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ROTTERDAM'14 (3)

Cosmic Noise. Entrevista con Takashi Makino a propósito de Deorbit (Vertical Cinema)

por Elena Duque

 

 

 



Deorbit (Takashi Makino y Telecosystems, 2013)

 

Deorbit, filme de Makino con Telcosystems, sacudió con sus texturas cósmicas y sus ruidos sublimes la iglesia Arminius, de Rotterdam, en donde tuvo lugar la sesión «Vertical Cinema» de la que formó parte. 35mm y un aparatoso proyector vertical que apuntaba a una pantalla de CinemaScope puesta en vertical en la nave central de la iglesia, que en el caso de Deorbit apuntó al cielo, lejos de su significación cristiana, para conducirnos a viajes siderales en el espacio exterior y en el terrestre.

¿Cómo se hizo tu filme para «Vertical Cinema»? ¿Cómo lidiaste con el formato vertical?

El punto de partida de este proyecto tuvo lugar hace casi tres años. Telcosystems y yo hablamos sobre la posibilidad de transferir mi trabajo a película de 35mm, pues todo mi trabajo está filmado en cine, transferido a vídeo y luego editado. Esta no es la manera «normal» de trabajar, creo. Telcosystems me preguntaba sobre lo que ocurriría si transfiriera eso a 35mm. Un tiempo después, la gente de Sonic Acts seleccionó diez artistas que harían diez filmes para este proyecto.

Sonic Acts organiza el Kontraste Festival en Krems, Austria, cuya sede es una iglesia, como la del «Vertical Cinema». Hace dos años fui a Krems e hice una performance. Sobraba mucho espacio vacío por toda la iglesia, ya que mis filmes están hechos en CinemaScope. La iglesia como sede en este caso no tenía mucho sentido, de modo que quizás un formato vertical sea algo muy apropiado para un festival como ese. Y hacer una copia en cine y proyectarla en vertical es una decisión muy potente, pues en este momento el celuloide casi se está acabando. Quizás el «Vertical Cinema» sólo puede hacerse ahora, pues el año que viene podría ser mucho más difícil o imposible. Pienso que por este motivo el proyecto se movió muy rápido.

¿Cómo fue el proceso de creación de Deorbit?

Mi estilo como cineasta es muy diferente al de Telcosystems, pues mi material siempre es filmado de la naturaleza, en película, para luego ser transferido a víedeo y editado. Nunca creo imágenes con el ordenador. Por otro lado, Telcosystems no filman, no usan cámaras. Lo crean todo con su sistema, su increíble generador de ruido. Cuando vi su filme hace dos años en el Festival de Rotterdam –se llamaba Vexed– pensé que algunas partes eran muy similares a mis propias imágenes, sólo que ellos no usan cámara ni película. Me sorprendió bastante. Cuando empecé a trabajar en «Vertical Cinema», les pregunté si usaríamos mi material y haríamos una imagen con ruido a partir de él, si íbamos a pasar la imagen por su Telcosystem para crear un ruido más digital. Para mí eso podía tener interés. De modo que traje un montón de material que había filmado en Japón. Una parte de ese material estaba rodado en 16mm, y el 80% del mismo estaba grabado en HD. Telcosystems por su parte se bajaron una gran cantidad de fotos de la ESA, la European Space Agency, miles de imágenes. Reutilizaron mi material y manipularon un montón de imágenes. Todo eso lo editamos juntos.

¿Filmaste específicamente para este proyecto o era material que habías ido recolectando?

Filmé especialmente para este filme, porque el formato vertical es muy diferente del normal. Me preocupo mucho por el estilo al filmar y por el aspecto.

¿Acordasteis tratar el tema del espacio de antemano o se decidió sobre la marcha?

Intuíamos que nuestro trabajo iba a ser muy en plan «ruido cósmico». No hablamos de ello, pero lo sentíamos, y esa es la razón por la cual Telcosystems se bajaron todas estas imágenes, porque pensaron que eran increíbles.

Así que no acordasteis un tema antes de empezar a trabajar...

No (risas).

De modo que simplemente lo juntasteis todo...

No, pero pensamos que nuestro trabajo sería la conjunción del ruido del pixel y el grano de la película, el ruido digital y analógico y también lo micro y lo macro, como en una célula y en una estrella. Porque nuestras imágenes eran similares a células, pero también a veces parecían estrellas. Así que decidimos montar empezando desde las imágenes grandes hacia la naturaleza, imágenes de agua cristalina, que es lo único que sale al final. Empieza desde un lugar muy lejano, y se va acercando.

No tiene nada que ver, pero ¿viste Power of Tens, de los Eames?

Sí, podría ser similar en cierto sentido. Cuando regresé a Japón me puse a pensar en el título del film. Un día fui a una librería de segunda mano y encontré la historia de Ícaro, que intentó volar muy alto pero fracasó...

Porque sus alas se derritieron...

…Sí. Y con esa idea le mandé un mail a Telcosystems. Pero pensamos que Ícaro sería un título demasiado fácil, y que quizás una palabra más imaginaria sería mejor. Vi muchas veces las imágenes que editamos, pensando que un «Vertical Cinema» en 2014 era algo muy excepcional en el mundo del cine. Además, justo entonces dejé mi trabajo en una compañía especialmente para este proyecto. Mi vida cambió bastante, pues yo iba cada día a trabajar allí, y de repente esta órbita había desaparecido. Al mismo tiempo, sentía que el «Vertical Cinema» estaba muy fuera de los cines normales. Así pensé que Deorbit era un muy buen título, y Telcosystems estuvieron de acuerdo.

