ESPECIAL 8 (S8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO

Hitler no está muerto. El cine político de Cécile Fontaine

Por Raphaël Millet

El cine de Cécile Fontaine no es simplemente una pura aventura estética desprovista de todo fondo político o social. Al contrario, se trata de un cine eminentemente político, o, dicho de otro modo: de un cine en el que se despliega una visión política de la historia contemporánea de gran agudeza y acidez. En ese sentido, Cécile Fontaine se afirma como una de las más importantes continuadoras de las vanguardias cinematográficas más potentes, aquellas que combaten a la vez en el plano estético y político. En sus películas se dibuja en filigrana la cuestión inconmensurable del vínculo esencial entre lo experimental y el compromiso político. Es el caso de películas como Cruises, Safari Land, Lion Light, Histoires parallèles, La Pêche miraculeuse o incluso Japon Series que, aunque parezca que deja poco espacio a la palabra (pública), a la verbalización (simbólica), a la enunciación (problemática), aunque parezca que sólo funciona en el plano formal, ofrece un discurso visual de una fuete carga política. Melancólica en un sentido extremo, la conciencia del mundo del que viene y en el que vive Cécile Fontaine es violenta. Su dolor político (pues éste es también otro aspecto de la política, reflejo oscuro de una empatía extralúcida, hasta el punto de resultar difícilmente soportable) es profundo, absorbiéndola en esos found footages que se apoderan de ella. Su aspecto devastador revela los trazos del vertido humoral corrosivo. Basta ver en qué estado quedan, y en qué estado quedamos nosotros en un mismo movimiento. Más que «una precisa deconstrucción cinematográfica», como caracteriza este proceso Yann Beauvais en su texto «Cécile Fontaine : le cinéma décolle»1, se trata de una deconstrucción política precisa del cine. O mejor: de una «precisa descomposición», lo cual lo lleva a cabo como si nada, pero no de manera fortuita, puesto que nos lleva hasta el bilioso Cioran. Por medio de las técnicas del despegue, del recollage, de la degradación, de la agravación, del raspado, del recorte, de la reimpresión, del refilmaje, del telescopaje, del virado, de la coloración, del lavado, del deslavado, Fontaine nos ofrece un cine que se descompone. Como si se le pillase en una mentira flagrante, un rostro se descompone... y deja que aparezca su verdad oculta. Aquí se trata de la verdad de un siglo licuado, que se da a ver en todo lo que calla y lo que entierra. Abismar, es poner en abismo el mundo paso a paso, en la quietud de su inconsciencia cotidiana, en la serenidad de su desfile televisivo. Por ese motivo, el cine cioranesco de Cécile Fontaine es justo lo contrario de una pequeña pantalla somnolienta.

Digo que nos ha mentido

En el corazón de la obra fontaniana, se encuentra un proyecto metódico de desmontaje implacable de la historia colonial y, como consecuencia, pero no es más que en forma de anexo, del cine del mismo nombre. El ataque efectuado es violento, al igual que la forma de tratar el choque que Fontaine inflige a las imágenes. El objetivo final de este bombardeo estético, es nuestra memoria, nuestra conciencia y nuestra inconsciencia colectivas. Trituradas, desgarradas, corroídas. El electroshock principal, el postulado de base, el argumento fundamental de su pensamiento visual, consiste en que del racismo al nazismo no hay más que un paso, un paseo que se suele franquear demasiado deprisa, que se olvida demasiado pronto. O más bien que el racismo es el nazismo. La amalgama no es nueva, tampoco está desprovista de una cierta justicia. Fontaine restablece los vínculos con los desaparecidos anticolonialistas de los albores de la Segunda Guerra Mundial, reencontrando el tono de Frantz Fanon, o incluso de Aimé Césaire: «Digo que nos ha mentido: Hitler no está muerto». (Discours politique, campaña electoral de 1945, Fort-de-France), «que es la barbarie suprema la que corona, la que resume la cotidianeidad de las barbaries; que se trata del nazismo, sí, pero que antes de ser víctimas, hemos sido cómplices; que hemos apoyado este nazismo antes de someternos a él» (Discours sur le colonialisme). El juego de la reductio ad hitlerum comporta una serie de desafíos y puede limitarse rápidamente a quedar comprendido como un encerramiento simplificado que desemboca en uno de los impases más banales del antirracismo. Muy inteligentemente, Fontaine escapa a esto, lo cual debilitaría su proyecto, justo porque su cine no trabaja ni el registro de la denuncia directa ni el discurso dominante. Se trata únicamente de una alusión subrepticia, de una deconstrucción discreta, que no hace sino desvelar, sin subrayarlas, las correspondencias y las líneas paralelas.

