S8 MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2018: 5

Entrevista con Ernie Gehr

por Jonas Mekas


Jonas Mekas: Me gustaría preguntarte por Serene Velocity. Lo que vemos en la pantalla parece el pasillo de una oficina, algún tipo de pasillo. Eso es obvio. Vemos una parte del pasillo: las puertas, las paredes, las luces en el techo, los ceniceros en la pared, las fuentes. Colores: azul, negro, rojo, blanco –si recuerdo bien. Un poco como un Mondrian o un Stella, quizá. La pregunta es: cómo se filmó el pasillo. Básicamente, filmando como filmas, podrías haber filmado, cualquier cosa prácticamente, y podrías haber conseguido lo que te proponías. Finalmente fue un pasillo. ¿Qué es lo que te llevó a filmar un pasillo?

Ernie Gehr: El aspecto técnico es muy simple: utilicé una cámara de 16mm con lentes de zoom. Dividí el rango de los milímetros de las lentes de zoom por la mitad y empecé por el medio. Filmé algunos cambios de milímetros en cada posición. Iba aumentando o disminuyendo alternativamente la profundidad de campo y ampliando lentamente la diferencia entre las posiciones. 

Jonas Mekas: ¿La cámara estaba quieta?

Ernie Gehr: Sí. La cámara no se movía en absoluto. Las lentes de zoom tampoco se movieron durante la filmación. Cada fotograma se registró de manera individual, fotograma a fotograma. Filmé cuatro fotogramas en cada posición. Un ejemplo: filmé los cuatro primeros fotogramas a 50mm. Los cuatro siguientes a 55mm. Y luego, durante una cierta duración, aproximadamente unos 20 metros de película, fui volviendo adelante y atrás, cuatro fotogramas a 50mm, cuatro fotogramas a 55mm; cuatro fotogramas a 50mm-cuatro fotogramas a 55mm; cuatro fotogramas a 50mm-cuatro fotogramas a 55mm; cuatro fotogramas a 50mm-cuatro fotogramas a 55mm; cuatro fotogramas a 50mm-cuatro fotogramas a 55mm, etc., durante unos 20 metros. Luego, 45-60 e hice lo mismo con 20 metros. Luego, 40-65, y así.

J.M.: ¿La progresión era continúa en ambas direcciones?

E.G.: Era una progresión continua en ambas direcciones.

J.M.: ¿Toda la película se filmó fotograma a fotograma?

E.G.: Sí.

J.M. ¿Hay algún fotograma negro, o algún fotograma en blanco?

E.G.: No. Hay una sola imagen en cada fotograma. Tampoco hay superposiciones.

J.M.: ¿Todos los cortes, todos los bloques poseen la misma duración, cuatro fotogramas? Es decir, ¿hay un ritmo uniforme a lo largo de la película? ¿O hay alguna variación?

E.G.: Cada bloque está formado por cuatro fotogramas. Es uniforme a lo largo de toda la película.

J.M.: ¿Cuánto dura la película?

E.G.: 23 minutos, proyectada a 16 fotogramas por segundo.



J.M.: ¿Por qué te interesa que se proyecte a 16 fotogramas por segundo?

E.G.: Estaba pensando en ello mientras filmaba la película. Sé que no es fácil conseguir un proyector que funcione a 16 fotogramas por segundo. Pero tiene que ver con la percepción de los fotogramas y con los intervalos entre los fotogramas. Cuando ves una película a 24 fotogramas por segundo, tiendes a mirar a través del fotograma, pero si desaceleras, se va pronunciando cada vez más tanto el fotograma como el tiempo entre los fotogramas.

J.M.: Me he dado cuenta de que pides que casi todas tus películas se proyecten a 16 fotogramas por segundo. Si en lugar de filmar a 16 fotogramas por segundo lo hicieras a una velocidad más rápida, por ejemplo a 32, y proyectases la película a 24...

E.G.: No. No sería lo mismo.

