CINÉMA DU RÉEL: SUSANA DE SOUSA DIAS (I)

Natureza morta, de Susana de Sousa Dias

por Susana de Sousa Dias, con la participación de António de Sousa Dias

        


1. Los archivos

Natureza morta pretende mostrar la vida en el régimen dictatorial portugués rastreando las huellas que son comunes a casi todas las dictaduras: un sistema de control social, un modelo político que determina el pasado y el futuro en función a la ideología, la centralidad de la figura del dictador, etc. La idea era hacerla utilizando sólo imágenes de archivo, sin palabras. La dificultad era mostrar el reverso posible de la dictadura a través de las imágenes producidas por esa misma dictadura. En el proceso de realización, me di cuenta de que una imagen puede contener otras imágenes, a partir de detalles que no son vistos habitualmente. Muchas veces, esos detalles constituían signos de desintegración del mensaje inicial que la imagen pretendía vehicular.

Hice dos películas antes de Natureza morta. La primera, de los años 90, era sobre el cine portugués de la etapa de la dictadura y fue la primera vez que me enfrenté a imágenes de archivo de la dictadura, es decir, imágenes de propaganda, de documentales… luego hice otra película [Enfermeiras no Estado Novo, 2000] que marca todo mi trabajo posterior, sobre el juicio de dos enfermeras que fueron encarceladas por querer casarse, pues había una ley que impedía el matrimonio a las enfermeras, y fue entonces cuando entré por primera vez a los archivos de la policía política de Portugal (PIDE). Eso fue en el año 2000 y yo quedé muy impresionada por las imágenes de los prisioneros políticos. Consulté muchos documentos de la época, las actas judiciales, etc., pero es cierto que las imágenes me trastornaron, así que empecé a pensar en otra película, que luego sería Natureza morta.

La película anterior es bastante convencional y yo tenía ganas de trabajar con las imágenes sin tener que superponerles las palabras. Me interesaba reflexionar cómo podía presentarse el pasado, la Historia, a partir de las imágenes. Empecé este proyecto aquí en París, en un taller de cine documental de la FEMIS, y finalmente recibí una ayuda financiera para poder comenzarlo. Hay una cosa bastante extraña, que es que en Portugal no encontré ninguna ayuda para hacer la película. Hubo otro momento importante, que fue mi visita a los archivos del ejército portugués. Hay una cosa que pasa siempre cuando entras a unos archivos, algo que cambia en tu vida. Yo entré en esos archivos y nunca he podido salir. Concretamente en los archivos del ejército encontré imágenes de la guerra colonial que me impresionaron mucho, y fue ese el verdadero principio del proyecto, junto a las imágenes que ya había visto en los archivos de la PIDE.

Toda la construcción de la película se articula en torno a esos dos archivos de naturaleza diferente, es decir, imágenes de propaganda, filmadas por el propio ejército o por el régimen, y luego esas fotografías de prisioneros políticos. Fue un proceso muy complejo. Estaba aquí en París y tenía que presentar el proyecto a François Niney en la FEMIS, pero no sabía bien cómo resolverlo. Tenía un CD con la música de mi hermano, António de Sousa Dias, así que hice una prueba, una pieza de 8 minutos. Fue todo un descubrimiento. Es una música muy espacial, así que empecé a trabajar la idea de organizar la película como una exposición dividida en una serie de salas donde se repartirían las imágenes. La película sólo tendría imágenes de archivo, sin otros sonidos ni palabras. Vi centenas y centenas de horas de imágenes de archivo y cuando empecé a montar la película tenía 20 horas. Al final de la primera versión tenía una hora o una hora y media, utilizando 45 minutos de imágenes de archivo y, después de un año de montaje, terminé el filme habiendo usado sólo 12 minutos de imágenes de archivo. Entendí que no era necesario poner demasiadas imágenes, sino que prefería concentrarme en una sola imagen y entrar en ella. La idea de la película era mostrar el otro lado de la vida en la dictadura a través de las imágenes de archivo, pero se trata de una dictadura donde todas las imágenes eran producidas por el propia sistema. No había por lo tanto una oposición, así que me encontraba ante una paradoja: ¿cómo mostrar el reverso de algo que aparentemente no tiene reverso? Viendo todas las imágenes, empecé a entender que a veces había algo en su interior, una especie de malestar, una sombra, algo que escapaba al mensaje que la dictadura pretendía transmitir a través de ellas. Entonces comencé a investigar en busca de esos síntomas, por lo que ralenticé la imagen, la reencuadré, etc.


