ROTTERDAM '14 (5) UNDERTONE OVERTURE, NEW FANCY FOILS, GLISTENING THRILLS, DUSTY STACKS OS MOM: THE POSTER PROJECT, LET YOUR LIGHT SHINE, POINT DE GAZE, PERSIAN PICKLES DE JODIE MACK

Jodie Mack. Popular Abstractions

por Elena Duque

Glistening Thrills (Jodie Mack, 2013)

Viendo las películas que hace Jodie Mack no es difícil imaginar su mente como una de ellas: una sucesión de ideas imparables en veloz ráfaga estroboscópica. Color, patrones y una inagotable inventiva para animar lo inanimado albergan, bajo esa apariencia chispeante de juego, amplio conocimiento y rigor. «Let Your Light Shine», además de ser el nombre de una de sus películas, es como Mack llamó al programa, presentado en Rotterdam, que montó alrededor de su «ópera rock» Dusty Stacks of Mom (2013), y en el que selecciona de entre sus últimas películas un surtido que, además de proporcionar infinita alegría y deleite, da buena cuenta de quién es y qué hace. Dusty Stacks of Mom es uno de sus trabajos más largos hasta la fecha, que enlaza con (y en cierto modo explica) su alma collagista. Como en Yard Work is Hard Work (2008), o en la serie Unsubscribe (2010), sobresale su ingenio recortable y su amor por la canción de karaoke delirante. Animando el stock de la tienda de pósters de su madre (y en ocasiones, animando a su propia madre), Jodie Mack pone en marcha todo ese archivo de cultura pop de los 90 a ritmo de una banda sonora que ella misma canta en vivo, tomando muchas veces como base el puro cliché (como clichés son esas postales, chapas, camisetas y pósters de la tienda) y subvirtiéndolo con humor, exceso y esplendor visual. Y alrededor de esto, y como ella explica, un coro de piezas cortas que completan un programa que emula, en estructura, a un concierto rock. Los teloneros son New Fancy Foils (2013), que continua con el trabajo con estampados en el que lleva inmersa estos últimos años, esta vez fijándose en catálogos de papel pintado, y por una vez recreándose con más parsimonia en ciertos (reveladores) detalles. Le sigue Undertone Overture (2013), en el que los dibujos de las camisetas tie-dye en su organicidad proporcionan una nueva experiencia, más un fluir que una serie ilimitada de pequeños brincos. Después del cabeza de cartel, Dusty Stacks of Mom, el espectáculo de luz y color de Glistening Thrills (2013), delicado juego de luz reflejada en papeles brillantes y separada en colores, y la traca final, la salva de fuegos artificiales que es Let Your Light Shine (2013), simples figuras blancas sobre fondo negro que, gracias a unas gafas de 3D de baratillo, llenan toda la sala, bailan y refulgen con todos los colores del arco iris. Es difícil, pues, no entusiasmarse ante algo capaz de maravillar a tantos niveles. Dejemos nuestra luz brillar, emprendamos sin miedo ni prejuicios el viaje post-psicodélico de alucinaciones de papel y tela de Jodie Mack.

Me gustaría empezar hablando de las películas que se proyectaron el otro día junto con Dusty Stacks of Mom. Pienso que tu manera de montar ha cambiado, pues usas tomas más largas, y la duración de los diferentes planos difiere.

Debes estar hablando de New Fancy Foils, que tiene muchos momentos que ni siquiera son animados. Mi meta con esa película es expandir la duración del visionado en lo que yo llamo películas de telas parpadeantes («fabric flicker films»), films estroboscópicos en los que me preocupaba que fueran demasiado rápidos como para que el espectador pudiera apreciar el material y pasar tiempo con él. En New Fancy Foils me propuse decelerar un poco para poder mirar el material con calma, pues la película tiene también bastante texto. De este modo, se le da a la gente tiempo para leer el texto, y simplemente para recrearse en el material. Al final, la pieza regresa a mi técnica habitual de animación estroboscópica, pero sentí que debía empezar con un ritmo más lento, de modo que al llegar a la parte rápida casi sea posible reconocerla.


New Fancy Foils (Jodie Mack, 2013)


¿Piensas que esto será una especie de giro en tu trabajo? En Glistening Thrills, por ejemplo, no hay mucha animación sino más bien «contemplación».

Glistening Thrills tiene tres partes, y dos de ellas no son animadas. Una de las partes está hecha filmando el material brillante cayendo en cámara lenta, y la otra es un grupo de dobles exposiciones del móvil girando. Y si, según mis ideas se van expandiendo, la animación disminuye, como en el caso de Jan Svankmajer, por ejemplo, que ha hecho largometrajes que sólo tienen algunas partes animadas. A veces pienso que experimentar con cosas fuera de la animación es una forma de resaltar la animación.