J.M.: Porque no tiene que ver con la cantidad de tiempo en que la imagen permanece en la pantalla, sino con la cantidad de tiempo en que el fotograma permanece en la pantalla...

E.G.: Exacto. Es el fotograma y el tiempo entre fotogramas lo que es importante. La diferencia puede ser fundamental. A menos que no estés mirando los fotogramas, que estés mirando otra cosa. No sólo es una manera de enfatizar los fotogramas individuales, de aumentar la posibilidad de su percepción y su articulación, sino también una manera de acentuar lo que está ocurriendo a nivel óptico. Hice un estudio preliminar para Serene Velocity que consistía en un registro medio y en una serie de posiciones grabadas a 1, 2, 4, 5 y 8 fotogramas por bloque. Lo hice así porque sigo huyendo de los proyectores que proyectan sólo a 24 fotogramas por segundo, y también por el color. En realidad, el pasillo era de color canela. En el 1 y 2 probé tanto con 16 como con 24 fotogramas por segundo. El 4 era débil a 24 y a la mitad me di cuenta de que era un desastre. 8 era demasiado lento a 24 fotogramas por segundo. 6 a 24 era compatible con 4 a 16, salvo en el caso de los intervalos en los cambios de posición. Se podía notar mejor en las posiciones extremas.

J.M.: ¿Hubo alguna clase de dirección concreta en la investigación, estética o de otro tipo, que te llevó hasta Serene Velocity?

E.G.: Se trataba menos de un deseo de expresarme como de hacer con la película algo que tuviera que ver con el propio material, dentro de unas ideas espirituales. La intención tenía que ver con poder apreciar y examinar la composición. No se trata de «exponerla» simplemente, para que se vea cómo está hecha, sino de que se pueda apreciar y examinar con la misma intensidad con la que se filmó. Se trataba de que cada mancha de color, cada forma y cada movimiento de la película poseyera su propia entidad como parte de la imagen gráfica de la película, que tiene lugar tanto en el tiempo como en el espacio. A lo que me refiero cuando hablo de «espiritual» es a sintetizar la mente hasta su propia conciencia, a permitir que la mente observe y digiera simplemente el material, el fenómeno cinematográfico presentado, en lugar de manipularlo para evocar estados o sentimientos.

J.M.: Eso significa que en Serene Velocity la imagen representacional del pasillo no es de una importancia esencial –podría haber sido cualquier otra imagen. ¿Estoy en lo cierto? Sólo importaba la forma y el color.

E.G.: Sí.

J.M.: Sobre la forma de tu imagen: algunas críticas han mencionado el parecido de tu imagen (en Serene Velocity) con la de algunos de los pintores contemporáneos, con Stella, etc.

E.G.: Puedo ver ese parecido insinuado, una superficie que se parece a la pintura no representacional. Pero eso sólo es la superficie, una mera coincidencia. El filme fue creciendo a partir de mis intereses en la película, y no en la pintura o en el trabajo de Stella. Seleccioné esa imagen por motivos que no tienen absolutamente nada que ver con la pintura, o con la obra de Stella.

J.M.: ¿Has pensado en lo que una película de este tipo, Serene Velocity, puede causar al espectador, en cómo funciona? Lo pregunto simplemente por lo siguiente: cuando muestro las películas en escuelas, o en universidades, suele ocurrir que durante el coloquio se habla de las diferentes películas que nos trabajan a la vez, que trabajan nuestra percepción, etc. Algunas funcionan a través de las imágenes representacionales, otras a través de nuestros recuerdos de algunas imágenes, otras juegan con nuestras emociones. Por ejemplo, Brakhage. No importa si las películas parecen muy abstractas, a menudo se construyen con pequeños fragmentos de imágenes representacionales, con trozos de esas imágenes. Cada una de esas imágenes evocan algo en la memoria del espectador. Tomemos el caso de los minimalistas, tomemos a Michael Snow, Wavelength. Ahí está la habitación. Está la experiencia espacio-temporal mientras avanza el zoom... Pero cuando llegamos a Serene Velocity, el espectador, al menos el público universitario en los lugares en los que he estado, no puede establecer la relación, no hay imágenes representacionales que asociar con su recuerdo, su sentimiento, etc. Hay una estructura, hay un ritmo, pero no se relacionan con él. Se relacionan con lo que conocen como «películas abstractas», como por ejemplo Rhythmus 21 de Hans Richter: se relacionan con los cambios del gris y del blanco y negro, con los choques entre volúmenes, entre los planos: ésa es la tradición del arte abstracto, saben algo sobre ello. Lo miran, pero no saben cómo mirarlo. La manera en que yo veo el impacto, la percepción, el «trabajo» que realiza Serene Velocity tiene más que ver con el plano mental que con el plano de las emociones, de los recuerdos.

