ESPECIAL 8 (S8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO

Capas y celosías: las películas en súper 8 de Helga Fanderl

Por Nicky Hamlyn

Helga Fanderl forma parte de ese pequeño número de cineastas que están realizando importantes innovaciones formales con el súper 81. Llegó al cine tras estudiar literatura europea con el deseo inicial de ser poeta, pero encontrando en la escritura un medio difícil y antipático. Su introducción a la película fue a mediados de los años ‘80, en un taller de súper 8 en Frankfurt organizado por Urs Breitenstein, antiguo discípulo de Peter Kubelka. Prosiguió estudiando con Kubelka, en un principio informalmente y más tarde en el  Frankfurt Städelschule. Posteriormente estudiaría en el Cooper Union de Nueva York, con Robert Breer. Desde esa segunda mitad de los ‘80 ha realizado más de seiscientos cortos; la mayoría consisten en un único rollo de super 8, en torno a los tres minutos de duración, pero muchos son más cortos, llegando incluso a una duración de pocos segundos de una única toma.

Hay en la obra de Fanderl una serie de elementos  contrastados; formales, espaciales, de color, gráficos y performativos, que coexisten en una tensión productiva entre sí, dirigiendo normalmente la atención del que mira en sentidos opuestos. Igualmente, Fanderl cambiará de registro conceptual dentro de un mismo filme por medio de un cambio de estrategia. Esto lo consigue, por ejemplo, situando en primer plano las conexiones gráficas sobre la estabilidad representacional, o reduciendo la información para permitir a lo cinético anteponerse al espacio ilusorio. De este modo, las películas llevan a la autoconsciente actividad del espectador, en lo que, a primera vista, parecerían películas directamente observacionales, pues cada una porta fuertemente el genius loci en que se ha realizado, mientras que, sin embargo, lo que exigen estas películas es atípico de lo que suelen (o no) requerir los documentales convencionales. Humanos y animales son realmente importantes por el modo en que informan las estrategias formales y eventuales estructuras de estos escenarios.

Podrían agruparse estas películas según algunos temas o acercamientos recurrentes; los que exploran reflejos, habitualmente en el agua; las películas en blanco y negro; y un tercer conjunto que tienen cuadrículas o entramados comunes. Las películas de este último grupo suelen implicar un fuerte elemento performativo, de tal modo que las caracterizaciones familiares de las cuadrículas como formas predeterminadas, rectilíneas, fijas, se reconciben. En las películas más tempranas, la creación partía de un montaje más convencional, pero pronto Fanderl comprendió que esta forma de trabajar le era difícil y la coaccionaba. Las dificultades eran parcialmente técnico-prácticas, ya que el minúsculo tamaño del súper 8 hace que editar tomas, más las tomas cortas con las que quería trabajar, sea engorroso. Los cortes se hacen también muy visibles, con lo que se controlan difícilmente los efectos de montaje. En términos positivos, el montaje en cámara permitió a Fanderl «concentrarse y sumergirse en el flujo temporal, filmando de qué manera el tiempo y los acontecimientos ocurren en el tiempo, buscando un “gesto” que pueda integrar la complejidad de todo lo que ocurre “aquí y ahora” cuando filmo y la expresión de reciprocidad entre lo que ocurre en mí y fuera de mí”».

Así pues, casi todas estas películas están montadas en cámara, con lo que no hay postproducción: los errores se aceptan, aunque en este contexto ya no se conciban como errores, puesto que todo lo hecho, como se haya hecho, forma parte del trabajo. Si los errores se consideran fatales, la película al completo se descarta. Las fugaces pausas entre disparos se convierten en motivos, tanto en la articulación del ritmo como en la acción y perturbación de la luz y el movimiento, continuidad y discontinuidad. Todas las películas son silentes.