¿Piensas entonces que ese contraste puede ayudar a la animación a ser más impactante?

Quizás, o simplemente permitir que haya variaciones a lo largo de la misma pieza, pues como resultado de mi proceso de animación algunas pueden parecer demasiado espasmódicas o rápidas. Además. ¿cómo se hace un momento contemplativo en animación? A veces es complicado. Quizás mi respuesta a eso ahora mismo es simplemente frenar un poco y no animar. O hacer algo que es casi «fingir» la animación en cierto sentido, como cuando tiras cosas en un plano que aparecen desenfocadas... Es casi una vuelta a una técnica artesanal de filmar contrapuesta a la animación pura.

Otra cosa que hay en Glistening Thrills es la profundidad, pues usualmente trabajas con superficies planas.

Si, decididamente me atrae explorar cosas fuera de mi mesa de animación. Por ello, dos de las partes de Glistening Thrills están rodadas en espacios «reales». Una de ellas en el estudio y la otra en el bosque. Incluso la parte hecha en la mesa de animación hace pensar en profundidad de campo pues uso el zoom. En la secuencia en la que el papel gira en un tocadiscos, empiezo con un pano abierto y voy cerrando el zoom de modo que parece que nos acercamos cada vez más a esa especie de vórtice. Estaba interesada en experimentar con la sensación espacial, pues después de hacer tantas películas en la mesa de animación te empiezas a dar cuenta de que es limitada, y empiezas a querer probar otras posibilidades.

Dusty Stacks of Mom (Jodie Mack, 2013)


El otro día en la proyección hablabas de cómo Dusty Stacks of Mom se relaciona con el resto de tus filmes, ¿puedes hablarnos un poco de ello?

Hice un programa cuyo título es «Let Your Light Shine», creado para complementar a Dusty Stacks of Mom, que es una película que aunque tiene animación abstracta, también tiene animación figurativa, y tiene presentes otras cosas como el lenguaje, canto en ella, hay música, hay una trama y cosas así. Pienso que las películas cortas sirven para contextualizar a Dusty Stacks of Mom, pues a primera vista, si Dusty Stacks of Mom es vista por alguien para quien mi trabajo es nuevo, puede pensar que simplemente se trata de una pieza sobre el cierre del negocio de mi madre, cuando mi objetivo con el filme en verdad va más lejos, y se relaciona con el presente de la animación abstracta y del arte en general en el mundo. Las otras piezas buscan iluminar alguna de esas verdades. De este modo, New Fancy Foils es un estudio de los negocios que vienen y van, y una manera de pensar sobre los ciclos recurrentes de la economía. Undertone Overture, el film del tie-dye (teñido anudado en tela), habla sobre la cultura del merchandising de conciertos y del merchandising en general, y sobre cómo se construyen tropos dentro de estas culturas, de modo que asociamos el tie-dye con la cultura hippie y con algo que mencioné en la proyección, que es el clima post-psicodelia, y lo que la era psicodélica hizo a la percepción pública de la animación abstracta, a la que asoció un estigma o estereotipo. Así, en Undertone Overture intento llamar la atención sobre el tie-dye: en cierto sentido se trata simplemente de esas camisetas cutres que compras en conciertos, pero en otro sentido se asemeja a las pinturas de Sam Francis, o a cualquier otra pintura de abstracción amorfa. Veo una diferencia entre la abstracción geométrica y la abstracción amorfa, que es más lo que es el tie-dye. Cuando doy clase, o cuando enseño este trabajo a otras personas, la gente es más dada a atribuir sus propios significados a la abstracción amorfa pues cuando ven, por ejemplo, triángulos bailando, piensan «muy bien, triángulos que bailan». Pero cuando ven esta otra clase de cosas que no pueden reconocer, como el mundo amorfo presente en Undertone Overture, o como los mundos acuáticos de los filmes de Esther Urlus, o texturas similares, son más dados a pensar «sí, esto representa X». Como cuando alguien ve una pintura de Jackson Pollock o similares, que tiende a pensar «esto representa su psique interior». En Undertone Overture intento hablar de esa tensión, la fina línea que hay entre lo que lo kitsch y el arte. Luego pasamos a Dusty Stacks of Mom que trata de los mismos asuntos de una manera diferente. Y luego, en Glistening Thrills, que es el filme del que acabamos de hablar, intento construir un espectáculo a partir de materiales muy horteras, esas bolsas para regalo de todo a cien. Creando algo contemplativo y sublime de la nada, de esas bolsas tan estúpidas, intento hablar del propósito original de la abstracción, que es crear delicia y maravilla. Al hacer este filme pensé mucho en Lillian Schwartz. Cuando le preguntaban por su paso por la animación experimental, contaba que había sido enfermera durante la guerra y que con ese trabajo lo que intentaba era «lavar sus ojos» de todos esos malos recuerdos. Glistening Thrills es, pues, casi un funeral por Dusty Stacks of Mom. Una orquesta que toca y ensueños de cristal coloreado que lloran la pérdida de la industria del póster. Finalmente, la última película del programa, Let Your Light Shine, toma prestado el prisma del logo de The Dark Side of the Moon para crear, de nuevo, un espectáculo visual que intenta hablar de cómo la abstracción es algo que encanta a todos, no necesariamente sólo a los aficionados a la estética psicodélica. Por lo tanto, en todas las piezas intento examinar el papel de la abstracción en esta era post-psicodélica. Así, si hacemos estas hermosas animaciones abstractas y el público en general dice que parecen un espectáculo láser o un protector de pantalla, me interesa cómo eso da al espectador la herramienta de una nueva perspectiva, pues la mayor parte de la gente no sabe que había animación experimental antes de los sesenta, cuando en muchos sentidos la animación abstracta fue el origen del cine experimental. Cuando le preguntaban a Brakhage cuáles fueron sus primeras influencias, por lo general hablaba de Viking Eggeling y de Hans Richter, pues todo empezó ahí.

