ESPECIAL 8 (S8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO

Entrevista con Helga Fanderl

Por Andréa Piccard

Como en una pintura silenciosa aunque intensa, y temblorosa meteorológicamente de Agnes Martin, la presencia en el arte es un concepto continuamente subjetivo y resolublemente romántico. Al menos, solía serlo. La placentera ansiedad que acompaña a menudo a los encuentros que expulsan, que destierran nuestros miedos, nos recuerdan que nuestra existencia se ha vuelto cada vez más extraña. Dentro de los contextos excesivamente expuestos y de las poses, la competencia por la visibilidad en los innumerables canales de distribución y comunicación, la presión que sentimos a la hora de manifestarnos, nuestra asombrosa adicción a la tecnología y nuestra exacerbada conectividad (lo que los franceses llaman la conectivié en permanence, e incluso la más condenatoria, la tête au carré, ¡reemplazando a partir de ahora la boba à tête de chou de Gainsbourg!), los encuentros íntimos con el arte son a menudo escasos e incluso lejanos. La «democratización del arte» es una de las grandes falacias de nuestro tiempo –como lo señaló de manera sucinta Béla Tarr, «La democracia no pertenece al mundo del arte»–, mientras que la autenticidad se ve constantemente mediada por una infinita mise en abyme; nos hemos quedado atrapados en una serie de rebotes de distinta distancia y en una falsa presencia. Siendo nuestros cuerpos testigos de nuestra condición social contemporánea (nuestros dedos inquietos, nuestros hombros encorvados, nuestros imparables sistemas nerviosos, nuestros cortos intervalos de escasa atención, nuestra impaciencia, general y contagiosa), resuenan como nunca antes en la ocurrente observación de Godard: «Uno debe levantar la vista, y no bajarla, para experimentar el cine».

Se ha escrito mucho acerca de nuestro estado actual de presente perpetuo: que la información se transmite de manera instantánea, que su presencia no sólo está presente, sino que será prolongada, de ahí la obsesión con el pasado. (De manera hiperactiva) volvemos hacia atrás a través del adecuado término pasado «imperfecto». Sin embargo, para todos los que teorizan sobre este tiempo presente definido de una nueva manera, en el que, desde luego, las imágenes juegan un papel fundamental (por ejemplo, el poder del cine para resucitar y para reanimar), nuestra presencia se queda a menudo atrapada y mitigada no sólo por una vista hacia atrás inmediata –fundamental para mirar hacia delante–, sino por una profunda inaccesibilidad hacia la emoción, la sensualidad, la liberación, el placer, la simpleza. Cuando la «poesía» muestra lo hermoso y lo «sublime» parece estúpido (nuestra no autenticidad, ¿de nuevo?), ¿cuál será el mejor camino para conseguir el regalo de la experiencia de la belleza en el mundo, ya sea a través de lo abstracto o de la particularidad de las cosas?

Caracterizado, quizá en cierto modo de forma poco adecuada, por una extraña e impactante simplicidad, la obra en súper 8 de la artista Helga Fanderl ejerce un extraordinario poder para apaciguar el pánico y renovar los sentidos. Sus películas en súper 8 extremadamente breves, silentes y montadas en cámara se componen de manera evocadora del momento presente. Respiran, y aparecen sin esfuerzo, a pesar del considerable trabajo y de la determinación que hay detrás de ellas. Siendo el resultado de un compromiso con el mundo sostenido, concentrado y, a veces, trepidante, la creación artística de Fanderl es sorprendentemente modesta, concentrada, y, por encima de todo, abierta. Rehuyendo de la precisión y lo pulido, aunque bien estructuradas y hábiles, sus películas describen una intimidad deslumbrante. Ya sea describiendo el aspecto de cuento de hada y los sustos de unas chicas jóvenes jugando en un parque, llevando vestidos de domingo rojos y azules (Mädchen, 1995), observando de cerca una cristalera en un barco, mientras el mar refleja y refracta formas cristalinas (Gläser, 2011), o siguiendo las oscilaciones semi-circulares de un hermoso y tranquilo leopardo, evocando sus manchas dibujos rítmicos a través del proceso intuitivo de filmación de Fanderl (Leopard, 2012), la artista se entrega por completo al momento presente y nos permite disfrutarlo al máximo.