E.G.: Es difícil dejar a un lado las asociaciones representacionales de las imágenes, pero las evito todo lo que puedo, porque no estoy trabajando con la representación, salvo cuando dentro del contexto de un trabajo concreto permito que esta posibilidad ocurra. Pero la mayoría de las veces he trabajado con los aspectos intrínsecos del propio cine, con la articulación de los factores químicos, mentales/ópticos y mecánicos que forman la imagen cinematográfica, haciendo posible el movimiento en el tiempo y el espacio. He estado trabajando y desarrollando ese material. En cierto sentido, la imagen representacional que filmo es más pasiva que activa, como ocurre en otros trabajos. Pero la imagen no está en un simple segundo plano. Tiene un papel activo, pero en un sentido diferente del que tiene en el llamado cine representacional, abstracto o ilusionista. Su actividad nos remite a cómo se coloca en primer plano en la película. Al tipo de lentes utilizadas. Al elemento temporal en relación con el movimiento de la película, o el objeto que está frente a las lentes de la cámara, o la cantidad de luz que ese objeto ha reflejado, o cómo el cine ha registrado esa imagen.



J.M.: Tu interés, en ese sentido, empieza desde tu primera película, Wait.

E.G.: Sí.

J.M.: ¿Cuáles eran tus ideas, tus consideraciones, los aspectos del cine que te interesaron en Serene Velocity?

E.G.: La proyección intermitente de una serie de imágenes del mismo sujeto que variaban ligeramente en la pantalla, y cómo la ilusión de movimiento y de espacio tenía lugar en la mente a través de la persistencia de la visión. La tensión recíproca entre el 2D y el 3D de una imagen bidimensional. Las lentes de la cámara –en este caso, unas lentes de zoom, que como sabes están formadas por una serie de elementos de cristal cóncavos y convexos que se mueven adelante y atrás, más cerca o más lejos del plano de la película, a medida que giras el anillo de la profundidad de campo para registrar diferentes milímetros. Las diferentes posiciones de los milímetros realza y expande la ilusión de profundidad. La relación del ángulo de las lentes con el plano cinematográfico de la cámara. La relación espacial y temporal entre el espectador y la imagen en pantalla. La fuente del poder y el tipo de energía que se expande por el espacio a través del proyector en la pantalla y de la pantalla a la mente. El haz de luz del proyector. La quietud y la estimulación en la que la conciencia oscila tan bien como en el cine...

J.M.: ¿Wait se filmó en 1967?

E.G.: 1967. Se acabó en 1968. 

J.M.: La película 
Wait muestra… una habitación… dos personas sentadas a la mesa… sí…. Una lámpara… y luego veo los centelleos de luz… ¿En qué pensaste a la hora de hacer la película? 

