S8 MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2018: 1

Entrevista con Ernie Gehr

por Scott MacDonald


Durante casi cuarenta años, Ernie Gehr ha hecho magia cinematográfica, a menudo con los materiales menos probables. De hecho, la película más conocida de Gehr, Serene Velocity (1970), en la que el cineasta transforma un pasillo institucional en un sótano del edificio de la State University of New York en Binghamton en un cruce de energías visual y conceptual, ajustando simplemente las lentes del zoom de su cámara inmóvil cada cuatro fotogramas durante 23 minutos, se puede entender como un manifiesto de Gehr. Para Gehr, son los espacios más cotidianos y las acciones más comunes las que ofrecen al imaginativo cineasta los potenciales más interesantes. Ningún otro cineasta, con la excepción de Michael Snow, ha explorado de manera tan prolongada y productiva la capacidad del cine para hacer avanzar las posibilidades visuales (y sonoras) que proporciona la propia maquinaria cinematográfica.

Gehr llegó a la escena independiente del cine a finales de los años 60, después de pasar por el ejército, encontrando su camino, primero, en la New York Filmmakers’ Cinemathque, cuando realizaban proyecciones en la Forty-first Street, y luego en el recién inaugurado Millennum Film Workshop, dirigido en la época por Ken Jacobs, además del trabajo de Anthology Film Archives y de la Filmmakers’ Cooperative. Tras varios experimentos con el cine que ayudaron a Gehr a entender lo que quería hacer con una cámara de cine, empezó su carrera formalmente con Morning (1967), en la que transforma el interior de una parte de un apartamento de Nueva York en una cámara oscura, manipulando el obturador de su cámara fotograma a fotograma. A medida que, con la llegada del alba, hay cada vez más y más luz en el apartamento, Gehr permite que entre cada vez más y más luz en la cámara oscura de su Bolex, creando una experiencia vibrante, virtualmente estroboscópica –una experiencia que extiende la perfusión de la luz matinal hasta la sala de cine. Esta película supone el «alba» de una nueva manera de acercarse al cine y una forma de redoblar el espacio de proyección.

En los años posteriores a Morning, Gehr exploró una serie de territorios cinematográficos –la mayoría de ellos situados entre la fotografía fija y los usos convencionales de la imagen en movimiento para representar situaciones melodramáticas y emotivas. En Wait (1967), Gehr controla las duraciones entre la exposición de los fotogramas sucesivos y la apertura, de modo que este espacio doméstico simple y la escena que en él se crea parpadean con una nueva vida. En Reverberation (1969), Gehr salió a las calles de Nueva York para documentar la parte baja de las construcciones de Manhattan, empezando lo que se convertiría, en parte como suma del conjunto de investigaciones formales sobre las dinámicas visuales de la experiencia cinematográfica, en una destacable serie de retratos de ciudades, primero de Nueva York, y luego, cuando se mudó a San Francisco, de San Francisco. Still (1971), que dura 54 minutos y medio, es la película más larga de Gehr hasta la fecha, y muestra el fragmento de la Lexington Avenue en el que se encontraba la oficina de la Film-maker’s Cooperative (175 Lexington había sido, anteriormente, la oficina de la sociedad Cinema 16), en un periodo de varios meses, en muchos casos utilizando la sobreimpresión como forma de evocar el sentido de la transitoriedad de los seres humanos dentro del espacio arquitectónico monumental de la ciudad.

Con Shift (1974), Gehr hizo del sonido una dimensión dinámica particular de su exploración cinematográfica del espacio urbano. Aunque ya hubiera usado el sonido en sus películas precedentes –Reverberation está acompañada por una potente banda sonora de reverberaciones, y Still mezcla bloques silentes y bloques con sonido de la calle- en Shift Gehr cambia de énfasis, creando una variedad de efectos que incluyen una buena cantidad de sorpresas, yuxtaponiendo sonidos del tráfico con movimientos concretos de vehículos filmados desde la ventana de un apartamento. La perspectiva que elige Gehr al mirar hacia la calle también le permite jugar con la superficie plana de la calle, que en ocasiones se encuadra como si fuera un trampantojo. Esta idea del impacto visual a veces desconcertante de la vida en la ciudad –documentado en esa primigenia sinfonía urbana llamada Manhatta (1921, de Charles Sheeler y Paul Strand), un tema importante para la fotografía del modernismo urbano- es el principal interés de Side/Walk/Shuttle (1991), una asombrosa representación de San Francisco filmada desde el ascensor acristalado del Hotel Fairmont situado en la cima de Nob Hill, mientras sube y baja. Tanto como cualquier otra película, Side/Walk/Shuttle demuestra la imaginativa pobreza de las convenciones (tanto en el cine como en la pintura), en el sentido de que, dentro de un encuadre, lo que está en la parte superior es lo de arriba y lo que está en la parte inferior es lo de abajo.

