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ROTTERDAM (4): L'ATELIER, INSTANTS, FALTEN, DE HANNES SCHÜPBACH, TRISSÁKIA 3, DE NICK COLLINS, FLOW, DE LICHUN TSENG, SEA SERIES #9, 11, 12, 13 Y 14, DE JOHN PRICE, VERSES, DE JAMES SANSING, LISTENING TO THE SPACE IN MY ROOM, DE ROBERT BEAVERS, WE HAD THE EXPERIENCE BUT MISSED THE MEANING, DE LAIDA LERTXUNDI

Corte y confección

por Elena Duque

 

 

 

Instants (Hannes Schüpbach, 2013)

Corte y confección de un filme: eso es el montaje. La referencia costurera aplica entonces por eso que desprende de rigor y de encaje preciso de piezas, ensambladas al milímetro para que sientan como un guante a sus propósitos. Y que viene a cuento, en esta segunda crónica, por dos de las sesiones del IFFR: «Resonating Spaces», situada principalmente por la película de Robert Beavers Listening to the Space of my Room, y el programa dedicado a los filmes de Hannes Schüpbach. Y cuya afinidad (la de Beavers y Schüpbach) también podría abordarse desde otra de sus dimensiones, que es el pensamiento y el trabajo en torno a (valga la redundancia) el lugar de trabajo, la relación íntima e inevitable de estos espacios con lo que en ellos se hace.

L'Atelier (2008) abrió la sesión de Schüpbach. Las vistas desde un ventanal blanco relacionan el espacio interior, el del taller prestado en el que pasó unos meses en París, con lo que lo rodea: un mundo condicionado y enmarcado por una ventana. El movimiento panorámico de la cámara es esencial aquí, como también lo es la puntuación entre imágenes que Schüpbach introduce, separándolas por medio de segundos de negro. El ritmo va variando con estos espacios en negro, que parecen ser los espacios suspendidos que se crean en la lectura al pasar de página: cada imagen equivale a una página cuyo tiempo de lectura varía. Schüpbach dice que su propósito fue «explorar momentos diferentes en el mismo espacio, de acuerdo a cómo me siento en cada uno de ellos. El movimiento es una parte importante en el modo en el que me inscribo en el espacio, es un movimiento caligráfico», al tiempo que explica que los fundidos funcionan también para erigir la imagen como una escultura. Hay en L'Atelier breves momentos en los que Schüpbach se ve a través de un reflejo. Se trata, dice, de la película como extensión de su presencia. Y, como sustrayéndonos de la realidad inmediata y llevándonos a lo que ocurre en la imaginación dentro del espacio del taller, hay también imágenes antinaturales –un paisaje vertical de color encendido, una visión nocturna azul eléctrico–, parajes alejados de las cuatro paredes, pero contenidos de seguro entre las paredes craneales del cerebro de quien crea, o lo intenta.

Instants (2013) es una colección de momentos de una tarde de verano, esta vez separados por segundos blancos, y por el uso de imágenes estáticas que captan una parte de un movimiento. Instants es producto de la colaboración de Schüpbach con el escritor francés Joël-Claude Meffre. Antes de la proyección, se repartió la contrapartida en letra impresa del filme, obra de Meffre. La palabra «instant», en este caso, viene de «instance»: la presencia de algo inminente. Es una manera de pensar en el proceso de la escritura, en la que el gesto de la escritura se relaciona con el proceso del filme y con su ritmo. A propósito de los blancos, Schüpbach explica que «el blanco es la máxima imagen que se puede tener, toda la luz pasando a través de la película. Es un golpe físico, que deja espacio al espectador para sí mismo». La hija del poeta, de 16 años y también fotógrafa, es la joven que aparece congelada saltando de tanto en tanto, convertida en imagen, casi en pintura a veces. El escritor, por su parte, reposa a la sombra y escribe en su cuaderno. El ritmo del filme, según Schüpbach, viene influenciado por la música de John Cage y Morton Feldman: no hay ritmos medidos, sino orgánicos. El sentido del tiempo y de las pausas en negro está pensado para no llevar a rastras al espectador, sino dejarle descansar y procesar cada imagen.

Falten (2005), por otro lado, se basa sobre todo en el trabajo con luz, texturas y colores, en torno al motivo central (entre otros) de una mano doblando una sábana. Falten es una palabra que remite a la acción de doblar en tres dimensiones. Y que en el caso de la película remite a su vez a la creación de sentido a través de fragmentos y repeticiones. Algo que, por otra parte, tiene mucho que ver con el proceso por el cual se componen cosas con el pensamiento, en paralelo a la creación de un todo (el filme), que es algo más que la suma y yuxtaposición de sus partes.

Es inevitable, viendo cómo monta Schüpbach, no pensar en Beavers y en algunos trabajos de Markopoulos. Sin embargo, hay algo frío y clínico, difícil de explicar, en el trabajo del suizo. Hablaba Beavers de cómo creció al calor del cine, cine de todo tipo, y es posible adivinar en los filmes de Schüpbach que han nacido y crecido en la galería y en el museo. Lo cual no los desluce, sino que los convierte, simplemente, en otra cosa.

