ESPECIAL 8 (S8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO

Nada de lo que hay bajo el cielo es perpetuo. Breves notas sobre el cine de Luther Price

Por Rinaldo Censi


A propósito de su cine, Luther Price recuerda con interés un momento en particular: cuando a partir de mediados de los años 90 comenzó a saltarse la fase de impresión de la copia, desviando así la máxima benjaminiana que situaba al cine en el ámbito de la «reproducción técnica», y elaborando de este modo una verdadera hipótesis personal de la copia en tanto que «original», algo único. Su filmografía (a día de hoy ha realizado cerca de 200 películas –aunque según tengo entendido, no existe ninguna filmografía oficial-) se presenta dividida en diferentes series: por un lado estarían las películas más «autobiográficas», realizadas sobre todo en los años 80 en super 8; por otro, las películas hechas a partir de material encontrado (found footage) en 8 ó 16mm; las Inkblot Series (películas pintadas a mano, que deben mucho a Stan Brakhage, aunque en este caso no sean silentes, pues se trata más bien bombardeos sonoros) y las Garden Series –hechas a partir de películas enterradas durante meses en el jardín de su casa (una reminiscencia del trabajo realizado en los años 80 por el grupo austriaco Schmeltzdahin); seguramente me olvido de algunos de estos grupos... De ahí, hasta los trabajos más recientes a partir de collages, hechos en dispositivos minúsculos: ésta es la obra de un miniaturista medieval. Y es que hay algo de performativo en su trabajo (algo de «performance» teatral, con los usos de pseudónimos y el travestismo, como por ejemplo en How Deep Is Your Love?, lo cual lo aproxima a Jack Smith), como también de escultor o de pintor. Es ahí donde emerge esa dimensión «física», háptica, en donde el sujeto parece proyectar así el soporte en sí mismo; su manipulación, su agresión violenta, su alteración. ¿Significa esto que, a partir de mediados de los años 90, las copias de sus películas se convierten en «originales»? Sólo hay copias únicas. ¿Por qué? Price lo explica bastante bien en este pasaje de una entrevista; no sólo se debe al trabajo relacionado con el revelado y la impresión en los laboratorios, que poco a poco van cerrando, sino que además «muchos de los laboratorios más conocidos tenían miedo de lo que se asociaba con la muerte, de todo aquello que no fuera comercial... Y en este sentido, incluso tenía que ver con el aspecto físico... con el trabajo con la película, con el contenido, pues solían opinar si no les parecía adecuado... Por lo tanto, me acababan devolviendo la película argumentando que era demasiado complicado hacer una buena copia, puesto que ésta tenía que ver con la propia materialidad de la película... Gran parte de mi trabajo fue considerado como pornográfico».

La respuesta de Luther Price a Allison Meier (Blouin Artinfo International, «20... or So Questions for Idiosyncratic Experimental Filmmaker Luther Price», 22/01/13), a mi modo de ver, es de una importancia mayúscula, aunque sea especialmente difícil dar cuenta del lado peculiarmente «oral» de sus respuestas, así como de sus pausas, de esa especie de reflexión (o de inflexión), de suspensión, de cadencia (que en ocasiones es casi como un desgarro, un rasgo que tiene mucho que ver con su cine), expresada por medio de los puntos suspensivos. Debo haber leído en algún lugar que Luther Price formó parte de un grupo punk. En cualquier caso, en 2012, el Whitney Museum de Nueva York le rindió homenaje en su Biennale, presentando una buena cantidad de su obra, incluyendo las proyecciones de diapositivas, en un programa de Ed Halter, seguramente el mayor experto en su trabajo. 