E.G.: Antes de hacer Wait, hice algunas películas en Súper 8 que, en cierto sentido, estaban cerca de la tradición del cine underground, sobre todo del trabajo de Stan Brakhage posterior a Anticipation of the Night. Pero me di cuenta de que no podía trabajar de ese modo. Me di cuenta de esto en mitad del rodaje de una escena para una película. Paré realmente. No podía seguir. En aquel momento no estaba claro por qué. Tenía sentimientos encontrados sobre cómo era el cine en general, pero lo que provocó aquello, lo que me detuvo de repente, cuando estaba delante de la cámara, cuando ésta estaba instalada en el trípode, allí de pie, es que me quedé perplejo ante lo que aquello tenía que ver con lo que estaba intentando hacer. Dejé de hacer películas y me fui de Nueva York. Gary Smith me siguió escribiendo y pidiéndome que volviera a Nueva York, para continuar haciendo películas. Unos meses después, pensando en las persistentes cartas de Gary, y comprendiendo un poco mejor lo que estaba dentro de mi cabeza en relación con el cine, volví a Nueva York, muy decidido a continuar con mi propia visión del cine. Cuando hice Wait, algunos aspectos estéticos estaban conscientemente definidos, como mi decisión de trabajar con la película y la percepción de la película. Otros aspectos, como por ejemplo cómo hacerlo, eran más intuitivos. Tenía una idea de lo que estaba haciendo, pero no la formulé de manera consciente hasta que empecé a ver cómo se desarrollaba al ver físicamente la película. Sabía que no iba a trabajar con imágenes representacionales. Así que decidí dirigirme al otro extremo y centrarme en la cámara y en la película que estaba dentro de la cámara. Lo razoné de esta manera: las personas tienen su propio mundo. Viven dentro de sí mismos. Miran un libro, leen un libro. Obtienen información más allá de las palabras, más allá de la luz. Cundo miran a alguna parte, ven un objeto, y reaccionan a esta visión de manera interna. La película hace lo mismo. Reacciona de manera interna. Dependiendo de cuánto tiempo permanezca abierto el objetivo, de lo sensible que sea la emulsión, de la cantidad de luz que reflejen esas personas o esos objetos que están en la mesa, o la lámpara, la imagen de la película se volverá más o menos intensa. Así que, en cierto modo, la película, con sus propiedades, es activa, como el sistema nervioso.  

J.M.: Introdujiste la pulsación de la luz… 

E.G.: Trabajé con el proceso fotográfico, con lo que hace posible registrar y ver la imagen. Y de ese modo, enfaticé cada fotograma. Sentí que no importa lo que uno haga, siempre estás trabajando con la fotografía, estás usando la película, la película como una proyección de fotografías. Wait, el título, implica ese factor también. WAIT. STILL. STILL. Es justo al revés. No se trata de mirar los centelleos de la luz, de hacer que la habitación resulte más vívida o de ver algún tipo de ritmo, lo cual, obviamente, no es demasiado interesante. Si uno ve esta película no en términos de imagen, si uno mira la imagen, pero viendo lo que está pasando, o más bien lo que le ocurrió al propio material y lo que es la película físicamente, en realidad, una disposición de fotografías, entonces encontrará una forma totalmente diferente. Uno no ve un retrato holandés, ve cada fotograma puntuado, al que se le ha dado su propia identidad, su propia forma de vida. El movimiento queda abstraído, se convierte en mental, mientras que al mismo tiempo el movimiento está realmente teniendo lugar –en la proyección, viendo las imágenes y los cambios. 

J.M.: ¿Qué sucede con el material? 

E.G.: Es casi como un sentimiento cósmico. Va más allá de las palabras. La luz se quema en la emulsión, la devora. 

J.M.: ¿Cómo lo consigues, técnicamente? 

E.G.: Cada fotograma tiene su tiempo de exposición. Algunos fotogramas se expusieron durante un minuto y medio. Algunos fotogramas se expusieron durante una fracción de segundo, solamente. 

J.M.: ¿No se filmó con cambios en las relaciones focales? 

E.G.: No. 

J.M.: ¿Tu segunda película fue Morning

E.G.: No, Morning fue mi primera película. Wait fue mi segunda película. Se filmaron casi simultáneamente, en realidad, una después de la otra. 