Side/Walk/Shuttle es la segunda película sobre San Francisco de Gehr. Poco después de su llegada a la Bay Area, Gehr pagó tributo a la historia local refilmando A Trip down Market Street before the Fire (1905; el autor es desconocido), aparentemente montando la cámara a un tranvía en la Market Street, y filmando el recorrido desde la Market Street hasta el Embarcadero. Eureka (1974) nos permite reexperimentar esta primera película, y no sólo verla más claramente, sino también ver a través de ella la vida de una ajetreada ciudad que acaba de cambiar de siglo. El hombre y la mujer, así como esa miríada de coches que se agolpan en la Market Street, en lo que parece ser algo próximo al caos crea un sentido de la energía social y comercial de San Francisco reminiscente del famoso travelling de Francis Ford Coppola por una calle del Lower East Side en The Goodfather, Part 2 (1974). Pero aquí la escena es mucho más potente, puesto que es real, así como por la fuerza que sugiere el título original de la película: un terremoto y un incendio en San Francisco devastarían la ciudad unos pocos meses después. Gehr termina su recorrido por la Market Street filmando un vagón con un letrero que pone «Eureka, California», que pasa junto a la cámara, la cual se centra en la fecha en que se acabó el Ferry Building (el punto final del recorrido del tranvía de la Market Street): 1896. Ése fue el año de la primera proyección pública cinematográfica, lo cual se confirma como un homenaje de Gehr hacia la historia de esta forma artística mecánica, una historia que –tal y como se evidencia en Eureka- queda inscrita en el material de la película por medio de los rayones y de los fundidos, así como de otras formas de deterioro al que es susceptible la banda de película.

He trabajado con pocos cineastas tan celosos con sus historias personales como Gehr. De hecho, casi todas mis preguntas sobre los detalles de su formación, su infancia y juventud, fueron rechazadas. Una razón que invita a comprender la reticencia de Gehr queda sugerida en su película de Berlín, Signal –Germany on the Air (1985), que fue el resultado de una visita continuada a Berlín en 1982. Berlín era la ciudad de los padres de Gehr antes de que emigrasen primero a Argentina y luego a Milwaukee, cuando Gehr tenía ocho años. Signal –Germany on the Air registra, al mismo tiempo, el Berlín moderno (en esa época, Berlín Oeste) mientras que, periódicamente, visita una serie de localizaciones que comportan una densa implicación para el cineasta, de herencia judía: las ruinas de los edificios de la Gestapo y una serie de vías de tren abandonadas, así como una estación en desuso. La película de Gehr de Berlín se centra en primer lugar en un cruce relativamente poco descriptivo, que se vuelve al mismo tiempo familiar y laberíntico, tanto visualmente, como en términos de lo que uno puede ver en los detalles concretos.

En los últimos años Gehr ha continuado trabajando en muchas de las investigaciones que estaban presentes en las primeras décadas de su carrera. Pero como muchos cineastas, ha tenido que maniobrar con los problemas económicos cada vez mayores relacionados con el rodaje y la impresión de copias, además de tener que mantener una familia y trabajar las demandas que le exigen su cargo como profesor (Gehr da clase en el San Francisco Art Institute y, en el momento de escribir estas líneas, preside el departamento de cine). Aunque sigue haciendo películas en 16mm, Gehr ha realizado la mayoría de sus trabajos recientes en vídeo. Sus vídeos digitales revelan la obra de un cineasta que explora un nuevo conjunto de herramientas, pero dentro de unos propósitos consonantes con su trabajo anterior. En City (2002), por ejemplo, Gehr explora la vida en la calle, sobre todo las capas visuales que encontramos en cualquier escena callejera; Cotton Candy (2001) y Glider (2001) revelan el uso de Gehr de una de las tecnologías más modernas del cine involucrada en algunas de las formas primitivas, incluso precinematográficas de experiencia con imágenes en movimiento. Cotton Candy registra antiguos mutoscopios; Glider es la interpretación de Gehr de las imágenes creadas dentro de una cámara oscura gigante que apunta hacia la Ocean Beach en San Francisco.