Y en la relación entre pintura y cine, más que a partir de una concepción narrativa.

¡Exacto! Y eso es otra cosa a la que intento llegar con el programa, cómo el cine fue una industria antes que un arte, y cómo tenemos que amar esa industria pues somos suyos, no tendríamos cine si no fuese por la industria. Y es algo muy resbaladizo, pensar por qué se puede vender una pintura por un millón de dólares pero no se paga ese dinero por un filme. Corren unos tiempos interesantes para hacer esta clase de trabajos, pienso. Otra cosa que espero que haga el programa es cuestionar las posibilidades de exhibición para esta clase de trabajos, pues el programa se sitúa en una posición muy rara: emula a un concierto de rock en su estructura, con dos «teloneros», el cabeza de cartel y un cierre, pero se hace en un cine, donde no es muy frecuente ver a alguien cantando en vivo...


Point de Gaze (Jodie Mack, 2012)


En cuanto a tu trabajo con patrones, decías hace cinco minutos que hablabas, a través de tus animaciones abstractas con patrones, sobre un mundo en decadencia, cosas que estuvieron muy presentes en la vida cotidiana de la gente en un momento y que ahora están desapareciendo. ¿Cómo empezó tu interés por los patrones? ¿Por qué eliges motivos como las mantas de patchwork (Blanket Statement #1, de 2012, y Blanket Statement #2, de 2013), los papeles pintados (New Fancy Foils), los paramecios (Persian Pickles, 2012), o el encaje (Point de Gaze, 2012)?

Buena pregunta. Crecí en Londres, donde pienso que hay una gran sensibilidad en lo que a diseño gráfico se refiere, pero creo que eso es algo que no resonó realmente en mí hasta que empecé a hacer estas películas con diseños...

Es algo que puede ser visto como arte abstracto, pero no es arte, es algo más popular y presente en la vida diaria.

Sí. Lo que intento señalar es cómo los motivos del arte abstracto juegan un papel en la vida diaria de todos, me interesa pensar en por qué la gente cree que no le gusta el arte abstracto, cuando las cosas que se ponen o que compran para sus casas son lo mismo, y usan los mismos motivos que muchas pinturas abstractas. Mis primeras películas con patrones hacían inventario de mis propias pertenencias, como es el caso de Posthaste Perennial Pattern y Rad Plaid, ambas de 2010. En ellas intento hacer animación abstracta conceptual, intentando traer a colación el papel de la animación abstracta en sí misma, algo que tiene trampa pues no se puede hacer una película abstracta que sea sobre algo, pues entonces deja de ser abstracta. Me pregunto si es posible hacer una película abstracta sobre la abstracción, y cómo un público estándar digeriría eso.

En el caso de tu trabajo, hay mucha abstracción pero está cargada de sentido.