Bajo el casco blanco

¿Qué encontraría Dorgelès Sous le casque blanc, su santurrón compendio dedicado a la conquista del continente negro? Sangre, sudor y lágrimas, por supuesto. También odio. Pero sobre todo, maravillamiento, explotación y sueño. Incluso amor. Dejarse mecer agradablemente por la nostalgia de una aventura colonial tan dulce... Con su cine sin ilusión ni compromiso, Fontaine nos despierta brutalmente. Y nos recuerda que bajo el casco blanco se esconde la gorra hitleriana. Está muy claro que ese es el objetivo de Cruises, que entremezcla de manera casi inextricable las imágenes de los mapas africanos, los cruceros turísticos, las cámaras de foto, los militares coloniales y, de repente, casi subrepticiamente, las imágenes de los soldados nazis. ¿Estamos seguros de haber visto bien? ¿Cómo han llegado hasta aquí? ¿Nuestro inconsciente nos hace ver doble? ¿Una imagen subliminal? Sin embargo, la relación es evidente, se impone por sí sola. En el fondo lo sabíamos, es una sorpresa a medias. El arte fontaniano al completo consiste en torturar, por medio del palimpsesto, la memoria colectiva, haciendo resurgir de ella los fantasmas de la historia, por medio de los juegos de los collages y de los montajes que, a través de las transparencias y los telescopajes, hacen visible lo invisible sin caer por ello en lo demostrativo. Este cine de «concienciación» (retomando este término perdido de los años 70, siempre muy en boga en... África, precisamente), es capaz de mantenerse en el umbral de la intervención política y, confiando en el espectador, lleva a cabo una mayéutica visual. Su reciclaje de las películas de familia y de viajes, pero también de los anuncios obsoletos y de las comedias de los años 20, es un reciclaje total, en el sentido en que, precisamente, pone todo patas arriba, con la idea de revelar lo no dicho que hay en estas imágenes que, abandonadas a sí mismas, podrían ser de gran banalidad. La banalidad del mal, por supuesto...

Pequeños blancos, os van a comer a todos...

Porque bajo el aspecto inocente de la película de viajes o del reclamo publicitario de un crucero de Norway (ex-Francia... de nuevo), por los Mares del Sur, el mal se nos cae encima. El objetivo de esta melancolía política es, evidentemente, realizar una obra crítica, inquietando la mirada, no sólo la del espectador de hoy (el que ve la película de Fontaine), sino también, quizá, sobre todo, la del cineasta de entonces –amateur o profesional (el que vio lo que sucedía en la época y la forma en que lo vio y registró). Nuestro tercer ojo, el de la lucidez -¿quizá el del alma?- es el de Fontaine. Es el revelador, la nueva emulsión que hace surgir «la imagen fantasma» (según el término de Yann Beauvais, una vez más), la que nos habita. Y nos asusta. Porque nos desnuda y nos abandona sin defensa frente a una África fantasma que devora nuestra mala conciencia en tanto que «pequeños hombres blancos». Este es un cine situado que se dirige a cualquiera. Retomemos Cruises. El mapa de África que descubrimos en las primeras imágenes nos reenvía a las que aparecen al principio de numerosas películas coloniales de los años 20 y 30, antes de abrir la vía, a menudo mediante una sobreimpresión, de la panorámica en la que se opera una primera toma de posesión de esas tierras vírgenes. Lo mismo sucede con La Pêche miraculeuse, en la que descubrimos viejos mapas de las Seychelles. Es un cine de la cartografía, de la topografía, es decir, de las redes y del instrumental visual de una naturaleza que se ofrece, esperando a su dueño blanco. Lúcida en cuanto a este «Imperio de los mapas», Fontaine parte también de la revelación topográfica e inaugura un cine de la desposesión, ante el que debemos hacer el esfuerzo de desprendernos; un cine de tierras que no son ya las nuestras; desprendernos de nuestros malos hábitos. Malos hábitos que consisten en llevarnos hacia el neocolonialismo que tan sólo busca la explotación de las materias primas y los misterios del exotismo. Del exotismo privado del turismo de masas contemporáneo, por supuesto. De ahí la inscripción «mystery of the world» en su película, que nos reenvía de inmediato a esas «maravillas del mundo» donde los leones inocentes de chocolate rugen deliciosamente en nuestros oídos de niños como antiguos esclavos. El Sur, ya sea africano, latinoamericano u otro, no es simplemente un lugar de vacaciones. El montaje visual y musical de Fontaine nos dice que los piragüistas no sólo se divierten en el agua, y que la empalagosa música pop años 70 nunca será el sonido de los balafones. Detrás de todas estas imágenes de felicidad creadas por Occidente, transpira una verdad negada y un dolor ignorado. El del racismo, el del fascismo. Sin gran esfuerzo, se ve en la pantalla. Una pantalla que siempre resulta un poco demoniaca...    