Como si de un catálogo expansivo de «brief glimpses of beauty» se tratara, la filmografía de Fanderl es en cierto modo diarística (aunque muy lejana de las películas caseras), puesto que recorre las peregrinaciones de la artista, revelando su interés y su pasión por ciertos motivos visuales, por las texturas y el movimiento, pero también por los lugares. Nacida en el pequeño pueblo de Ingolstadt, en Alemania, su ciudad adoptiva, París, se ha convertido, como para tantos artistas en diferentes épocas, una fuente de inspiración sin fin. Hermosos fuegos artificiales que explotan cerca de la Torre Eiffel, un parque de atracciones, los contornos y la elegancia inconfundible de un parque parisino –escenas recortadas tan reconocibles e icónicas como sorprendentemente idiosincráticas y personales–. Las películas de Fanderl revelan una encantadora fascinación por la existencia cotidiana y sus temas tratados se sitúan en torno a los gestos de pequeñas escalas, que, aunque puedan no resultar abiertamente políticos o tópicos, son los que recuperan el sentido de la fábrica de la vida. Por lo tanto, de manera tácita, es algo crucial, es su opción elegida –un pequeño calibre–, inextricablemente vinculado con su expresión creativa. Es la elección de la artista, que en cierto modo ha limitado significativamente las opciones de presentación pública de su obra, dando lugar a proyecciones únicas específicamente concebidas para un lugar particular, las cuales complementan su trabajo artístico y producen memorables momentos que podemos retener por las noches.

La cualidad de bálsamo de su trabajo, y su continuación comprometida, a pesar de la usurpación de «la dictadura del digital» (Godard de nuevo, en Les Trois désastres), esconde una tranquila rebelión contra nuestra situación actual. Quizá, la mayor contribución de Fanderl consiste en la restitución del presente dentro de una experiencia estética pura, no con la idea de volver atrás en el tiempo, sino más allá de él, capturando no sólo su esencia, sino también su materialidad. La siguiente entrevista demuestra el trabajo artístico que lidia con las nociones de intimidad, de limitaciones técnicas, de articulación, de disposición, y la devastadora perspectiva que supone la pérdida del medio que uno ha elegido y que le resulta necesario. Mientras escuchamos afirmar por parte de muchos artistas, entre ellos, la más famosa, Tacita Dean, que la llegada de una tecnología no debería supone el fin de otra –siendo tan rica, habiéndose establecido de ese modo en la historia, en el lenguaje y en los aspectos formales–, así como a los componentes de los laboratorios cinematográficos de todas partes del mundo, las descripciones cándidas, encantadoras, prosaicas de Fanderl, revelan dolorosamente la fragilidad de la situación y cuál es su apuesta. Hablando de sí misma y no de los otros, deja claro cuál es la belleza que no podemos permitirnos perder.

CinemaScope: A lo largo de los años, tus películas se han comparado en diferentes momentos con canciones, con poemas, con haikus, con pinturas. ¿Te parece adeucada alguna de estas comparaciones?

Helga Fanderl: Hay un término en alemán, Vergleiche hinken, que quiere decir «las comparaciones son odiosas». Nunca encajan del todo. Por otro lado, las comparaciones ayudan a encontrar un significado a lo que no es fácil de nombrar, o lo que aún no tiene nombre, permitiéndonos expresar afinidades y similitudes, pero también hace que parezca más claro lo que es diferente.

Te daré un ejemplo: en la primera película que consideré como un filme acabado, See (Lake), de 1986 (de unos dos minutos de duración), puedes ver la imagen de una bucólica escena reflejada en un lago. Un pequeño tractor se mueve en una especie de ambiente de sueño en la parte superior del encuadre, de manera ligeramente errática y bocabajo. Se ve una llama flameante en el agua que luego se apaga. El humo se siente poco a poco por encima de la superficie ondeante del agua, en la que también se mueve el reflejo de los árboles. La imagen de la película proporciona de alguna manera la figura del oxímoron, del fuego y del agua, del agua y del humo convirtiéndose en uno; esto puede suceder sólo en este tipo de imágenes, pero no en la realidad. Se crea una condensación a través de lapsos temporales apenas perceptibles y en rigurosos encuadres de esta visión. La continuidad natural del espacio y del tiempo queda sublimada a través de las imágenes cinematográficas atmosféricas. A partir de la naturaleza evocadora de las tomas y de la concentración en muy pocos elementos y en su cualidad sinestésica, podrías pensar en un haiku, pero sólo en un cierto sentido. La brevedad y la forma predefinida de un haiku son muy diferentes de la brevedad y de la intensidad de la gran cantidad de imágenes que dan forma a la visión y a la experiencia en el tiempo. Creo que probablemente se trata de una esencia poética y de mi actitud interior, sobre todo cuando mis películas están acompañadas por las diferentes formas de la poesía.