Exacto. Y lo que ocurre cuando los patrones se mueven rápidamente es que hay una apariencia de simultaneidad, que de algún modo encapsula un montón de cosas que recuerdas haber visto en tu casa, en las tiendas o en la calle. Me interesa crear una especie de inventario estroboscópico. Antes lo que hacía era simplemente tomar lo que tenía, pero ahora intento ser más pragmática en estas decisiones. Empecé haciendo películas sin cámara, de modo que tuve interés por los símbolos muy pronto. En los filmes sin cámara tu lienzo es tan pequeño que los símbolos no tardan en emerger. Hay tantas imágenes posibles: un círculo, un símbolo de la paz, una cara que se convierte en una señal de stop, o en una flor o en cualquier otra cosa. Me interesa cómo pueden funcionar todos esos patrones a un nivel más complejo.

Por ejemplo, con los paramecios. Con ellos abrí la puerta a la post-psicodelia, pues los paramecios de hecho empezaron siendo motivos religiosos en diferentes culturas y nacionalidades y más tarde, a través de su apropiación por parte de la psicodelia, y de los beatniks, terminaron significando algo completamente diferente. Así, lo que en un principio era una representación de dios, más tarde se convirtió en símbolo de la cultura antibélica. No digo nada de esto en la película (Persian Pickles), pero intento organizar los patrones cronológicamente de modo que sea posible hacerse una idea de cómo el motivo evolucionó en el tiempo.

En mi película con encajes (Point de Gaze), por otro lado, intentaba hablar de cierto voyeurismo delicado, o sobre la intimidad de ver cómo el cine se posa sobre tu propio cuerpo.

También empecé a trabajar con quilts hechos por mujeres, y en ese film (Blanket Statement #1) el uso de imágenes impresas sobre la banda sonora de la película crea una tensión entre la seguridad de la esfera doméstica y la agresividad de la esfera sonora, pues el sonido en la pista sonora óptica es muy abrasivo, mientras los quilts son cálidos y suaves. Habla, así, de una especie de desasosiego doméstico


Persian Pickles (Jodie Mack, 2012)


Y de lo pasivo-agresivo de la domesticidad.

Si, de lo pasivo-agresivo. Por ejemplo, ahora estoy trabajando en una serie de filmes que se pueden catalogar como etnografía estroboscópica, o como diarios de viaje estroboscópicos. He empezado con motivos mexicanos, viajando después a diferentes partes de los Estados Unidos para ver cómo esos motivos han penetrado en otro país. Algo que ha surgido a partir de esto, sin pretenderlo, es que son películas que tratan sobre el trabajo de muchas maneras, pues es inevitable preguntarse de dónde vienen estas cosas, las industrias de las que provienen y cómo son hechas. Al ir a México me di cuenta de que me encontraría con muchos objetos hechos a mano que se han convertido en otra cosa. Los bordados de Güipil, por ejemplo, antes se hacían a mano y ahora se hacen a máquina. Coleccionando materiales a lo largo de estos años creo que me he ido interesando en la evolución de las formas de trabajo y de producción, que es algo que también trata el programa «Let Your Light Shine». Estos negocios cambiantes, las modas, la producción de mercancía barata que se puede comprar para el hogar y que se puede usar para dotar de momentos espectaculares a la esfera doméstica.

Supongo que esta clase de cosas dicen mucho sobre nosotros, lo que nos rodea y cómo eso juega un papel en cómo vivimos nuestras vidas.

Si, así es, y espero que esto haga surgir la pregunta de cómo decidimos lo que es arte y lo que no y qué función debería cumplir en nuestras vidas. Mi profesor de historia del arte solía decir «¿es arte? ¿lo colgarías en tu baño?». Ahora que vivimos en estos tiempos de arte conceptual se podría decir que no se puede juzgar la calidad del arte en función de si lo colgarías en tu baño o no. Pero lo que ponemos en nuestra esfera doméstica es el mayor indicador de cómo deberíamos valorar el arte en cierto modo, porque lo tenemos alrededor todos los días, y en lugar de valorar lo hecho a mano o lo sentimental, es interesante ver que hemos terminado por valorar todos lo mismo, en una domesticidad globalizada. En fin, cómo Ikea juega un papel en nuestras vidas al proporcionarnos artículos del hogar baratos que están dejando al descubierto en qué se han convertido las bellas artes. Es un concepto muy resbaladizo.

¿Crees que quizás ciertas personas no toman en serio tu trabajo porque usas en él cosas «vulgares», o porque le das valor a esa clase de objetos? Tu trabajo tiene también mucho sentido del juego y del humor, lo cual no es algo muy común en el cine experimental.