        


2. El montaje en profundidad

El montaje de la película me llevó un año, porque era realmente difícil trabajar con las imágenes sin utilizar palabras, es decir, trabajar con ellas dándoles la vuelta sin desviarlas, sin manipular su sentido. La ausencia de texto o comentario sobre las imágenes supuso un proceso complejo, a ratos angustiante… uno de los aspectos más importantes del filme fue el montaje en el interior del plano, es decir, el montaje en profundidad. Hay cosas que no vemos en las imágenes, ya sea porque no tenemos tiempo o porque han quedado en un segundo plano. Es necesario ponerlas en un primer plano para que podamos ver toda la imagen. Es por eso que utilicé el reencuadre para entrar en el plano y extraer otra imagen.

El montaje no es por tanto un collage, sino que se basa en la tensión temporal que existe en el interior de cada plano. La utilización del fundido supone una decisión ética y estética, pues era importante para mí no crear un sentido nuevo de las imágenes, ni extrapolar su sentido original. Los fundidos, junto al sonido, tienen una función de separación. El propósito del filme no es encontrar una verdad en el pasado y traerla hasta el presente. Creo que, como ha escrito Didi-Huberman, que es uno de mis principales referentes, «cuando nos situamos ante una imagen nos situamos siempre ante un dilema: saber sin ver o ver sin saber». Entre saber una cosa y no verla, o ver una cosa y no saber otra, existe siempre una pérdida, y de una cierta forma yo prefiero trabajar en el lado de «ver» que en el de «saber». Para mí, más que explicar el porqué y el cómo de un acontecimiento, lo importante es emplear el montaje para dar a ver las imágenes de otra forma, presentar situaciones históricas más allá de su historicidad. Esto supone una cierta noción de Historia y una cierta noción de imagen. Los documentales de historia convencionales construyen un discurso lógico que intenta explicar el pasado, y en ellos se confunde la imagen de un acontecimiento del pasado con el acontecimiento en sí mismo.

En Natureza morta, los espacios en negro de la película son algo muy importante. Construí la película con un conjunto de materiales muy heterogéneo. Una de las grandes dificultades del proyecto, en la fase de montaje, fue ordenar las imágenes. A veces, si cambiaba un solo plano, todo el filme cambiaba. Fue un proceso increíble, porque era fundamental no aportar un sentido a la imagen que no estaba en ella originalmente, a pesar de que es evidente que por el tipo de montaje que hago siempre intervengo sobre esas imágenes e impongo mi punto de vista, pero intentaba no desviar la naturaleza, la esencia de la imagen. Por ejemplo, hay una secuencia sobre la guerra colonial donde hay muchos primeros planos en los cuales no sabemos a qué están mirando. Para el espectador no hay contraplano, aunque yo sí sabía a qué estaban mirando: se trata de imágenes que encontré en los archivos de la televisión que nunca fueron montadas ni emitidas, donde se ve a esas personas mirando el telediario en el momento en que comienza la caída del régimen. Esta es una de las mayores intervenciones que hice sobre las imágenes, porque me parecía una secuencia importante, pero el resto intenté respetarlas (aunque es evidente que siempre reencuadro, ralentizo, etc.)