Esta entrevista empezó con una conversación en Nueva York en octubre de 2002 y continuó por teléfono el siguiente año. Revisamos la conversación por email.




MacDonald: La primera película que aparece en los catálogos es Morning, una película que significó mucho para mí. Escribí sobre ella varias veces, y la mostré en clase bastante tiempo: es una buena manera de enseñar a los alumnos lo que es una cámara oscura y cómo se incorpora la cámara oscura a la cámara cinematográfica. Además es una película refinada e interesante. Pero imagino que Morning no es realmente tu primera película.

Gehr: Hay una serie de películas hechas en 8mm anteriores a Morning. Las hice sobre todo a finales de 1966 y principios de 1967. Antes de eso me interesaba el cine, desde que era un adolescente tardío, más o menos, pero nunca pensé que fuera a hacer películas. Entonces, en una tarde lluviosa, en 1966, me refugié en un portal. Al otro lado del postal había un póster que anunciaba: «Films by Brakhage» en la Filmmakers’ Cinematheque, que estaba situada en el sótano del Wurlitzer Building en la 41.

MacDonald: ¿Cómo acabaste viviendo en Nueva York?

Gehr: Me alisté en el ejército en 1964. Cuando tuve que hacer mis pruebas físicas, les dije que no podía ver demasiado sin mis gafas; nunca pensé que me alistarían. Pero unos meses después, recibí unos documentos en los que se me informaba de que debía hacer un entrenamiento básico en Missouri. No sabía cómo salirme del servicio militar, así que lo hice. Por suerte, terminé siendo médico en el Madigan General Hospital en Tacoma, Washington. A pesar de todo, los dos años que pasé en el ejército fueron una experiencia terrible.

Durante algunos años me sentí interesado en el arte –en la pintura, la música, el teatro, el cine-, pero ser un artista era algo que veía como por encima de mí. Sin embargo, apreciar el arte es algo que me ayudó a mantener la cabeza firme durante esos dos años que pasé en el ejército.

Después de que me dejaran marchar del servicio activo en 1966, compré un billete de autobús de 99 dólares que me permitió viajar por todo Estados Unidos, pues mi idea era no volver nunca por el camino que había cogido. Viajé hacia el sur, luego hacia el este, luego hacia el norte por la Costa Este, parando en varias ciudades por el camino, pero sin encontrar un lugar en el que sintiera que me apetecía quedarme hasta que llegué a Filadelfia. En Filadelfia intenté encontrar un trabajo, pero no pude. Pero en esa época había conseguido conservar algunos ahorros, así que cogí un autobús a Nueva York, esperando tener mejor suerte para encontrar un trabajo allí. Me gustó mucho la ciudad y conseguí encontrar un trabajo.

Así que de todos modos, aquella tarde lluviosa, había estado simplemente vagabundeando por las calles sin ningún destino concreto en mente, hasta que me encontré mirando este póster con las películas de la Cinematheque, y como parecía que la lluvia no iba a parar, pensé que podría ver esas películas de Brakhage.

En ese primer encuentro, las películas me parecieron difíciles y desconcertantes. Al mismo tiempo, me sentía atraído por ese trabajo, e incluso por la dificultad con la que me había encontrado a la hora de darle un sentido.

MacDonald: ¿Qué fue exactamente lo que te llamó la atención?

Gehr: Su nivel de abstracción, su preocupación por la textura, por el color y por el ritmo, más que por una trama, un suspense o un drama psicológico. Las películas estaban más cerca de mi experiencia con la pintura del siglo XX que con mi experiencia con el cine, y eso me pareció muy interesante.

Sin embargo, había otro factor. Sentado ahí, intentando encontrar un sentido para lo que estaba viendo, entendí que yo también podría hacer películas, que no necesitaba trabajar en 35mm, con un guión, un equipo, un gran presupuesto, etc.; podría trabajar en lo que se llamaban cámaras amateurs de 8mm o 16mm y hacer lo que quisiera. Podía poner la cámara bocabajo, filmar las alcantarillas, todo. Para mí, en 1966, fue una revelación bastante importante, y siempre me he sentido agradecido por haberme expuesto a la obra de Brakhage durante aquella tarde lluviosa. Quizá si hubiera visto algo más, algo cinematográficamente dominante, nunca hubiera cogido una cámara.