Pues sí, en el cine experimental no tenemos mucho sentido del humor, lo cual es un problema pues ya hay tenemos bastantes cosas en contra. Ya sabes, no ganamos dinero, somos esta escena rara de historia fragmentada en la que no es muy común el uso del humor. Mis películas son extrañas porque se presentan como algo muy riguroso formalmente (y lo son: muchas son mudas, son rápidas, no hay narración), pero que tiene colores brillantes, títulos divertidos y algunas cosas que pueden dar risa, y eso no es muy común en el mundo del cine experimental.


Undertone Overture (Jodie Mack, 2013)


Por ejemplo, en New Fancy Foils el texto que enseñas denota sentido del humor (se trata de eslóganes y fragmentos de textos promocionales de catálogos de papel pintado).

Es divertido porque ahora estamos totalmente fuera de ese tipo de lenguaje. Todo el mundo se ríe al ver esa clase de cosas porque son viejas, dan cierta nostalgia y son en cierto sentido «lindas». Creo que algo que está jugando a favor de esas películas ahora es que presentan esta tensión, pues no son del todo lindas ni tampoco del todo rigurosas, están en algún punto intermedio. Pienso que la descripción de estos filmes puede echar para atrás a ciertos experimentalistas “línea dura”, pues están hechos con ropa de mujer y no se supone que el arte deba tener cosas de la esfera doméstica. Pero confío en que estamos en un punto en el arte donde todas esas cuestiones se han difuminado, y en el que hay mucha gente que toma cosas de la vida cotidiana y las pone en una galería de modo que se puedan apreciar mejor.

Lo raro del cine experimental es que no hay dinero en juego en él. Si intentara obtener reconocimiento del mundo del arte al menos eso me daría dinero. Pero en el cine experimental, básicamente estás jugándote billetes de avión. Opero dentro de una línea de exhibición con la que no estoy del todo contenta. No me siento necesariamente parte de ese mundo, el del cine experimental. Y es parte de mi descontento con todo ello, que no hay manera para mí o para otra gente que conozco de vivir de esto.

Eso tiene un lado bueno y uno malo. Hablaba el otro día sobre cómo muchas películas que se muestran en estos festivales, sobre todo los largometrajes, parecen «hechas a medida» para ellos, de modo que muchas se parecen entre sí. ¿Quizás la independencia de los cineastas experimentales haga que sus películas sean más variadas, el hecho de que el dinero no esté ahí para estropear las cosas?

Estoy de acuerdo, pero lo que ocurre es que en este mundo todos luchan por la misma pequeña parcela de reconocimiento... De hecho, hay muchos filmes experimentales que me aburren, pues pienso que perpetúan ideales viejos, de hace más de treinta años. A veces me parece que los cineastas experimentales no están innovando en absoluto, y creo que es realmente difícil hacer cosas que sean realmente desafiantes. Así muchas películas se confunden en mi mente: «mira, otra película de found footage», u «otro estudio materialista sobre esto» u «otro retrato contemplativo con ramas desenfocadas y destellos en la lente de la cámara». Y tenemos que ser mejores que eso, tenemos que estar más alertas. Es algo que me explicó Lewis Klahr, que a veces cuando estás tras algo, debes esperar a que la gente «te alcance».

Sí, y es totalmente el caso de Lewis Klahr en cierto sentido.

Y tenía el mismo problema. Por ejemplo, el trabaja con tebeos.

¿Viste The Pettifogger?



Hay muchas cosas ahí.

Lo sé.

Y hay mucha gente a la que le gusta el cine experimental que no aprecia el valor de cosas que hay en esa película porque no ven más allá de que es animación.

Exacto. La animación está muy estigmatizada.

Sí, pues pienso que el trabajo de Lewis Klahr se relaciona con mucho cine experimental precedente y lo continua.

Y su conocimiento va mucho más allá del cine experimental también. Pienso que su trabajo se relaciona con la historia del cine y del arte en general. Pero, de nuevo, como trabaja con materiales cotidianos puede ser menospreciado muy fácilmente. Y por su técnica. Por esa razón dice constantemente que no es animador, porque mucha gente lo dejaría de lado de inmediato.

Y de lo que se trata es de trascender la animación para poder ver más cosas en su trabajo.

Sí, y como dijimos, la animación abstracta allanó el camino al cine experimental. Pero para los animadores con A mayúscula, esos que van a festivales de animación, la mayor parte de la animación experimental es demasiado rara. Y cierta animación experimental les demasiado linda para la gente del cine experimental. ¿Dónde está el hogar de la animación experimental? Realmente no es bienvenida por ninguno de los dos grupos.


Blanket Statement #1: Home is Where the Heart is (Jodie Mack, 2013)