Siguiendo el hilo de la creación de espacios a través del cine –hilo que no rompe el trazado hasta ahora con el trabajo de Schüpbach– se construye el programa «Resonating Spaces», del que es parte el filme de Beavers. Y precisamente se abre con una película que tiene que ver con la manera de filmar el espacio de Beavers en filmes como The Ground (1993-2001) –sin igualar su fuerza ni ritmo, sin embargo–, en los que las piedras, vestigios de eras lejanas en el paisaje, construyen el espacio dotándolo de la profundidad del tiempo y del significado detrás de ellas. En Trissákia 3 (2013) Nick Collins filma las ruinas de la iglesia de Trissákia en Grecia, en un paisaje casi desértico bañado por un sol inclemente, el exterior, y también el mundo visto desde el interior de las ruinas y recortado por estas. Collins intenta así, con un éxito relativo, que este marco infecte a la propia naturaleza con los fantasmas de épocas pasadas, para abrir una nueva dimensión desde la que mirar como desde tiempos remotos.

Flow (2013), de Lichun Tseng, crea un espacio fotoquímico húmedo y sinuoso, que se va abriendo poco a poco a partir del negro. La textura del blanco y negro, las formas abstractas y los puntos de luz que van cambiando, sin aristas, y diluyéndose, forman el flujo del que habla el título de la película, que es ni más ni menos que eso, una inmersión y buceo en las gradaciones del filme. Se deja ver así la concepción de Tseng, que mira desde las artes plásticas y consigue cierta fuerza visual en algo que innegablemente es un experimento, pero que no parece atreverse a ir mucho más allá de las premisas de las que parte.


Sea Series (John Price, 2008-2013)


Ya saliendo a flote, pero cerca del agua, llegó un momento muy esperado: las entregas #9, 11, 12, 13 y 14 de las Sea Series (2008-2013) del canadiense John Price. Es significativo que la página web de Price se llame filmdiary.org. Su trabajo tiene mucho que ver desde hace décadas con su vida cotidiana, y Sea Series es lo que documenta, momentos diversos junto al mar. Así de prosaico es el enunciado de algo tan indescriptible y «mágico» (por cursi que sea la palabra) como son los filmes en sí. El color, la transparencia, la textura, los contornos difuminados de las cosas, en el esplendor y la belleza infinitos de la superficie de la película de 35mm que se ve proyectada en pantalla. En la #9 se ven los ojos, la cara y las manos de un niño superpuestos al azul del mar, a las rocas y las gaviotas. La #11, en blanco y negro casi liso, juega con dos botes que parecen ir a la velocidad que iría una película silente proyectada a 24 fotogramas por segundo. La #12, también en blanco y negro, muestra un islote en medio del mar, con pájaros posados encima. Aquí, en cambio, la velocidad del movimiento se ralentiza. La #13, por su parte, es la sobreimpresión del mar del revés, surcado por barcos veloces, junto con la imagen intermitente y del derecho de un faro en tonos azules, rosas y naranjas. Lo impredecible del trabajo con el filme analógico, y los colores y texturas derivadas de este juego de azar tienen mucho que ver en la elaboración de estas Sea Series cuyas notas ya hablan de la inasible cualidad que tienen: «un proyecto a largo plazo que explota las posibilidades ópticas y mecánicas del cine analógico y su intersección con la alquimia. En el papel protagonista: el agua». Price utiliza a menudo, reforzando esta idea, película caducada y herramientas como una cámara rusa de cuerda de 35mm. Dejándonos caer de nuevo, y de lleno, en los afectados brazos del lugar común, no queda más remedio que decir que la de las Sea Series es la materialización sublime y etérea que el cine es capaz de obrar, transportando a quien las ve al centro de la nube de luz y colores que sale del proyector como si de un pulverizador cósmico se tratara.

De manera parecida a como John Latham filmó la Enciclopedia Británica en Encyclopedia Britannica (1971), en animación cuadro a cuadro y página a página, Verses (2008-2012), de James Sansing, pasea por las hojas de diversos cuadernos manuscritos rescatados de reformatorios de los años 40 a los 60. Sólo que ahora el intento de compresión se transforma en el baile de formas de las hojas comidas por los hongos, el tiempo y la humedad. Como las mismas notas del filme afirman, una sucesión de manchas tipo las del test de Rorschach aparecen: un pez globo, un lagarto, la cabeza de un caballo, una vagina (o lo que cada espectador escoja ver, según su inconsciente, en cada dibujo). El conjunto pretende «reflejar el impacto psicológico de la detención en los jóvenes reclusos»...

Lo que siguió fue Listening to the Space of my Room, de Robert Beavers, que retoma el hilo lanzado al principio hacia el corte y la confección. El verdadero espacio resonante de la sesión, milagrosa mezcla de precisión, rigor, significado y emoción, de la que Monica Savirón dio sobradamente buena cuenta en su crónica del NYFF.

Cerrando esta vez con otro tipo de resonancias y montajes, encontramos We Had the Experience But Missed the Meaning (2014) de Laida Lertxundi. Una forma elusiva y vaciada de ficción cuyo punto de partida se conecta, en cierto modo, con las raíces culturales de Lertxundi a través del uso de un texto en español, de Bioy Casares, si bien el título del filme proviene del poema «The Dry Salvages» de T.S. Eliot. Pues el trabajo de Lertxundi siempre parece más empapado del lugar en el que se ha desarrollado, el entorno (físico y espiritual) de Canyon Cinema. En las secuencias interiores se puede hablar claramente de una puesta en escena. Una puesta en escena que contagia el largo recorrido por una larga calle recta americana, haciendo resonar en ella lo vivido anteriormente. Ese momento del relato de Bioy Casares, «Todos los hombres son iguales», en el que un hombre confiesa que prefiere pasar el rato conduciendo antes que ir a ver a su amante.

 

We Had the Experience But Missed the Meaning (Laida Lertxundi, 2014)