Este rechazo del laboratorio a hacer copias de sus películas me hizo pensar en un cineasta austriaco a quien no podemos sino recordar en relación con Luther Price, un cineasta que seguramente le influyó: Kurt Kren. Cuando en 1964 Kren volvió al Wien Film de Viena, el laboratorio en el que dejó 6/64 Mama und Papa para recogerla, se encontró con un técnico con el ceño fruncido, con la cara roja y una mezcla de vergüenza y consternación; Kren comprendió inmediatamente lo que había ocurrido. Comprendió que no habían hecho ninguna copia. Además, el mencionado individuo le dijo que nunca se vería la película. El rechazo del laboratorio respondía a un doble motivo. Por un lado, los técnicos afirmaban que era imposible trabajar con aquellos millones de empalmes, con aquellos «recortes» visibles en la copia: una especie de mezcolanza pegajosa, apelmazada, una mezcla de empalmes y de sangre derramada en el ritual orquestado por uno de los principales miembros del Aktionismus vienés, Otto Muehl; la película estaba filmada y montada por el propio Kren, quien fue denigrado. Por el otro lado, el material fue considerado indecente, pornográfico. Peter Tscherkassky, a quien debemos la reseña que recoge estos hechos («Lord of the Frames: Kurt Kren», en Kurt Kren at Wiener Secession, 1996), recuerda que la misma situación se repitió en el laboratorio Listo unos meses más tarde, al que Kren llevó 9/64 O Tannenbaum: otra negativa. Al técnico se le escapó la risa. Pornografía. A Kren no le quedaría otra que encargar el proceso de revelado y la copia a un laboratorio especializado en blue movies, que lo haría a mano, siguiendo el método tradicional.

Pensé en todo esto en relación con algunas de las películas de Price. Por ejemplo Sodom (1989), el derrumbamiento orgánico de las imágenes tras una serie de penetraciones entre dos hombres; o Fancy (2006), una película que se basa en las extracciones quirúrgicas de tumores. Para muchos, es insostenible. O incluso Shelley Winters (2010): una película blanca, monocroma (transparencia del soporte / proyección de la luz, arañazos causados por el arrastre de la película por el proyector), mientras que la banda sonora se corresponde con un documental sobre la violencia doméstica. Y pienso en uno de sus super 8, Run (1994), pues aunque no sea un buen ejemplo de película «original», es una copia única. Pasamos quince minutos suspendidos entre cables eléctricos, por los aires, entre palomas (a veces colocadas en fila, en una espera inquietante, la cual recuerda a una especie de reducción de The Birds), una habitación, una ventana, el detalle de un ojo, un movimiento lateral y dinamizador de las líneas eléctricas, la filmación desde el interior de un coche que da vueltas en juegos horizontales, verticales, diagonales. Y una banda sonora escalofriante; una especie de pesadilla. Me viene a la mente la voz de Yoko Ono al comienzo de Don’t Worry Kyoko (Mummy’s Only Looking for a Hand in the Snow), la cara B de la famosa Cold Turkey, cantada por John Lennon. O los desgarradores gemidos de Iggy Pop en «LA Blues», la pieza que cierra Fun House. Uno de los mejores críticos de rock, Lester Bangs, en un pasaje de su Guida ragionevole al frastuono più atroce (ed. Minimum Fax), recuerda a los niños que ataban las patas de los gatos a dos automóviles: se imaginaba algo parecido al grito del gato mientras el vehículo se iba alejando lentamente. Esto es lo que sucede al principio y al final de la película. En cuanto al resto, domina un sonido mecánico, incesante, casi hipnótico, repetitivo, una especie de mecanismo en movimiento amplificado. Y, al final, sólo queda un ruido blanco, brutal, el de la materialidad de la banda sonora registrada en un estado en bruto.