MacDonald: ¿Empezaste a filmar películas justo después de esa experiencia?

Gehr: ¡Oh no! La experiencia me hizo sentir eufórico, y seguí yendo a la Cinematheque todo lo que pude. Había películas que me gustaban y otras que no. En aquella época descubrí otras sesiones interesantes relacionadas con este nuevo cine. Cuantas más películas veía, más me apetecía hacer películas.

En ese momento, de repente, me crucé con un anuncio en el Voice para realizar un taller en el Millennium Film Workshop, que prestaba un equipo, sin ningún tipo de compensación, a quien quisiera hacer sus propias películas. Al principio dudé de si ir y tomar prestada una cámara. Empecé por ir a una de sus proyecciones de los domingos. Tras la proyección (era en la Iglesia de San Marcos, en la Segunda Avenida), me presenté a la persona que organizaba la proyección y le pregunté si podría tomar prestada una cámara. Era Ken Jacobs, que en ese momento era director del Workshop. Ken era muy simpático, y con su ánimo me pasé unos días después por el taller para tomar prestada una cámara, pero resultó que se habían llevado todas las cámaras de 8mm. Al principio me hundí, pero cuando vi un fotómetro en una mesa –un fotómetro que habían devuelto con otro equipo- pregunté si podría tomarlo prestado.




MacDonald: ¿Qué hiciste con el fotómetro?

Gehr: Durante una semana fui andando por las calles de Nueva York leyendo la luz. Parece estúpido, pero fue una experiencia maravillosa, y la importancia de todo eso sólo se me reveló más adelante, cuando empecé a pensar en Morning. Estaba intentando comprender en qué consiste la luz como personaje y a comprender en qué consistía la naturaleza del cine en tanto que medio dependiente de la luz.

Una semana después pude tomar prestada una cámara de 8mm. Compré una bobina de película y empecé a trabajar. Si lo recuerdas, una bobina estándar de 8mm eran 26 pies de película de 16mm con agujeros de 8mm. Después de exponer la mitad de la película, saqué la película de la cámara y le di la vuelta; la metí de nuevo en la cámara para exponer la otra mitad. Cuando se reveló la película, estaba abierta por la mitad, y las dos partes estaban empaladas juntas, por lo que entonces tenía 50 pies de 8mm. Filmé la primera mitad de la bobina. Como saqué el rollo de la cámara con la idea de darle la vuelta y volver a meterlo en la cámara, se me escapó de las manos y la cuarta parte de la película se cayó rodando por la calle. Era otra forma de exponer la película a la luz. Como era mi primera bobina en cine, decidí que debía revelarla de todos modos. Luego, en lugar de descartar la pare más clara, hice rasguños de algunas formas e imágenes en la base y luego monté el material.

En los siguientes meses, acabé y luego dejé de lado una serie de películas en 8mm. Tuve un problema con ellas que sigo sin entender.

MacDonald: En esa época, ¿planeabas hacer algo con lo que filmabas, o simplemente cogías la cámara y mirabas qué iba a pasar?

Gehr: Trabajaba sin ninguna clase de guión. Solía tener algún tipo de idea de lo que quería hacer, pero las películas se iban desarrollando de manera intuitiva a medida que avanzaba.

Y luego, debido a algunos problemas políticos internos, Millennium cerró y me quedé sin ninguna clase de equipo. En aquella época estaba interesado en hacer una especie de película pseudonarrativa, utilizando sonido sincrónico, lo que significaba que tenía que trabajar en 16mm, puesto que el 8mm estándar es un medio esencialmente silente.

Por suerte, pude tomar prestada una cámara de 16mm Arriflex, pero cuando intneté trabajar con ella en el apartamento de un amigo donde quería filmar una de las escenas, me encontré con algunos problemas. Me di cuenta de que era una carga. No podía moverla de la manera tan sencilla que lo hacía con las cámaras de 8mm con las que había trabajado. Así que tuvimos que poner la cámara en un trípode, lo cual me pareció que limitaba mucho las cosas. Miré por el visor y me sentí como si estuviera mirando por la ventana del apartamento de alguien –todo parecía realmente sólido. Me di cuenta de que no sería capaz de superponer mis ideas abstractas a la realidad que estaba delante de la cámara, por lo que decidí que no podía trabajar con el cine, y lo abandoné.