Las películas se caracterizan por su brevedad, motilidad danzarina y tacto liviano, junto con un propósito, aunque exploratorio, improvisado. De hecho, en este sentido, en una consideración primaria, muchas de ellas pueden ser comparadas con los pequeños grupos, con la improvisación libre musical, en la que la exitosa interrelación de las voces instrumentales depende de la habilidad de los músicos tanto para tocar como para escuchar al mismo tiempo, de modo que puedan modificar su interpretación como respuesta a sus compañeros de grupo. La propia Fanderl ha relacionado su práctica fílmica con «aprender a prestar atención al ritmo, a la correspondencia entre el contenido temático, mi interés y las sensaciones y la cadencia». Ha afinado su habilidad para mirar y estructurar simultáneamente –para anticipar–, resultando en un proceso estructurador más que estructura, en el sentido de formas predeterminadas, aunque estas también aparecen en cierta medida en algunas películas, como por ejemplo en Zelte am Kanal (Tiendas en un canal, 3’, 2006), donde el elemento estático permite un acercamiento más premeditado. En el extremo opuesto, en una película como Große Voliere (Gran pajarera, 2000), la cámara se mueve rápida y repetitivamente para capturar el frenético vaivén de los pájaros, filmados contra la curvada rejilla acristalada de una pajarera estilo Art Nouveau. Debe tenerse siempre presente que el verdadero núcleo del trabajo de Fanderl, sus efectos, sus energías, son lo que se resiste tras cualquier análisis.

See (Lago, 1986) establece un modus operandi del modo en que muchas de las posteriores películas serían filmadas, así como una plantilla para la instalación de algunos aspectos formales claves en sus películas. En un gran plano de un lago, la tierra de donde se proyectan los reflejos se extiende a lo largo de la parte superior del encuadre. Un tractor rojo y un tráiler se mueven atrás y adelante en lo alto del cuadro, y debajo una columna de humo se dispersa entre las ondas del agua, mezclándose inextricablemente con ellas y produciendo ambiguos micro-movimientos. El estado invertido de las imágenes las muestra integradas y hace dificultoso leerlas miméticamente, reforzando la interacción abstracta entre humo y agua, y evitando los hábitos perceptuales que quieren intervenir para distinguir cielo, humo y agua como tales.

La aproximación que See establece se consolida en una película similar: Blätter im Fluß (Hojas en un río, ‘3, 2000), donde la estrategia de aislamiento desde un surgimiento, natural pero conflictivo, de capas de imágenes se define con mayor precisión. En la anterior película las interacciones entre figuras espacialmente distintas ocupaba una pequeña área del encuadre. En Blätter im Fluß, al contrario, el foco está explícita y únicamente centrado en planos medio-cortos de los reflejos de árboles en el agua, por la superficie de la cual vagan algunas hojas. Uno se encuentra simultáneamente atento al rol que la cámara cumple al producir este efecto aislando pequeñas áreas de agua de tal modo que ocupan todo el cuadro. Fanderl presenta una situación en la que la atención puede deliberadamente desplazarse entre las hojas reflejadas y las que surcan el agua. Pues la atención se divide entre figuras que en el mundo real se encuentran alejadas pero que, como imágenes, tanto las virtuales (el reflejo del cielo) como las reales (las hojas) se combinan en el mismo plano, donde la atención oscila entre ambas. El plano de la película en sí tanto fija esta conjunción como, también, la complica introduciendo su propia textura superficial. Éste es un fenómeno recurrente en el trabajo de Fanderl. De todos modos, su persistencia no implica una fórmula, porque cada película respeta la integridad y peculiaridad de su contenido temático. Esto se puede demostrar fijándose en Spiegelung (Reflejos, 3’, 2006), que se mueve aún más cerca de su objeto, esta ocasión en el espacio de un lago ornamental bajo una abruptamente curvada y artificial colina en un parque. Bajo la colina, hay un segundo sendero que los paseantes cruzan horizontalmente.

Al comienzo de Spiegelung un pato atraviesa la superficie del agua, único objeto que vemos directamente que no está ni reflejado ni visto debajo, dentro del agua. La película se caracteriza por un llamativo esquema de color, con bandas de rosa oscuro, negro, blanco y azul verdoso, pero irán cambiando a medida que la película se desplace al primer plano, y se desintegrará más aún a causa del movimiento de las ondas en el agua y del comienzo de la lluvia. La película se anima con los paseantes que se detienen en lo alto de la colina. ¿Miran a la cámara o simplemente al lago? Es imposible saberlo. Aquí, sin embargo, su función es de verticales notas de color coordinadas, cruzando los colores horizontales de la escena