A menudo, se decía que See tenía una cualidad pictórica. Por otra parte, el tema es reminiscente de una pintura paisajística. Por otro lado, la composición o la construcción de mi imagen dentro del encuadre, la concentración en una imagen filmada una y otra vez, como si fueran pinceladas que acarician, la textura de mis imágenes, la acentuación de la superficie, los colores otoñales, parecen motivar esta comparación.

Utilizo el montaje en cámara, trabajando frente al motivo, reaccionando y correspondiéndole, creando la película en su propio gesto, tal y como era cuando estaba filmando, adentrándome en ella y explorando la imagen como imagen. En parte, puede que esto también explique por qué se comparan con la pintura. No pienso de manera consciente en la «pintura» en relación con el cine, pero cuando descubro una escena, un acontecimiento que me sugiere la posibilidad de hacer una película, puedo verme inspirada por las pinturas que me han impresionado profundamente y que han formado mi visión, sobre todo pinturas en las que cada parte de la superficie está viva, casi en movimiento, vibrando y evocando un sentimiento muy sensual, casi   táctil. En mi película hay quizá una cierta afinidad con la cualidad de lo abierto y de lo elíptico de los bocetos, permitiendo a la imaginación, a la inmediatez, a la frescura que capturen el momento. O, si lo prefieres, una afinidad con el proceso del dibujo.

Scope: Aunque los interiores a veces también se representan, la mayoría de tus películas se caracterizan por estar filmadas al aire libre. ¿Te sientes atraída por esta tradición creativa, o se trata más bien de la libertad del movimiento y de la plenitud y diversidad de las formas y de los fenómenos naturales?

Fanderl: Me gusta descubrir los lugares, las actividades, los ritmos de la vida real que me impresionan y que despiertan en mí un interés más profundo. Nunca hay una puesta en escena en mi trabajo. No utilizo dispositivos para iluminar. Además, trabajo dependiendo de las condiciones de luz, que a menudo son más fáciles de encontrar en exteriores que en interiores.

De hecho, me siento mucho más atraída por la luz y la sombra, por los colores, por los ritmos, por los movimientos y las cualidades del agua, del viento, de la tierra y del fuego. De manera más general, respondo al mundo animado, en el cual coexistimos con la fauna, la flora y los elementos, aunque a veces los olvidamos. Todos ellos pueden convertirse en mi «material» visual en la traslación fílmica y en la metamorfosis. Me gusta observar y hacer visible (a veces, esconder) las cualidades de lo que descubro, capturar y transformar el momento y hacer que dure en la película.

Es cierto que disfruto y que me siento muy inspirada por «la libertad de movimiento y la plenitud y la diversidad de las formas naturales y de los fenómenos», pero cuando las cualidades que he mencionado antes se dan en una situación interior, también me gusta filmar dentro, sobre todo cuando hay una ventana o una puerta evocando un más allá. Aprecio el aire libre y las pinturas de interiores, siempre que sean buenas. Sería maravilloso si pudiera alcanzar su fuerza visual, su vivacidad, y su belleza en mis películas.

Scope: Hablas de tus películas en términos de «módulos» o de «unidades». Dada su brevedad, reúnes unas cuantas juntas para formar grupos que proporcionan la base para un intercambio dando lugar a diferentes formas de presentación. ¿Podríamos hablar sobre este método de presentación y sobre cómo afecta a tu estatus de artista/auto-programadora y archivista?

Fanderl: Hablo en términos de «módulos» y de «unidades» solamente, o principalmente, cuando me refiero a mis películas hinchadas a 16mm. Cuando empecé a hacer copias en 16mm de mis películas originales en súper 8 –forzada por la desaparición de los laboratorios que hacían copias en súper 8–, decidí no hacer copias de películas individuales, sino pequeños conjuntos «compuestos» de películas seleccionadas. El orden de las películas de esos «módulos» o «unidades» sigue sin cambiar, pero cuando estoy programando o proyectando mi trabajo, puedo combinar o intercambiar esos grupos de películas en un «montaje» temporal.  