Juegos de repetición. Desenfoques. A simple vista, interlineados. Fotogramas que sollozan al interferir la mecánica del arrastre a 18 ó 24 fotogramas por segundo, una mecánica completamente rechazada. El cuerpo está ahí, expuesto, visible en su dimensión vertical, en su desplazamiento. Se trata de un soporte despedazado, cosido y vuelto a unir: tanto es así que a veces los empalmes y los restos de pegamento se confunden con las líneas de los cables eléctricos, multiplicándolos. Una película azul sobre un soporte corroído, abierto químicamente, a veces descompuesto; tres pájaros brincando y la desolación de la vida de provincias americana. Maravillosos bustos oviformes con la mirada en blanco. Qué lejos estamos de aquella otra película con pájaros, con palomas, realizada en 1955 por Joseph Cornell en colaboración con Rudy Burckhardt, The Aviary (1955). En Run emerge una sensación de amenaza, de enfermedad y de muerte. Una especie de horror pestilente, contagioso. Tanto es así que este estado termina por afectar al aspecto de la película, incluso a su estructura. Se trata de esa misma «representación» atravesada, enloquecida, traspasada, proyectada sobre esa dirección que Artaud calificó como subjetiva (¿habría leído Artaud a Benedetto Varchi? Por supuesto, quien leyó a Artaud fue Derrida, que escribió un libro extraordinario sobre esta cuestión (Antonin Artaud. Forsennare il soggettile, Abscondita, 2009). Se comprende entonces que a Luther Price ni siquiera le interesen los mecanismos de revelado del dispositivo cinematográfico. El descubrimiento del ilusionismo (una cuestión relacionada con cierto cine estructural). El suyo parece más bien un gesto inaugural, sacrificial. La idea de la copia única, «original», amplifica este aspecto. A veces lo hace con las manos. Una mano que incide, que disecciona la película, que rasga la superficie de la emulsión o el espacio de la banda sonora. Una mano que vierte en la película los colores, las múltiples capas de tinta, los marcadores transferibles. Pero conforme se seca, la tinta se va atenuando, se va lavando, y no queda más que su invisibilidad, su inmaterialidad. Asumiendo todas las precauciones posibles, esta operación deja en cualquier caso restos de polvo y restos químicos en la película, llegando incluso a destruir los proyectores: los atora, los deja fuera de uso. Luther Price es el terror del proyeccionista. La materialidad, la violencia, la fisicidad de la película, la fragilidad de su cuerpo: la imagen proyectada rima con todo esto. La sensación es la de una agresión.

Y todo esto tiene que ver con una subjetividad: el sujeto tiene que ver, a fin de cuentas, con un soporte, por otro lado, muy frágil («nada de lo que hay bajo el cielo es perpetuo», escribía Benedetto Varchi en su Lezzione sobre escultura y pintura en 1546). Cortar, perforar: las películas de Luther Price no mantienen la compostura, la armonía sideral de los conceptos espaciales, de los lienzos cortados o perforados por Lucio Fontana; sin embargo, a su propia manera, conservan esa misma conciencia de fugacidad, de destrucción del tiempo sobre la obra. Sobre cada obra. Trabajando con copias únicas, Luther Price parece volver a acelerar este estado de desaparición que inevitablemente vive el cine, el soporte (el único ejemplo parecido que me viene a la mente es el de Piero Bargellini que, en 1969, realizó Trasferimento di modulazione, que no copió, no realizó ningún negativo, permitiendo su descomposición. Rechazó toda solicitud).

Dimensión quirúrgica. ¿En qué consiste el corte de Fontana, con qué tiene que ver el acto de perforación, si no es con asumir de antemano la destrucción? ¿No estaba pensando en esto en su serie La fine di Dio? El ciclo podría quedar definido como una especie de reducción del paso del tiempo pasado: «En su acción destructora e invisible, el medio queda improvisadamente a la vista gracias a la inscripción del gesto que lo destruye». (E. Michaud, «Lucio Fontana: la fin de Dieu», en La Fin du salut par l’image. J. Chambon, Nimes, 1992. Pág. 167).

Esto gesto rima con un vértigo, con una angustia capaz de devorar cualquier tipo de finitud; se trata de una cristalización del propio arte. Esto es lo que sucede con el cine de Luther Price. Porque será el gesto inaugural, violento, lo que permanezca al final, cuando la materia de la película quede descompuesta.

Traducción del italiano de Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente en la revista Filmcritica, nº 644, abril de 2014.
Agradecemos a Rinaldo Censi el habernos permitido esta publicación.