J.M.: ¿Qué sucede en 
Morning

E.G.: En realidad, algo parecido a Wait. Salvo que el énfasis en la luz y la tridimensionalidad ilusoria es más literal. En cierto modo, la imagen es demasiado dominante, demasiado directa. Es más fácil de seguir y, hasta cierto punto, es menos intensa. Aunque para muchas personas es más placentera. Visualmente, ves parte de una habitación, una ventana. La posición de la cámara es similar a la de la película dentro de la cámara. Parece que hay un amanecer. Hay cambios en la exposición, en las intensidades de la luz (en los colores más fríos y más cálidos). La luz entra por la ventana y expone los objetos en la habitación, quema la emulsión, limpia la imagen y todo lo que terminas viendo es la claridad de la cola de película.

J.M.: ¿Y en Transparency, que entiendo que fue tu tercera película?


E.G.: ...

J.M.: (Interrumpiendo): En realidad, ¿Transparency es tu tercera película?... Eres como Gregory Markopoulos,
mezclando todas las fechas... 

E.G.: Reverberation fue mi tercera película. La empecé muy poco después de Wait. Pero no la acabé hasta finales de diciembre, la primera semana de enero de 1969. 



J.M.: La filmaste… en blanco y negro… hay algunas escenas en ella, momentos tomados de la calle… el material que refilmaste posteriormente. Lo filmaste… y luego lo refilmaste y se convirtió en lo que es ahora –algo muy granuloso, reestructurado en la refilmación de la pantalla…, hay algunos detalles reconocibles, algunos elementos, quizá una cara, un hombre, coches, unas bolas de luz por la calle, movimientos agitados, rebotando, solemne y lentamente por la pantalla –pero todo ello es muy granuloso–, sí, hay alguna realidad representacional, pero creo que no es la razón que hace que uno vea la película –y quizá ésa sea también la razón por la que tan poca gente la ve–, pero aquellos que la ven, como yo, la vemos por la luz, por la energía del grano. ¿Cómo creaste esa energía? ¿Qué la forma? 


E.G.: La proyección –el énfasis se dirige hacia la energía y el movimiento de la proyección. Estaba reconsiderando la idea de proyección al completo. La idea de utilizar un proyector, de proyectar una tira de película a través del espacio y en una superficie blanca plana, bajo una pantalla… de magnificar el tamaño de la imagen original cientos de veces y de cómo se sostienen las diferentes fuerzas que interfieren en las películas y en su fabricación, cómo quedan suspendidas en este proceso de la proyección –el lugar y la relación de una imagen, de la expresión humana en todo esto. En cierto modo, es como estar dentro del proyector. 

J. M.: El sonido que oímos, ¿es el del proyector? 

E.G.: No. El sonido se compuso y orquestó. 

J. M.: Es una relación imagen-sonido muy intensa.


E.G.: Eso creo. Estoy contento con ella. 

J. M.: Recuerdo haber visto 
Reverberation antes de Tom Tom the Piper’s Son, pero P. Adams Sitney comenta que podías haberte inspirado en la película de Ken, aunque son filmes muy diferentes. 

E. G.: Me sorprendió mucho leer eso. No sé de dónde sacó esa información. De hecho, mientras trabajaba en Tom Tom the Piper’s Son, Ken me preguntó varias veces si pensaba que se parecían. Ken alquiló la Tom Tom the Piper’s Son original, junto con otras películas del cine primitivo para su clase en la St. John’s University a finales de febrero de 1969. No es un secreto lo que sucedió cuando la vio por primera vez. Mike, Joyce, Hollis, yo y algunos otros estábamos en su apartamento. Estábamos realmente asombrados con ella. La vimos un par de veces. Fue dos meses después de que acabara Reverberation. La primera vez que supe que Ken estaba trabajando en su T.T.T.P.S., fue a mediados de marzo, o más adelante. Pero cada película surgió de nuestros propios intereses, no de la otra persona. 

J. M.: Después de Reverberation, ¿qué vino? ¿History? No, Transparency. Reverberation es en blanco y negro. Transparency es en color, hay coches pasando, pero la filmaste con la cámara totalmente quieta, con lentes de telefoto, muy cerca de los coches... ¿Cuánto de cerca estabas?