A medida que empieza a llover, se va estableciendo un espacio más profundo mientras las gotas confirman la orientación de la superficie del agua que se van alejando del ángulo del espectador hacia una media distancia. Un poco más tarde, Fanderl cambia el foco de la superficie del agua a sus reflejos, pero como ahora nos encontramos frente a un plano general, la imagen no retorna a la extensión del comienzo, donde la retención de la profundidad espacial, lograda a partir de un encuadre ceñido, allanaba el agua en el plano de la imagen. Al tiempo que comienza la lluvia, nos trasladamos hacia un primer plano, y los colores individuales comienzan tanto a dominar como a mutar. El rosa se convierte en un rojo oscuro y espuma de flores blancas ocupan la pantalla. Simultáneamente, una carpa naranja, justo bajo la superficie, se mezcla con los rojos-rosas vistos en el reflejo. Cuando el ángulo de la cámara desciende, la carpa graba un camino plateado a través del reflejo, rompiéndolo.

Esta mezcolanza de colores reflejados desde objetos físicamente lejanos es una característica fundamental de Zelte am Kanal, realizada en el Canal St. Martin del 10º Arrondissement de París. En la secuencia inicial, el encuadre está dividido por tenues bandas de color, reflejadas en el agua. La fuerza gráfica de estas bandas se enfatiza mediante la permutación en sucesivos planos cortos; azul-rojo, rojo-azul, blanco-azul, azul-blanco, etc. El enfoque cambia gradualmente, así que las franjas son visibles como si fueran barcos que se han puesto bocarriba, pero pronto se tiene la sensación de que son tiendas similarmente instaladas a lo largo del canal. Mientras tanto, Fanderl alterna el derecho y el revés de las tiendas reflejadas con las reales, un proceso complicado por el hecho de que algunas de estas tiendas parecen, boca abajo, barcos, mientras que las tiendas con su familiar forma de cúpula, parecen, al derecho, barcos reflejados. (Como en Spiegelung, también un pato atraviesa el encuadre). La holobanda de los reflejos queda duplicada en el encuadre de las tiendas reales en forma de parejas y tríos; rojo-negro, rojo-rojo-rojo, rojo-blanco, blanco-rojo, etc. Un aspecto destacable de esta repetición es cómo los objetos bien perfilados provocan que el montaje parezca más enfático y disruptivo que cuando el mismo proceder se aplica a los reflejos difuminados. La película así demuestra cómo los efectos rítmicos y espaciales del de los saltarines cortes rápidos se modifican según el carácter morfológico del contenido. En un sentido más epistemológico, Zelte am Kanal nos muestra cómo las manchas de color en el reflejo pueden verse (inicialmente) como agua coloreada, incluso aunque intentemos, al mismo tiempo, identificar y conectar el objeto con el reflejo que provoca. Una vez las tiendas se confirman, este paso da margen a la percepción de los objetos en tanto que reflejos en el agua, lo que espacia incluso más la distinción fenoménica entre el agua como lienzo pictórico y el reflejo como objeto, pese a que ese objeto no sea fenomenológicamente distinto del agua (antes coloreada).

Es habitual que Fanderl haga más de una película en la misma localización. Contrasta fuertemente con Zelte am Kanal una película anterior, Winter am Kanal (Invierno en un canal, 3’, 2002), también realizada en el canal St. Martin. El canal se presenta en blanco y negro, en un plano general en picado, seguido por una serie de encuadres cada vez más ajustados que enfatizan, a través del efecto de escorzo del teleobjetivo, el despliegue escalonado de idénticas pasarelas que cruzan el canal. Planos generales de niños que juegan con la nieve se intercalan con primeros planos de las bandas horizontales que forman los bancos cuajados de nieve. En contraste, balizas aisladas, barandillas, y otros fragmentos de mobiliario urbano. Planos contrapicados de las escalinatas de los puentes hacen eco con los anteriores picados del comienzo. Fanderl emplea el blanco y negro para enfatizar y contrastar formas gráficas, y explota la carencia de información de los colores para jugar con ambigüedades, por ejemplo, entre la textura de la nieve y la de la corteza de los árboles. Esto es característico de muchas de sus películas en blanco y negro y también es un recurso en tres películas que, sin ser puramente blanco y negro, logran fines similares mediante una restricción de la paleta cromática a negro, blanco, rojo y azul.

