se establece una analogía oblicua entre el Kumari y Chandler. El médico incluso comenta el rechazo de Chandler a aceptar su cura por causa de su alcoholismo: «No quiere cerrarse puertas. Esto no es para Chandler, ya sabes». A través de las fotografías, se pueden establecer otras comparaciones entre Chandler y dos de los funestos visionarios: Ron Rice y el Che Guevara.

Corre un tono elegíaco por The Wind is Driving Him Toward the Open Sea. Aunque la película acaba con una nota en cierto modo optimista –con planos de una joven pareja retozando en la naturaleza-, el filme verbaliza continuamente un sentido de lo transitorio. Contra el reconocimiento del ineluctable paso del tiempo, la película de Brooks recuerda involuntariamente a algunas líneas del poeta Robert Creely en Pieces: «Sólo los niños, el mar, el ligero viento se mueven con la misma insistencia, particularmente»4.

Artículo publicado originalmente en Film Culture, nº 70–71, otoño de 198. Págs. 206–212.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


1. Mekas, J. «A Few Notes on Piero Heliczer», Littler Caesar, 9, 1979. Pág. 265.
2. En el momento de su muerte, Brooks dejó inacabado un largo work-in-progress, titulado Carolyn and Me. Se supone que iba a ser una película sonora, pero lo que quedó fue una versión silente e incompleta (104’) distribuida por la Filmmakers’ Cooperative.
3. Catálogo de la Filmmakers’ Cooperative, 6, 1975. Pág. 38.
4. Creeley, R. Pieces. Nueva York: Scrubner’s, 1979. Pág. 77.