E.G.: La cámara estaba muy cerca.

J.M.: ...por lo tanto, todo lo que ves son en realidad manchas de coches pasando, manchas de color, azul, rojo, amarillo... a veces te das cuenta de que se trata de un coche... pero todo queda reducido a la energía y al movimiento del color.


E.G.: La película corría por la cámara a varias velocidades. Empecé con 16 fotogramas por segundo, luego bajé a 12, luego seguí subiendo poco a poco hasta 40, luego bajé a 8 fotogramas por segundo... Ya sabes cómo va la película. Hay una combustión de fuerzas, de energía, que pone ciertas cosas en movimiento, que crea a su vez una combustión de líneas dinámicas, de colores y movimientos en el tiempo. A veces esas fuerzas toman formas... desde las «ventanas» a las ilusiones espaciales, o a las cosas representacionales.... como los coches en movimiento, los pájaros, el cielo... y todo depende de ciertos aspectos técnicos para crear una cosa u otra. En otras palabras, depende de cómo las imágenes en movimiento se graban y se proyectan, del número de fotogramas por segundo. En Transparency, estaba trabajando con esto, con el poder, con la energía, con las posibilidades estéticas de esta situación y luego, claro, trabajé con la cualidad de la imagen cinematográfica, que es una transparencia.

J.M.: Por lo tanto, la selección de las imágenes y la cualidad de los colores en Transparency no son simplemente un accidente. Aunque podría haber sido cualquier otra imagen.


E.G.: Exacto. Siempre se trata de encontrar un equilibrio completo de fuerzas. Aunque no es representacional, la imagen gráfica nunca se elige al azar, no es un accidente. Pero eso no significa que no pueda ser reemplazada por otra imagen cualquiera. Significa simplemente que la imagen elegida se consideró cuidadosamente.



J.M.: Después de Transparency vino History. Y la historia de History consiste en que tenías una versión larga, de 90 minutos, con un monólogo de Kelman como parte de la banda sonora, y ahora has trabajado en una versión de 40 minutos, silente. ¿Sigue existiendo la primera versión?


E.G.: Sigue existiendo.

J.M.: Las ves como dos películas diferentes, o... Entiendo que prefieres la versión más corta... Intentaré describirla... Cuando me acerqué a ella, cuando la vi, no vi ninguna imagen representacional, de ningún tipo. Sólo veo en ella el movimiento de los granos de película en sí mismos, como el gris, el negro, manchas oscuras que se mueven sin un ritmo particular, pero algunas de ellas poseen una cierta consistencia en su movimiento... ¿Estoy en lo cierto?... ¿La película estaba expuesta?


E.G.: Sí, lo estaba.

J.M.: ¿Expuesta sólo a la luz o a algún objeto? ¿Se filmó la imagen, por decirlo así?


E.G.: Coloqué una prenda de ropa oscura delante de la cámara, con un poco de luz iluminando la ropa.

J.M.: Entonces, filmaste ropa...


E.G.: Sin lentes. Simplemente la película pasando, la cámara, sin su dispositivo para formar imágenes. Tenía la película revelada, y luego una copia... por un lado de la película, en una esquina, donde están las perforaciones... por ahí se escapaba la luz, por lo que alrededor de los bordes de las perforaciones está esta luz...

J.M.: ...que se escapa del fotograma, a lo largo de la película, devorando la emulsión, los granos.


E.G.: Sí.

J.M.: ¿No se ve ningún patrón de la ropa? ¿Sólo los granos?


E.G.: No se ve ningún patrón de la ropa. Realmente.

J.M.: Simplemente la energía de los granos, y sus posibles variaciones.


E.G.: Sí.

J.M.: History se acerca más a no ser otra cosa que la realidad de los materiales de la película y las herramientas en sí mismas. ¿Cómo llegaste ahí?