En Warriors Mark (2’, 2007) un paisaje nevado con sol brillante se muestra entre los descascarillados tablones de una valla, de modo que la textura de pintura en la valla y la nieve interactúan, y sobre ellas, adicionalmente, vemos las sombras de ramas desnudas. En Gletscher (Glaciares, 3’, 2006) se despliega una estrategia similar en relación a un cielo abarrotado de nubes (azul/blanco) sobre los picos de una montaña (marrón oscuro/blanco). En la tercera película, Louïe (1’, 2007) la potencia gráfica del contraste de colores casi complementarios, se resalta en la imagen de un teckel (naranja óxido) retozando en la nieve luminosa (blanca azulada) mediante el simple acto de aislar al perro en un plano medio, contra la nieve.

En otras dos películas en blanco y negro, la elucidación de ambigüedades surgidas de las imágenes carentes de información cromática se emplea con otros fines. Mientras que las películas señaladas anteriormente trabajan con la homogeneización de la textura tanto para producir ambivalencias como para subrayar analogías y correspondencias -entre nubes, pintura reseca y nieve; en otras palabras, efectos localizados dentro del campo visual-, en Ausgestopfte Tiere (3’ 2003) y Nacht und Wind (Noche y viento, 3’, 2003) todo el espacio de la imagen se redefine. Ambas películas están filmadas en Tri-X reversible, una película de una gran velocidad que, en su versión en súper 8, saca mucho grano. Esto resulta en una textura pronunciada de superficie, que sirve a la menor distinción entre fondo y primer plano, puesto que el nivel de detalle en diferentes profundidades de campo se vuelve uniforme, básicamente limitadas o invalidadas por el revestimiento de grano. El grano atrae la atención hacia la superficie, con lo que lo representado siempre parece dividido entre su lugar en el espacio y su existencia como modulación del campo de grano: los objetos se localizan tanto en la faz de la imagen como en algún lugar del espacio en la imagen. Los objetos llegar a parecer no objetos sino transitorias aglomeraciones de materia, más densas que el aire a su alrededor, pero con el que forman un continuum. En este sentido, son análogos del modo en que la ciencia moderna se ha alejado de una metafísica de los objetos en el espacio para pensar el mundo como un campo de densidades variables y partículas que interactúan. 
 
 De los efectos de aplanamiento por el grano de Tri X se consigue un gran efecto en Ausgestopfte Tiere donde, adicionalmente, se despliega un tipo de montaje intelectual. Por ejemplo, un ganso en primer plano se yuxtapone con una avestruz en el fondo. Sabemos que estas aves no son del mismo tamaño, pero ocupan la misma cantidad de espacio en la pantalla. Sus formas curvadas articulan el limitado espacio de la tienda de taxidermia donde se realiza la película. El espacio tridimensional se allana en un barroco espacio pictórico, en el que las formas curvilíneas de los cuellos de ave forman una continua serpentina bidimensional que cruza la ilusoria profundidad de la estancia, conectando fondo y primer plano. Sin embargo, la estabilidad del campo visual establecido por esos puntos fijados y predecibles queda deshecha ampliamente por medio de los movimientos impredecibles de la luz reflejada en las hojas, los coches y el asfalto mojado. El efecto del juego de la luz queda reforzado por el alto ángulo de la cámara, por lo que se ve la escena de algún modo de manera similar a una proyección arquitectónica isométrica, una imagen de perspectiva tridimensional que muestra un espacio como si fuera visto desde arriba en un ángulo de unos 30º aproximadamente. Night and Wind es una de las pocas películas que no están organizadas en torno a una forma de red, a menos que uno extienda el concepto de red a un amplio campo de visión dentro del cual hay una serie de fenómenos impredecibles, interactuando dentro de una serie de movimientos más o menos predecibles, formando una especie de unidad posible. El resultado, la rejilla implícita, o la red, puede no ser rectilínea, y por lo tanto se podría afirmar que no será una red en sentido estricto. Sin embargo, la estrategia de Fanderl, en la que se ve un grupo de movimientos como si fueran casi planos, y de ese modo menos como una espacialización en 3D de la actividad psicológica, construye un tipo de fenómenos recurrentes y por lo tanto predecibles. Esta psicología más amplia –la actividad formada es sintomática de nuestra propensión hacia el reconocimiento y la formación de dibujos en el tiempo, utilizando la información que hemos obtenido predicativamente–. Una actividad como ésta parece implicar la asunción de un tipo de rejilla o de red –como un esquema que debería reforzar ese tipo de predicciones, y que nos permitiría reconocer las anomalías y los comportamientos o los movimientos que se desvían de ese patrón–. Night and Wind evoca esta noción, pero también la desafía por medio del movimiento caótico de las ramas y de los reflejos que interfieren en una clara lectura de los otros elementos de la escena.