¿Cómo juntasteis todo vuestro material? Sus imágenes generadas, las imágenes de la ESA y tu propio material.

Primero, hice una introducción. Tenía una idea clara de esa introducción: un arañazo como una cascada. Sentí que algo de ruido le iría bien a esa imagen, así que hice una especie de timeline para mí mismo: «Puedo añadir ruido aquí, aquí, y aquí, esta clase de ruido, esta otra clase de ruido…», y Telcosystems lo crearon. Lo capturé y lo monté. Usé Final Cut para editar y Telcosystems empezaron a editar el material también con After Effects. Después lo combinamos, lo vimos juntos muchas veces y hablamos de ello. «Quizás aquí, aquí y aquí es muy tranquilo, necesita algún ataque», y Telcosystems creaba ruido, lo aplicaba, y lo discutíamos una y otra vez.

Por lo general, ¿cómo trabajas el sonido? ¿Qué significa en tu trabajo?

Empecé a hacer películas hace 17 años, y entonces solía hacerlo todo: sonido, música e imagen. Pero sentía que tenía limitaciones para hacer el sonido, de modo que intenté buscar un buen músico. Fui a un montón de conciertos en Tokio para intentar encontrar un buen músico, pero era muy difícil porque no cualquier músico entiende la imagen en movimiento. En 2005 conocí a Jim O'Rourke. Es un cinemaníaco. Enseguida empezamos a hablar de cine, y le llevé mis imágenes para que hiciera música para ellas. Desde entonces, hemos colaborado seis veces, y yo he colaborado también con otros grandes músicos [Makino ha colaborado, entre otros, con Tara Jean O'Neill, Colleen, Chris Corsano y Lawrence English]. Pero en cada caso, la imagen iba primero. Nunca hago imágenes a partir de la música, porque para mí crear imágenes a partir de música es muy fácil. Puedo imaginar un montón de cosas creativas cuando escucho música, no es difícil para mí. Si hago las imágenes sin sonido primero, me puedo concentrar intensamente en la imagen.

¿Así que quizás la música te distrae?

Si trabajase con la música primero, tendría que encajar las imágenes con la música. Para mí, esa forma de hacerlo no es pura, y por eso decidí hacer siempre las imágenes primero, y luego intentar encontrar un músico que las sonorice.

¿Les das indicaciones, o les dejas libertad?

Lo más importante es quién será adecuado para hacer música para esas imágenes. Una vez que elijo al músico, no le digo nada. Le doy una especie de partitura visual de mis imágenes, y le digo «por favor, no te limites a seguir a la imagen», pues eso no es interesante. En 2012 empecé a hacer música otra vez, porque aprendí muchas cosas de grandes músicos, de varios tipos: desde los que hacían música con el ordenador, hasta los que hacían música con una guitarra, u otros mas ruidistas... En cada ocasión los observaba, y me di cuenta de que quizás podía intentar hacer música de nuevo.

En lo tocante a Deorbit, la pieza del «Vertical Cinema», hicimos primero las imágenes, volví a Japón y seguimos en contacto vía email. Le mandé algunos sonidos a Telcosystems, y pensamos al editarlo que quizás un sonido de batería le iría bien, pues pensé que en otros films del «Vertical Cinema» todo el mundo iba a usar música electrónica. Me encanta esa combinación, percusión e imagen abstracta, así que hablamos de la posibilidad de la batería, y contactamos a un batería muy potente que tocó cuatro veces a modo de banda sonora para el film. Lo editamos, y Telcosystems introdujo un montón de ruidos, en especial Gideon [Kiers], que trabaja muy bien la música, y que editó mi material, los sonidos de batería y sus propios sonidos, haciendo la mezcla.

¿Cuándo empezaste a trabajar con esta mezcla de tecnologías analógicas y digitales?

Hasta 2011 sólo usaba película. En 2012 empecé a usar una cámara HD para filmar. Ese era un proceso, para mí, algo difícil, pues en HD el contraste es bastante diferente. En mi filme 2012 –probé de todo en esa película– la primera parte está hecha sólo usando película, y de repente todo cambia a video. Si ves el filme, se ve claramente la diferencia. Controlo el contraste constantemente mientras edito, y pienso que controlo la imagen en video igual que la imagen filmada. El formato de proyección es digital.


¿Planeas seguir trabajando con película?

Sí, creo que continuaré mezclando la imagen digital y analógica intensamente. El año pasado, y el presente, es un punto de inflexión crucial en la cultura del filme analógico. Tengo que pensar esto. No soy sólo un maníaco del celuloide, conozco la película muy bien porque trabajé para un operador de telecine y colorista durante once años. Puedo controlar la información de cualquier imagen, pero quizás pueda hacer nuevas cosas si uso lo digital y lo analógico a la vez. Otro de mis retos son mis performances. Empecé el año pasado a proyectar juntas en la misma pantalla imágenes en vídeo y en película, mezclándolas en directo y haciendo música en vivo, de modo que tengo a la fuerza que pensar en los formatos.


Declaraciones recogidas por Elena Duque en Rotterdam.


Deorbit (Takashi Makino y Telecosystems, 2013)