Desde el comienzo, solía proyectar mis películas en varias constelaciones. Su brevedad y sus diferentes aproximaciones formales que encontré para los diferentes temas hicieron necesario pensar en una forma adecuada de presentación. «Componer» programas específicos para cada proyección no consiste tanto en enfatizar cada película en particular, sino en evocar mi filmación como un todo. Cambiando de contexto, cada película individual revela diferentes sentidos, matices y resonancias, y está abierta a interpretaciones que son de algún modo diferentes e inexhaustibles. Con la excepción de algunas series, todas mis películas se han creado como obras individuales. Así, hay una gran variedad de motivos, formas, tempos, ritmos y colores en mi trabajo. Aunque la cámara siempre está en mis manos, es una extensión orgánica del sentido del tacto.

Cuando hago programas efímeros, intento que aumenten las correspondencias, las similitudes, las oposiciones y las analogías, permitiendo las asociaciones libres y las experiencias fílmicas intensas para el espectador. Cuando intento encontrar una forma específica para cada tema resultante de un balance de la realidad, la percepción y la emoción, intento encontrar una forma específica de presentación para mis películas en cada proyección. Convirtiéndome en la programadora de mis películas encontré la lógica de mi trabajo en súper 8, siendo una parte igualmente importante de mi trabajo. Cambiar a 16mm y trabajar con varios «módulos» significa continuar con esta práctica de otra forma. A medida que el cuerpo de mi obra ha ido creciendo significativamente a lo largo de los años, uno podría decir que la utilizo como una especie de archivo viviente.

Scope: Tu método de filmación es extremadamente íntimo; uno siente a veces un fervor y, en ocasiones, un intento de compromiso con el mundo. ¿Alguna vez has hecho películas que no hayas mostrado por razones privadas? ¿Has evitado firmar ciertos temas?

Fanderl: A veces me lleva algo de tiempo darme cuenta de que una película es demasiado íntima. Esta preocupación no sólo afectaba y afecta a las películas que tratan sobre el hombre al que quería, o una serie de autorretratos. A menudo me siento un poco incómoda mostrándome a mí misma, mi entusiasmo y mi pasión en relación con temas que parecen no ser de un interés público o «importantes» o «relevantes» respecto a la realidad política, social, o artística. Tengo que superar esas aprensiones. Sólo tiene sentido para mí filmar visiones personales y aceptar el reto de responder a ellas con el cine.

También me suele suceder que me siento incómoda cuando filmo a personas que no son conscientes de que están siendo filmadas. hay una película que creo que es realmente fascinante, incluido en uno de mis programas. La hice durante un viaje en barco por el lago en Zurich en un día soleado. La luz y los colores eran perfectos. Una mujer joven y hermosa estaba sentada cerca de la proa del barco y a veces se ponía en pie para ver el lago. Funcionaba como una especie de repoussoir frente a esas aguas que se quedaban atrás movidas vistas desde la proa. Estoy segura de que ella no era consciente de que la estaba filmando desde arriba y desde detrás. No podía escuchar el sonido de mi cámara porque había demasiado ruido. Sorprendentemente, una de las veces en las que se detuvo a contemplar, apareció su novio sonriendo y la abrazó con ternura. Seguí filmando sus caricias hasta que el hombre –también de manera sorprendente– desapareció.

Normalmente evito filmar a personas desconocidas abrazándose si no lo saben. Por otra parte, no estaba buscando esta situación. Simplemente ocurrió. Tampoco tiene sentido preguntar a un extraño si acepta ser filmado. Las personas empiezan siempre a actuar delante de la cámara. Pero estoy interesada en la vida real, no en la escenificación.

Puedo filmar de manera íntima a personas que son cercanas a mí o que están concentradas en lo que estoy haciendo. A través de la experiencia, la mejor condición para filmar a las personas es cuando están trabajando o jugando y aceptan también la presencia en mi cámara, que está trabajando y jugando como ellos. Creo que está bien cuando a veces me miran a mí o a la cámara. Esto es una comunicación real, no una ilusión.

Scope: Creo que una vez te referiste al montaje en cámara como algo arriesgado. ¿Podrías explicarlo?

Fanderl: La tira de película en súper 8 y las imágenes individuales son tan pequeñas que el proceso de montaje y el montaje invisible son más complicados que cuando trabajas con innumerables planos cortos o muy cortos y con conjuntos de fotogramas únicos. Me di cuenta bastante pronto que tenía más sentido concentrarme en el montaje en cámara. A finales de los 80, cuando empecé a hacer películas, el coste modesto de la Kodachrome 40 y el procesado me ayudaron a experimentar de manera intensa la filmación directa y a no preocuparme por los errores o fallos. Cuanto más se intensificó mi trabajo con las cámaras de súper 8, más se desarrolló mi visión personal y mi estilo, descubriendo sus cualidades poéticas.