La idea de una red subyacente sujeta a la deformación y a la fragmentación es retomada de manera explícita en Grosse Voliere (3’, 2000), pero mientras que en Night and Wind se incluye una matriz basada en el tiempo, en Grosse Voliere se trata de una estructura basada en una red curvada, las rejas de cristal de un gran aviario, siempre presentes. Sin embargo, también son subyacentes respecto a las descomposiciones y las recomposiciones a través de los movimientos frenéticos e interrumpidos de la cámara de Fanderl, mientras sigue la rápida e impredecible ida y venida de los movimientos de los pájaros. Hay cambios de encuadre desde los planos medios a los primeros planos –y, finalmente, a otros más amplios, a medida que la cámara sigue el ir y venir y las trayectorias que rodean a unas garzas, cuando despegan y cuando toman tierra desde los árboles o vuelan alrededor de lo que parece una pista apiñada desde su lado de acuerdo con su tamaño. En diferentes grados y proximidades, los diferentes efectos entran en juego. En la mitad inicial, experimentamos en los planos la disposición de las barras como algo discontinuo y caótico que cambia constantemente entre lo que está bruscamente definido y lo que de ese modo resulta arquitectónico, y borroso así que la interrelación entre las barras y los pájaros se vuelve efectiva. En un primer plano las barras parpadean en el encuadre, modulando el juego de la luz y proporcionando un contraste al encendido ritmo de las alas de los pájaros. También vemos una malla no advertida previamente frente a la espesura de las barras. Los planos más amplios descubren el aviario con su forma oval, aunque también queda exagerado en cierto modo por la amplitud de las lentes utilizadas. Cuando la cámara realiza una serie de panorámicas, esa visión de casi ojo de pez crea un efecto rotacional que refuerza la curvatura de la zona y su confinamiento. El resultado de todo esto consiste en que dependiendo de los diferentes niveles de proximidad se puede revelar una cualidad muy diferente de experiencia. Esto sucede en una buena cantidad de las películas de Fanderl. Pocas veces, si es que ocurre en alguna ocasión, vemos una simple magnificación de algo cuando se mueve desde algo filmado en un plano general a otro medio o un primer plano. Más bien los diferentes fenómenos –cinéticos, espaciales, rítmicos, etc– se producen en diferentes grados de magnificación. Realmente, la naturaleza de estos fenómenos pone en cuestión la noción completa de magnificación, al menos tal y como es entendida como algo capaz de revelar lo mismo pero con mayor detalle. La forma en que funciona la magnificación, la manera en que se revela y lo que revela (asumiendo que «revelar» sea incluso una palabra apropiada para describir lo que está sucediendo aquí) parece entonces estar determinado por la naturaleza de la tecnología utilizada y por los procedimientos productivos en que se sitúa. Queda claro que lo que conlleva la magnificación en este contexto es en realidad un movimiento progresivo por una sucesión de puntos de vista dentro de un campo visual infinito. Sin embargo, en la medida en que esto se consigue a partir de un único punto de vista, la caracterización de esos puntos de vistas que se suceden como magnificaciones no queda justificada.

Esto queda bien demostrado en Gitter (2’, 2003), una de las numerosas películas realizadas en blanco y negro. Pero mientras que en Grosse Voliere los fenómenos cualitativamente diferentes se producen según las diferentes magnificaciones, aquí, los objetos previamente invisibles y los movimientos se revelan de acuerdo con las diferentes magnificaciones dentro del mismo punto de vista fijado. Colocada dentro de la entrada de un edificio de apartamentos, la cámara se dirige hacia la calle a través de una puerta de entrada de hierro enorme, elaborada y trabajosa.