E.G.: Asumo que siempre quise ver una película como History. Una película en la que pudiera ver la película en su estado más esencial... donde hubiera un encuentro posible y directo con la película, con la vista y la conciencia... y donde los elementos, como el tiempo y el espacio –que son muy importantes en el cine- pudieran considerarse de maneras múltiples y diferentes, así como en sus estados mentales más intensos y directos. Empecé indirectamente interesándome por el sueño. En los diferentes niveles de conciencia por los que pasa la mente humana durante el sueño. Puede no resultar sorprendente, pero para mí lo fue, al menos cuando leí sobre ello. Y luego... pensando en el cine empezó a tomar forma, lentamente. Pensé mucho en el siguiente paso. Unos meses antes vi las cosas claramente, vi cómo encajaban las cosas. Parece muy simple cuando miras las cosas de manera superficial. Está eso, y luego todo avanza durante 40 minutos. Nada parece cambiar. Pero no es verdad. No se sabe si los cambios que tienen lugar en la pantalla son o no son los mismos que suceden en la mente. Estaba trabajando con esto realmente. Si sólo hubiera sido una película sobre el grano, la habría dejado en una película de 5 minutos. Creo que es un trabajo muy difícil y complejo.



J.M.: ¿Qué vino después de History?


E.G.: Field, una película en la que pensé en ciertos aspectos de la continuidad y de los movimientos en relación con el espacio, con el lugar y con la forma de la pantalla. A diferencia de Serene Velocity, en la que a veces es difícil decir dónde está el plano de la pantalla, puesto que la imagen parece estar moviéndose dentro y fuera de la pantalla todo el tiempo, en Field está muy definido, puesto que la imagen se encuentra también en los bordes, en los límites físicos de la forma rectangular de la imagen. Además de esto, no parece haber una profundidad de campo en la imagen, sino movimiento, lo cual abarca la forma rectangular completa, y lo que es plano y diagonal en cuanto a la dirección cuesta definirlo. Sólo puedes adivinar en qué dirección va el movimiento en algunos momentos. Por lo que toda la pantalla/imagen está en un constante estado de movimiento, se mueve continuamente y al mismo tiempo es estática, no va a ninguna parte. Field vino después de una película en la que he trabajado desde 1969, Still. Es una película de 60 minutos, en color y con sonido.

J.M.: Hay una parte de 10 minutos en el catálogo de la Film-Maker’s Cooperative, el número 5.


E.G.: Sí, hay una parte solamente. La voy a retirar ahora para sustituirla por la película completa. Estoy muy contento con la película. Es bastante diferente de lo que hice antes, aunque esté relacionado. Trabaja una parte del cine en la que estoy muy interesado ahora. Suceden muchas cosas en esta película y ocurren de manera totalmente natural y no enfática, como las imágenes, que pasan a 24 fotogramas por segundo por la compuerta del proyector cada segundo. Es una especie de película narrativa y, como dije antes, sonora. La relación entre la imagen y el sonido es complicada y, además, creo que es diferente de la de las otras películas. Creo que no quiero decir más sobre ella hasta que vea la copia del laboratorio.

J.M.: ¿Qué opinas de los términos
«estructural», «minimalista», «arte conceptual»?

E.G.: No significan nada para mí. No considero mi cine minimalista. Como Wait. Sólo ves una imagen, pero se filmó en fotogramas individuales. Un plano normalmente implica una toma. Pulsas el botón, y el momento en el que lo sueltas, es el final del plano. En el caso de Wait, hay un montón de planos. Tiene más planos por tanto que… 

J.M.: …Potemkin


E.G.: Cierto…. Así que, bueno, hemos hablado de ello. Así que minimalista… ¿«Estructural»? No sé lo que significa esa palabra en realidad… Además, no me gustan las etiquetas. Paralizan a la gente a la hora de ver de verdad, a la hora de experimentar el trabajo.



Entrevista realizada el 24 de marzo de 1971. 
Publicada originalmente en Film Culture,
nº 53–55, primavera de 1972. Págs. 30-35.
Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.