El hecho de montar en cámara siempre conlleva el riesgo del fallo. No puedo controlar lo que filmo, ni lo que está frente a la cámara ni el resultado de mis decisiones formales. Cuando estoy filmando, tengo que imaginar el ritmo completo, la forma y la estructura de la película, tengo que confiar en mi intuición y en mi habilidad para poder encontrar los sentidos adecuados de expresión respecto al encuadre, la distancia focal, la velocidad de filmación, debiendo mantener un contacto con lo que estoy filmando, de modo que tengo que concentrarme, que ser muy paciente y que estar alerta, a veces durante horas, recordando las secuencias que ya he filmado, anticipando las que seguirán y sintiendo aquello que estoy encuadrando.

Este estado mental es muy intenso y excitante. Es como si todas las condiciones mentales, emocionales y técnicas tuvieran que cubrir y que coincidir en la idea de hacer una buena película. A veces, este tipo de filmación es un gesto que me recuerda a la caligrafía zen. No hay posibilidad de corregir y cambiar. El trabajo revela el estado mental en el momento de su creación.

Scope: Por lo tanto, muchas de tus películas –pienso específicamente en Binsen (2003) o Riesenrad (2001)– tratan sobre la cualidad gráfica de las formas y de los dibujos que has mencionado. Y aún así, la dimensión del tiempo es crucial así como la temporalidad que permite que fluya y que se acumulen. ¿Podrías hablar sobre la relación entre el movimiento en el encuadre frente al movimiento que viene de ti y de tu mano? 

Respondo de manera espontánea a los movimientos rítmicos, observándolos e intentando encontrar la manera en que afectan a lo que estoy filmando y a mí misma, preguntándome cuáles son sus especificidades y su poder. descubro y exploro esos movimientos a través del visor, utilizando diferentes distancias focales, con la idea de estudiar las estructuras y los detalles, sintiendo la distancia justa, lo concreto y la abstracción, y encontrando el ritmo adecuado. Dependiendo de lo que filme y de mis ideas, hay muchas posibilidades con las que trabajar los movimientos y la forma fílmica en el tiempo. A veces grabo simplemente el movimiento en el encuadre, en una toma, visualizando los ritmos inherentes, como por ejemplo en Pfau (1991). El pájaro exhibe sus plumas y parece actuar delante de mí, moviéndose hacia la cámara, dudando, cambiando de dirección, volviendo, girándose al final. Sigo atentamente todos estos movimientos manteniendo el abanico del pavo real ocupando todo el encuadre. La reciprocidad del movimiento filmado y el movimiento finalmente modulado de mi cámara sostenida por mis manos transforman este baile banal en un baile sensual permitiendo al espectador realizar una serie de observaciones detalladas. Cuando el pavo real se gira un par de veces al final, el lado contrario de su suntuoso abanico forma un hueco con el dibujo de un banco blanco y con una papelera blanca.

De manera bastante frecuente, trabajo con velocidades cambiantes, creando una estructura de tiempo compleja dentro de cada película. Alternando y combinando las velocidades, la velocidad normal (18fps), diferentes slow motions (24, 36, 54fps), los ritmos en fotogramas únicos (9 fps, dos o más fps), transformo la percepción habitual del tiempo y el movimiento en una experiencia cinematográfica pura. Interrumpiendo los movimientos a través de los cortes (o mediante el montaje en cámara), cambiando las distancias focales, re-encuadrando constantemente y adaptando la presencia de mi cuerpo y de mi respiración, consigo que las imágenes estén vivas y que vibren, creando un tempo y un tempi, dando lugar la (re)construcción fílmica de lo filmado y nuevas experiencias visuales intensas.

En Binsen, por ejemplo, filmo el viento que mueve unos juncos salvajes y la superficie de un lago. Hay tomas más cortas filmadas con diferentes distancias focales y velocidades, separadas y acentuadas por pausas muy breves de cola negra. Emergen así las diferentes imágenes de «lo mismo». De acuerdo con estos cambios de la textura de las plantas acuáticas, también cambian, de manera más o menos densa, más o menos abstracta, sus movimientos más o menos rápidos. Con cada movimiento, sus mecidas por la brisa  evocan una impresión diferente táctil y musical.