Tras la puerta se encuentra el pavimento/la acera, y luego comienza el tráfico, que establece una barrera que separa los movimientos que vienen de la izquierda y los que lo hacen desde la derecha, las tiendas y algunas otras capas no identificables al fondo, posiblemente reflejos. La película empieza con un plano vacío, antes de moverse hacia dos posiciones más cercanas. Con cada cambio de posición, se revelan algunas cosas, pero igualmente otros nuevos aspectos emergen, o más bien nuestra atención se dirige hacia ellos, del mismo modo que el tiempo, un fenómeno que hace que las cosas parezcan flotar o que no se noten en un plano más amplio, volviéndose centrales, en este caso los zapatos y las piernas de los peatones cuando se mueven a través del encuadre. Cuando el encuadre cambia de una posición a otra, más cercana, la relación primer plano/fondo cambia, o más bien nuestra tendencia a leer el espacio de forma pictórica, en términos de primer plano y fondo, pues se confunden. Esto se debe a que la película está formada por múltiples capas que se convierten en el centro de atención dependiendo del nivel de atención con el que esas lentes penetren en la pantalla. Cualquier plano puede ser visto interactuando con el siguiente, dependiendo de la elección de las lentes y del nivel de la profundidad de campo. El primer plano / fondo se muestra así como un efecto convencional, dependiente de la naturaleza del tema tratado. A menudo Fanderl filma a través del grosor de las cosas, fundiendo los planos en complejos campos cinéticos, de modo que el espacio se convierta en un denso pantano de elementos que interactúan, mientras que la actividad humana está redefinida similarmente en un espacio cinético.

Se puede ver esto en Golf House (2’, 2006), donde la cámara apunta hacia un campo de golf de varios pisos a través de varias capas de alambre. Aquí, la actividad cinética generada por los planos que interactúan forman velos turbulentos, donde la interrelación de grano, movimiento y textura –simples detalles irresolubles más allá de un cierto nivel– pone en cuestión la distinción entre textura como superficie y el movimiento como espacio. De nuevo aquí la escala juega un papel determinante en la forma en que distinguimos esos diferentes fenómenos, como en el caso de las yuxtaposiciones entre figura / fondo, como los objetos, en movimiento, como las perturbaciones en un campo de varias capas o como las texturas móviles.

En Pflasterzeichnen (3’, 2006), por el contrario, las capas se reducen a dos, claramente situadas, y contrastadas al máximo como elementos en red. La más cercana, una malla poco enfocada de un plástico de seguridad naranja, está animada por la cámara mientras sigue los movimientos de un gran tubo de metal sostenido por un obrero que está fuera del encuadre, que copiosamente vierte el alquitrán en la unión de una zona de adoquines en un pavimentado en Bolonia. Nuestra atención se centra en los progresos del tubo, puesto que serpentea de forma errática el espacio de una fila a otra, de una piedra a otra, inundando el alquitrán los canales que se encuentran entre las piedras semicubriendo muchos de ellos. Las dos redes, en diferentes maneras, están tanto detenidas como en movimiento. Los movimientos de la cámara por la malla naranja de seguridad la anima y provoca que interactúe con la actividad del trabajador, así como rastrea e impide una visión clara de su progreso. El trabajo dirige su atención hacia la red –como en una especie de disposición de los adoquines, delineándolos, perfilándolos en el momento de aplicar el alquitrán, y luego, al mismo tiempo, disminuyendo su forma obliterando parcialmente las líneas, separando unos de otros.

En el contexto de las otras películas de Fanderl que filman la actividad humana, los movimientos del tubo son una especie de representación involuntaria registrada modestamente, puesto que el sujeto es a menudo inconsciente de que está siendo filmado. En su concentración inconsciente en las tareas de las que se ocupan, los protagonistas de estas películas son filmados como en una «vida desprevenida», utilizando la frase de Vertov. Pero mientras que Vertov conocía e incorporaba a sus películas la «inconsciencia de la vida», el conocimiento autoconsciente de la cámara por parte de las personas retratadas, Fanderl parece capturarlos, cuando no de manera estrictamente inconsciente, al menos lo suficientemente absortos en la realización de sus actividades, de modo que su comportamiento es indistinguible de un comportamiento verdaderamente inconsciente. (La distinción reposa, quizá, en la diferencia entre la conciencia de uno mismo y la inconsciente, aunque es posible para una persona que es consciente de la presencia de la cámara hacer como que no estuviera allí). Por otro lado, el espectador es muy consciente de la cámara, puesto que sus movimientos siguen el surco del primer plano, de las redes naranjas fuera de foco que separan al cineasta de la persona retratada. La red es interminable, o, en este caso, está reforzada por las acciones del sujeto fílmico. La estrategia por que la que se guían los movimientos de la cámara son la disposición formal de los elementos dentro de la escena profílmica, la cual posee dos capas en esta película; los movimientos de cámara están abiertamente determinados por el progreso del tubo, cuyos propios movimientos están determinados de forma más estricta por el matriz de los adoquines.