Pequeños negros, también

La historia se repite a veces, de manera casi idéntica, sin haber aprendido la lección. ¿Nunca aprenderá el hombre? En Histoires parallèles, monta lado a lado fragmentos de un desfile aéreo, policías franceses en moto y paracaidistas negros al paso; las motos alineadas, las metralletas y los machetes, los DS-oficiales avanzando también, todo ello intercalado con imágenes de los oficiales alemanes, de los dirigentes del Tercer Mundo, de los niños miserables. La conflagración es general en este punto (¡aquí estamos!), nadie escapa a ella, nadie se salva a ojos de Fontaine. Venga del norte o el sur, el poder no cesa de ponerse en escena. Sobre todo, la época de las Independencias, que no aportó nada, salvo el militarismo, los servicios secretos y la caricaturización de los antiguos colonizadores por parte de los descolonizados. Examinando más a fondo su ataque, el cine de Fontaine no se detiene en la denuncia de las fechorías del colonialismo, sino que se erige contra todos los poderes.

El león murió anoche

En Safari Land, el objetivo de la cámara de fotos está, como en Cruises, inmediatamente asociado con el cañón de un fusil. Que el visor sea el de una Nikon o una Winchester, de una cámara de vídeo o de un fusil con prismáticos, es un juego. Una vez más, en ese anodino safari fotografiado, habita la potencia masacre. Potencialidad del mal y de la muerte, siempre. Esta vez no se trata del histórico cine colonial el que se pone en abismo, sino su versión contemporánea desazonada, que a veces puede ser el documental de animales. Por medio de un desplazamiento regresivo con el que pasamos del león al soplo del viento, y luego a una imagen invadida por la monocromía, en este ambiente de fin del mundo surge la idea de la destrucción, llevada a su acmé por medio del montaje final: un niño fotografiado que se ríe de una jirafa muerta. Una técnica parecida a la de todo ese imaginario animalizado africano y al del inconsciente colectivo occidental que lo acompaña, presente en Lion Light. ¿Pero un león que duerme no es más bien un león muerto? Versión fontaniana del durmiente del valle... ¿Son los cuerpos tumbados la señal de una posible fosa común? No confiemos de manera inmediata en lo que vemos. Una imagen puede esconder otra, puede mentir, pero también puede decir más de lo que querría.

Historias paralelas del cine

El cine de Fontaine es la versión para adultos advertidos del cine de Claude Bossion, Mémoire d’outre-mer, le cinéma des familles que, por medio de un montaje de documentos audiovisuales de la época colonial, pasa de las escenas de matrimonio y de bautismos a las de caza de elefantes o las de la muerte de los antílopes. Lo ideal sería entonces poder ver el cine de Bossion y el de Fontaine juntos, puesto que ambos tratan la misma historia, de maneras diferentes, pero también paralelas. De hecho, cuando vemos el cine de Fontaine en este fin de siglo, sentimos que participa de un profundo movimiento de reflexión sobre el estatuto histórico de la imagen. Recordemos que Jean-Luc Godard llega visualmente a las mismas conclusiones melancólicas cuando, en la primera parte de Histoire(s) du cinéma, encadena un momento de montaje reflexivo de gran densidad en el que podemos ver, de manera condensada, todo lo que acabamos de decir de las películas de Fontaine: sombras blancas / África fantasma / fascismo ordinario / mujeres con los pechos desnudos / cadáveres. Tanto en el caso del uno como en el del otro, lo que permanece es el regusto agrio de la sangre vertida... El gran mérito del cine de Cécile Fontaine consiste en agudizar visualmente nuestros reflejos de vigilancia política, especialmente, frente a nuestras mitologías modernas (el barthesiano DS, atributo simbólico de poder del gran jefe blanco) y nuestros imaginarios colectivos (la África fantasmal de principios de siglo y la ilusoria misió civilizadora). En resumen, nos enseña a quedarnos con nuestras vanguardias.

1 En Poussière d’image, Paris Experimental, 1998.                

Publicado originalmente en Jeune, dure et pure!
Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France,
coordinado por Nicole Brenez y Christian Lebrat.
París/Milán, Mazzotta-Cinémathèque Française, 2001.

Nuestro agradecimiento a Nicole Brenez
por su disposición y por facilitar siempre el trabajo de los demás.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.