En Riesenrad filmo un patio infantil desde una altura considerable, viendo y jugando con la simultaneidad de los diferentes movimientos de todo tipo de las rotondas. El movimiento principal se corresponde con el de una rueda Ferris cuyos dibujos desfilan verticalmente de manera parecida a la de una tira de película. Carruseles y tiovivos describen diferentes movimientos circulares. Es como si mirases a un colorido dibujo de un parque de atracciones. Los niños y las personas se ven pequeños. Combinando de nuevo la llamada velocidad normal con fragmentos de fotogramas únicos y cambiando las distancias focales, creo una interrelación extraordinaria de varios ritmos mecánicos y transformo la escena aparentemente familiar en algo extraño y casi enigmático, lleno de ritmos opuestos.

Scope: ¿Cómo te sientes ante el hecho de hinchar la película a 16mm? 

Fanderl: Cuando ya no podía conseguir copias en súper 8 a partir de originales reversibles, tuve que concienciarme de que tenía que aceptar el hecho de hinchar las películas en 16mm, ya que quería mostrar nuevas películas y continuar con la película analógica. Me llevó un tiempo poder mostrar las películas en 16mm. Sufría con la distancia y la pérdida de intimidad cuando se proyectaban en cines más grandes y también con la diferencia en el grano y en el color. Poco a poco fui aprendiendo a aceptar y a apreciarlas como una variación de mi trabajo. Hace dos años vi por primera vez una bobina en blanco y negro de películas proyectadas en una gran pantalla en un gran cine en Oberhausen. Esta proyección dejó claro para mí de una forma poderosa y apasionante que eran algo diferente, pues la copia en 16mm hacía visibles y monumentaliza las posibilidades gráficas y escultóricas inherentes y la materialidad de las películas.

Me pareció una buena nueva experiencia cuando hice mi primera instalación con película en 16mm en loop en el espacio de una galería. También fue interesante crear un acontecimiento en un lugar específico en un gran hall vacío en un rincón de un garaje de Citroën cuando lo transformé un cine en súper 8 y un cine en 16mm.

Scope: ¿Qué lugar ocupa el celuloide en las galerías y los museos? ¿Cuáles son los escenarios de presentación ideales para ti?

Es raro que uno pueda disfrutar del celuloide en las condiciones apropiadas en las galerías o los museos. La película analógica necesita una protección contra la luz y el sonido que sean de otro tipo que no se encuentra en la obra. El espectador debería estar invitado a sentarse confortablemente si es que hay una idea duración, de modo que uno pueda concentrarse en lugar de caminar para un lado y para otro. Cuando hay un comienzo y un final en una obra y no un loop, debería haber una estructura de proyección, para realizar verdaderas exhibiciones dentro del espacio de una exposición. Si se muestra la película en loop, siempre debería haber alguien para asegurarse de que la proyección funciona bien. A veces sucede que una película se desenfoca o que no avanza bien o que hay que ajustar el encuadre. Una buena solución para mostrar películas en loop es la posibilidad para el espectador de modificar el proyector y también de detener la proyección, de modo que la película no avance en el tiempo, sino en el espacio, y que uno pueda tener un sentido de la proyección. 

 Creo que siempre hay un reto en cada lugar específico, así como como hay un reto a la hora de encontrar las formas adecuadas de presentar las películas que se ajusten a su naturaleza y sus cualidades, a la hora de encontrar un equilibrio entre las particularidades del medio, las intenciones del artista y las posibilidades que el espacio de exhibición ofrece. Así que es bastante difícil definir de manera abstracta un espacio de presentación ideal.

 Algún día, me gustaría exponer mi trabajo en una gran exposición donde podría construir una especie de pequeña casa en súper 8, una especie de escultura que consistiría en un cine en súper 8 y una filmoteca, que serían transparentes desde el exterior del espacio de proyección, y donde habría una pantalla de proyección y oscuridad durante las proyecciones. Podría presentar diferentes programas como un acontecimiento en directo quizá una vez cada día. Dependiendo del espacio podría hacer una instalación con una selección de copias en 16mm desarrollando todo esto en el espacio en lugar de hacerlo en un nivel temporal. También me gustaría incluir la instalación de un tríptico con películas digitalizadas y con sonido en un espacio apropiado cerrado.

 Scope: Una exposición de ready-made. ¡Qué tomen nota los museos!

Publicado originalmente en CinemaScope, nº55. 
Agradecimientos a Andréa Piccard y a Mark Peranson.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.