En Mädchen (2’, 1995), algunas de las cuestiones señaladas arriba reaparecen en una forma incluso más compleja y llena de capas. Un grupo de niñas vestidas con traje de verano juegan al pilla-pilla en la Place des Vosges en París. El juego se realiza en un día soleado, bajo una cubierta de árboles cuyos troncos delgados y situados geométricamente crean una red de «bases» a tres o cuatro metros unos de otros. El juego consiste en correr de un árbol a otro sin ser tocada por aquella que será quien debe atrapar. Cuando una de las niñas toca un árbol/base, no puede ser atrapada. Los movimientos de las niñas están abiertamente circunscritos a la disposición de los árboles, salvo en el caso de la persona que debe atrapar, que se mueve libremente dentro de esa red en su intento por tocar a una niña en el momento en que corre de una base a otra. Las decisiones respecto a los movimientos de la cámara se deben tomar con velocidad, tan rápido como se juega. Fanderl decide a qué niña seguir y durante cuánto tiempo hacerlo, evitando quedarse con las niñas que se quedan de pie en la base, de modo que la cámara esté en constante movimiento. La propuesta de la cineasta de hacer participar a su cámara en el juego espeja el ethos del juego, cuyas jugadoras, del mismo modo, tienen como propósito estar constantemente moviéndose, puesto que las bases sólo ofrecen un descanso momentáneo antes de que la jugadora se lance en busca de otro árbol. En cierto modo, los movimientos de la cámara están también dirigidos por la red, aunque indirectamente, a través de la niña que corre. Pero Fanderl también es libre de detenerse a la hora de seguir a una niña con la idea de buscar a otra.

Así, los movimientos de cámara se encuentran en un cambio de relación complejo y constante respecto a los de las niñas, cuyos propios movimientos se apoyan, pero no están determinados por completo, por la situación de las bases: una base ocupada no puede estar tomada por otra niña, pero una base puede estar libre, de modo que la trayectoria hacia una base puede alterarla abruptamente si esa base se convierte de repente en una base ocupada. Así, conforme los movimientos de las niñas adquieren recorridos más complejos, como si fueran conexiones en red entre los árboles, incluyendo esas conexiones cambios de dirección que incluyen desviaciones desde el conjunto implícito, conectando líneas determinadas por el trazado de los árboles. En efecto, esas desviaciones, o esos cambios de dirección, son lo que definen el juego como tal, de la misma manera que la esencia lúdica del juego de la silla, por ejemplo, está definida por el hecho de que siempre haya un jugador de más respecto al número de sillas en las que sentarse.

Es así como emerge una topografía de cuatro niveles: en primer lugar, la red de árboles subyacente y fija; en segundo lugar, la red elaborada y superpuesta de los movimientos de las chicas. Estas dos líneas pueden subdividirse posteriormente en una tercera, las de las trayectorias deseadas, y en los abruptos cambios de dirección forzados por un árbol que de repente está ocupado. Por encima de esto, en cuarto lugar, encontramos los movimientos de la cámara de Fanderl, cuyo recorrido traza una secuencia de movimientos incompletos de un árbol a otro. La película consiste en una serie de trazos fragmentarios de movimientos parciales e interrumpidos, punteados juntos a partir de las partes de los diferentes movimientos de las jugadoras que forman parte del juego. Los trazos de la película reposan en la parte superior del palimpsesto de las redes y de los movimientos; subyacentes (fijados, pero no explícitos), ininterrumpidos e interrumpidos.