Me fui de Nueva York y volví a casa de mis padres en Milwaukee. Pero seguí pensando en esto, y me pregunté por qué quería hacer películas, qué era lo que más me gustaba del cine y qué era lo queno. Fui rastreando mis experiencias con el cine hasta llegar a mi infancia, y llegué a la conclusión de que lo que me interesaban eran los aspectos del cine que normalmente se consideran periféricos respecto a aquello que se entiende que es lo principal. Las cosas que me emocionaban y que me maravillaban incluso cuando era pequeño tienen que ver con algo diferente de la historias que se representaban. Por ejemplo, el haz de luz en esas antiguas salas: la gente solía fumar en el balcón, y cuando la película se ponía aburrida, me daba la vuelta y miraba el haz de luz y el humo que se filtraba.

Estaba fascinado por la discrepancia entre la ilusión de lo que se representaba y la realidad de lo que aquello era: el decorado de la sala, las condiciones de proyección. Recuerdo que alguna vez la película se quedó atascada y pude ver cómo se desvaneció el fotograma. Una vez, cuando era muy joven, el conserje encendió las luces que estaban detrás de la pantalla, justo cuando la película estaba llegando al clímax, y vi un montón de cajas allí. Fue un impacto tan grande, que recuerdo que pensé: «Eh, un momento, ¿esto quiere decir que esto no está pasando?». Había algo extraño y a veces maravilloso en el hecho de estar sentado en una sala oscura durante una hora o dos, pasar por toda clase de experiencias, y luego salir y darme cuenta de que seguía siendo sábado por la tarde, que seguía estando en el mismo sitio y que nunca me había movido.

Esas eras las experiencias que me fascinaron, lo que hace que siga yendo a ver películas una y otra vez. La constante ilusión de realidad no me interesa.

Y lo que me di cuenta que no me gustaba era ese lado retorcido emocional y psicológico de algunas películas. Por ejemplo, me gustaba Chaplin, pero también tenía problemas con algunas de sus películas, como City Lights (1931): al final de la película, cuando bajó el telón y se encendieron las luces, estaba llorando. Me sentí avergonzado y no me gustó la manipulación emocional. En algún momento, a comienzos de mi adolescencia, dejé de ir a ver películas por esta razón.

También había otro motivo: a veces, cuando veía películas, en lugar de seguir la acción, me veía a mí mismo maravillado con alguna invención visual dentro de una escena o con un plano que no tenía nada que ver con la narración. Por ejemplo, en una de las películas que recuerdo haber visto cuando era adolescente, había una escena en un callejón con unos personajes peleando o persiguiéndose. No había nada especial en ese callejón, pero en lugar de seguir la acción, me fijé en el reflejo de un pequeño charco. Los dibujos en el agua me parecían más interesantes que la pelea o la persecución. Quizá a todos nos pasan este tipo de cosas de vez en cuando.

En todo caso, estos recuerdos y la experiencia con la Arriflex me indicaban que quizá los avances visuales y los fenómenos propios del proceso cinematográfico eran más atractivos y presentaban mayor interés que las historias que se contaban. Así que habiendo clarificado esto, decidí volver a Nueva York e intentarlo de nuevo, ahora desde una perspectiva diferente. No tenía nada claro los detalles, ni tampoco qué es lo que quería conseguir, pero decidí empezar centrándome en una exploración de las propiedades y de los procesos del medio en sí mismo, traer todos estos elementos al frente. Por supuesto, si me hubieras preguntando entonces, o incluso si lo hubieras hecho unos años después, si me hubieras pedido que lo explicara, por supuesto que no habría sabido hacerlo. Trabajaba intuitivamente, poco a poco.

Pero volviendo a tu pregunta, dentro de este contexto, hice Morning en 1967, en la época en la que me quedaba en el apartamento de mis amigos Gary y Sharon Sith. (puse 1968 como fecha tanto de Morning como de Wait porque en esa época –y sigue siendo así ahora- muchas salas querían mostrar películas recientes; una película acabada un año antes era considerada una película antigua).

MacDonald: Cuando veo Morning ahora, sabiendo lo que has hecho desde entonces, me cuesta no verla como la «mañana» de un cineasta. ¿En esa época eras consciente de las posibilidades metafóricas del cine?