        


3. El sonido

Susana de Sousa Dias: Utilizaba muchos espacios en negro para crear una separación entre las imágenes, muchas veces acompañados por el sonido de una puerta que se cierra. Puedo explicar brevemente cómo empecé a trabajar con mi hermano y luego pasarle la palabra: empecé a montar con aquellos primeros 8 minutos de música que él me había grabado, y también con otros tipos de música moderna, e hice una primera versión de prueba con sonidos diversos, ralentíes, sobreimpresiones, etc. Después entregué eso a mi hermano y él recompuso todo, me dio una nueva composición musical más larga y volví a empezar el montaje. Fue así durante un año, idas y vueltas constantes, recomponiendo continuamente el montaje y luego la música, etc. António compuso todo de una forma muy especial, con mucha libertad…

António de Sousa Dias: Partí de esa primera composición de la que hablaba Susana, llamada Nature morte: bruit de salle, effets spéciaux, éclats, y fui rehaciéndola durante bastante tiempo mientras hacía otros trabajos, también en el cine, en diferentes contextos: música compuesta antes del rodaje, después del rodaje, efectos acústicos, etc. El trabajo que hice con Susana, basado en esas idas y vueltas continuas, me ofreció nuevas posibilidades. Trabajé en una serie de bloques sonoros que luego comencé a superponer, imaginando posibles combinaciones entre ellos. Fue un proceso muy largo, lleno de experimentaciones. Nos interesamos por ejemplo en crear ese efecto de eco dentro de una sala, recreando el espacio de la sala de cine a través del sonido, con reverberaciones, sonido de puertas, etc. El hecho de que el único sonido que acompaña a las imágenes fuese música electroacústica supone una dificultad en el montaje, aunque no es la primera película hecha de esta forma. En las películas originales que Susana remontó, el sonido no era muy bueno ni muy interesante, era siempre post-sincronizado y subrayaba siempre una intención muy manipuladora. Eso ocurre, por ejemplo, en la secuencia donde los niños africanos bailan, que iba acompañada de una música muy alegre. En casos como este, intentamos siempre escapar del sonido original y buscar una diferencia entre la secuencia original y el resultado; se trataba siempre de un trabajo bastante largo.


  


4. La mirada, el paso del tiempo

La mirada es también una cuestión importante en el filme. La mirada de los prisioneros en las fotos de expedientes policiales significa el instante en que pasan a ser presas del sistema, el momento que marca su confrontación con el régimen. Es por eso que, en la primera secuencia en que aparecen estas imágenes, esas personas nos miran directamente a los ojos, porque quería que el espectador quedase confrontado a esas miradas. Evidentemente, eso es lo que quise retomar en mi película siguiente, 48.

Hay otra cosa interesante. Cuando empecé a buscar imágenes en los archivos del ejército, intenté también ver los «rushes», las tomas que no habían sido montadas. Descubrí una bobina con una serie de secuencias de fraternización entre un grupo de militares portugueses y los habitantes de Guinea. Lo más perturbador en esas secuencias era la mirada de las mujeres, porque ya era difícil encontrar imágenes de mujeres entre los archivos del ejército, pero estas imágenes en concreto eran impresionantes. La primera vez que vi estas secuencias, eran como las de una película de ficción, una puesta en escena donde los soldados nunca miraban a cámara, los hombres africanos muy pocas veces; pero, sin embargo, de repente las mujeres fijaban su mirada ante la cámara. En ese momento, toda la escena se desvanecía a causa de esa mirada. Esta especie de gesto de resistencia me pareció muy importante, y quise investigarlo, saber más sobre ello. En general me interesaban mucho los gestos del cuerpo, los movimientos, la manera en que la gente interactúa en esas imágenes. 48 también incluye gestos, pero en su caso son gestos sobre todo sonoros, que percibimos a partir de las fotografías fijas.