La estrategia de Fanderl está enfáticamente expuesta al final de la película, cuando el juego acaba con una niña que se hace una herida, que se sienta en un banco y es cuidada por sus compañeras de juego. Incluyendo este giro inesperado de los acontecimientos, la cámara, también, sigue la acción, registrando a las niñas apiñadas sobre y alrededor del banco. La película acaba cuando una de ellas realiza un gesto a cámara (vemos también a la misma niña haciendo un gesto en un momento anterior de la película). Esta energía es también parte del trabajo. En cierto sentido, banal y familiar, es indistinguible de los gestos que las personas suelen hacer cuando una cámara las filma en un espacio público. Aquí, sin embargo, es como si la niña que hace el gesto a la cámara reconociera a Fanderl como una participante del juego, mientras que la mirada recíproca de su cámara reconoce las actividades de las niñas como la condición sine qua non de la película. Esto es cierto no sólo en un sentido obvio, sino también porque sus movimientos le ofrecen a Fanderl el filme: sus imágenes y su estructura, su ritmo y su energía. Así, el gesto de la niña y el registro de la cámara del mismo democratizan una situación –la actividad de la filmación observacional– que es invariablemente jerárquica, y más o menos coercitiva, y/o no participativa, especialmente (aunque no en este caso, desde luego) cuando más allá de la cámara hay un equipo de cineastas profesionales.

La buena voluntad de Fanderl a la hora de entregarse a las dinámicas particulares de la situación en la que se encuentra ella misma, abre su trabajo a posibilidades que en otros casos serían imposibles. En cierto modo, su actitud ejemplifica lo que muchos artistas descubren en el proceso de realización, que consiste en permitir que trabaje el propio impulso para sacarlo algo de él, de modo que siempre habrá un margen de duda, cosas que descubrir y que sorprenderán antes de la consciencia consciente de los contenidos de este margen de duda que permite que la consolidación retrospectivamente teórica y estratégica ocurra. Esto es algo común entre los pintores, cuya actividad está tipificada por un proceso de retroalimentación minucioso e hipersensitivo en el que las decisiones pueden ser tomadas de manera impulsiva e inmediata, y luego ajustadas rápidamente tal y como se necesite. Pero es mucho más extraño en el caso de los cineastas, para quienes este tipo de actividad provisoria asumida por los pintores y los músicos es un riesgo, porque es algo caro o permanente: cada marca de la luz que queda en el celuloide es insalvable. Por eso la postporudcción es un elemento de una importancia clave para muchos de los cineastas. De hecho, desde este punto de vista, la división entre la «producción» y la «post-producción» es cuestionable, así como la forma que tiene lugar en la post-producción puede negar completamente el resultado previsto en la etapa de producción.

Puesto que no hay montaje en las películas de Fanderl, son una grabación exacta del proceso de producción. Uno puede estar tentado a compararlas con las películas de Stan Brakhage, en el sentido de que posteriormente son concebidas como una especie de grabación de una performance para y con una cámara sostenida con las manos. Pero las películas de Brakhage poseen invariablemente una cualidad teleológica, premeditada, un sentido según el cual está buscando algo que ya sabe que está ahí, esperando a tomar cuerpo, o hace que las cosas sucedan, busca las cosas con una finalidad, con una forma controlada que luego se fortifica en la postproducción. Las películas de Fanderl, por el contrario, están más abiertas al incidente, a lo fortuito y a lo inesperado, como se puede ver en el final de Mädchen. Lo que es fascinante en muchas de sus películas es precisamente el sentido no dirigido que presentan. En ejemplos como Zelte um Kanal, donde el tema permite un cierto nivel de planificación, Fanderl puede calcular más, pero en ese caso, la alegría del trabajo, que toma aquí la forma de la permutación de las combinaciones de color de las tiendas da cuerpo, de manera no menos fuerte, a un rechazo a imponer un orden apriorístico o una teleología. Así, las películas de Fanderl rechazan una posición ética en la que encontraríamos la obligación de la exploración, encontrando los inviolables hechos de la filmación: la agencia transformativa, intervencionista del aparato cinematográfico, que suaviza y que describe a la hora de examinar precisamente a través de la obligación de la falta de dirección. Habría que hacer aquí una distinción entre su trabajo y el documental, que a menudo suprime las a priori secretas estrategias que están por debajo de una narrativa de aparente descubrimiento o revelación.

Traducción del inglés de Blanca García y Francisco Algarín Navarro.
Publicado originalmente en Sequence, nº 1, No.w.here, 2010.
Agradecimientos a Nicky Hamlyn.