Cuando hice las entrevistas para 48, pregunté al hombre de pelo negro (cuyas fotografías aparecen también en Natureza morta) qué era para él lo más molesto de la dictadura. Me respondió que la duración, los 48 años. Eso es importante en las dos películas, porque no hay fechas y todas las imágenes son en blanco y negro, lo cual refleja de algún modo que era una dictadura donde las cosas no cambiaron demasiado del principio al final, de los años 30 a los años 70. Esta especie de suspensión temporal es muy extraña. La única cosa que puede indicar el paso del tiempo son los rostros de los prisioneros, sobre los cuales pasa el tiempo. Por eso decidí, al final de Natureza morta, montar las diferentes fotografías de cada uno de ellos ordenadas cronológicamente, para ver cómo había pasado el tiempo sobre sus rostros. El resto del filme respeta el principio de no hacer una estructura cronológica, algo que me propuse desde el principio, porque lo que me interesaba era ese carácter anacrónico de las imágenes.

Me interesaba la conexión de esas imágenes con la memoria colectiva. Por ejemplo, al principio de la película puse la imagen de un pequeño simio. Esta secuencia ofrece muchas lecturas, y puedo dar la mía, aunque evidentemente el espectador puede no tener consciencia de ella. Para mí implica el momento en que la memoria colectiva puede conectarse con la memoria privada. Ese pequeño simio de la película pertenecía a un soldado, y yo tenía dos tíos soldados que habían ido a la guerra colonial, uno de los cuales había traído un mono igual. Es una cuestión personal, un recuerdo de infancia. Cuando he mostrado la película a gente con familiares que participaron en la guerra colonial, todo el mundo ha hecho el mismo tipo de relación con el mono, por eso quise colocar esa imagen al inicio del filme. Después me pareció lógico comenzar por la guerra colonial, sobre todo con la imagen de la bomba. Cuando se lo enseñé al productor se quedó un poco extrañado y me pregunto qué eran esas bombas. Se trata de pequeñas bombas, que parecen no tener un gran efecto, pero a primera vista engañan. De hecho, tienen tanto alcance que la cámara tiembla en el momento de grabar la explosión. Para mí era importante tener también esa imagen al principio de la película, porque tenemos esa bomba que explota, la cámara que empieza a temblar, la línea del horizonte en movimiento… es una imagen que pone en escena el propio dispositivo de grabación, su negación, lo cual me parecía interesante para empezar.


        


5. La recepción de Natureza morta en Portugal

Casi no tuve ayudas para Natureza morta, porque al principio la película había sido rechazada por todas las instituciones, pero sin embargo pude hacerla. La presenté en DocLisboa y en IndieLisboa, dos de los festivales más importantes de Portugal, y ambos rechazaron la película. En Francia tuvo una buena acogida, y gracias a eso lo envié de nuevo a Portugal, donde fue mostrada en un seminario. Gracias a eso, el director de DocLisboa, que estaba allí, aceptó el filme al año siguiente, gané un premio de distribución, fue llevado a otros festivales internacionales, etc. En Portugal, gracias al premio, la película se estrenó en cines; tuve críticas catastróficas. Fue increíble, porque era una situación muy extrema: o bien la película era criticada como lo peor que podía hacerse (que si no era cine documental, no era ni siquiera cine; que si no tenía cronología –lo cual era uno de sus principios– ni palabras, etc.), o bien muy valorada por críticos y cineastas, normalmente extranjeros. Había un punto en común entre todas estas críticas: unos decían «no es un documental, es muy mala», y otros decían «no es un documental, ¡es genial!». Evidentemente, la televisión de Portugal no quiso saber nada nunca; sólo una cadena privada la compró y la emitió a finales de 2011.


  


Declaraciones recogidas el 23 y 24 de marzo de 2012 en París, en el marco de una presentación de Natureza morta y de una conferencia ofrecida por la cineasta acerca del proceso de elaboración de sus películas.

Transcritas, puestas en forma y traducidas del francés por Miguel Armas.