Gehr: No de una manera muy fuerte. Sin embargo, lo que sugieres está implícito en el título, una referencia a una mañana, así como el despertar respecto a la serie de posibilidades que ofrecía el cine de las que no era consciente hasta entonces. Estaba muy contento y excitado con esa nueva perspectiva.

MacDonald: Entre las cosas que vemos en el apartamento hay una máquina de coser. 

Gehr: Bueno, los dormitorios de Gary y Sharon estaban enfrente del salón. A la izquierda de la ventana estaba su cama y enfrente de la ventana estaba la máquina de coser de Sharon.

MacDonald: Funciona como una hermosa analogía tecnológica respecto a la cámara.

Gehr: Sí –sobre todo si recordamos que los hermanos Lumière se inspiraron para su cinematógrafo en los mecanismos de las máquinas de coser-, aunque no pensé en eso en aquel momento. Sin embargo, sí que es cierto que el espacio interior, con la ventana, era una referencia al espacio interior de la caja de la cámara, y los cambios de luz que hacen que la habitación cada vez sea más visible podrían ser una referencia a la emulsión fotográfica, que responde a la variación de las intensidades luminosas. Esa sí era una analogía que tenía en mente.  Aprecio enormemente tu referencia a la cámara oscura. Por supuesto que es posible verlo de esa manera, aunque en 1967 no era consciente de la historia de la cámara oscura.

También tengo tengo que añadir que para algunas personas que conocí en los 60, y también a principios de los 70 Morning y Wait tenían que ver con algunas experiencias con las drogas de la época. Cuando Andrew Noren vio las películas, se sorprendió de que no tomase drogas.




MacDonald: ¿Hiciste Wait en el mismo apartamento de Morning?

Gehr: Sí. Básicamente, la cámara estaba en la misma zona en la que la había colocado para grabar el material de Morning, salvo que esta vez encuadré el interior del apartamento. Hacia la derecha, más allá de la mesa, estaba la cuna del bebé, donde solía dormir el hijo de Gary y Sharon, Kerlin. En Wait le ves a veces rondando por ahí; no conseguíamos que se quedara fuera del encuadre.

MacDonald: Entonces, ¿cómo surgió Wait

Gehr: Incluso antes de terminar de rodar el material de Morning, no me sentía completamente satisfecho con las decisiones que había tomado. Entonces, empecé a pensar que la habitación como metáfora de la recámara de la cámara y que la ventana como metáfora de las lentes era un poco demasiado obvia, aunque ni siquiera había visto nada del material. Viendo el material después, también me volví más sensible a las posibilidades de un nuevo tipo de espacio –un espacio de oscilación creado, un espacio que llegaba a existir a través del proceso de la proyección de la película, y donde la tensión entre las dos y las tres dimensiones estaría en la superficie del trabajo. 

Además, acababa de empezar a ejercitar mis «músculos» cinematográficos, mi comprensión del cine, mi apreciación de las posibilidades del cine, y pensé que podía controlar mejor la situación si trabajaba por la noche. De ese modo, la fuente de luz sería regular –una bombilla de 75 o de 100 vatios encima de la mesa– y sería capaz de jugar con un rango más amplio de intensidades lumínicas; podría exponer temporalmente cada fotograma, desde una fracción de segundo a un minuto o más. 

Había razones para que Gary y Sharon estuvieran sentados en la mesa. Cuando empecé a  intentar trabajar con la cámara de 16mm Arriflex me interesaba filmar a personas. Así que en ese momento vi una forma de extraer el drama psicológico de la situación y convertirlo en un drama de la luz y en una combustión cinematográfica en la que la forma humana estaría ahí, pero sería diferente en su relación con todo lo demás dentro del encuadre pictórico. Pedí a Gary y Sharon que posaran para Wait

Normalmente, cuando piensas en la progresión de un fotograma a otro, es la figura que se mueve dentro del fotograma la que tiende a centrar la tensión y la que hace que el encuadre/fotograma se vuelva transparente; el rectángulo de la pantalla se ve a menudo como una especie de ventana por la que podemos echar un vistazo. Aquí, estaba interesado en las posibilidades que de la explicitación de los fotogramas, en los 16, en los 18 y en los 20 fotogramas por segundo, así como en la relación entre la imagen y los procesos fotográficos. Esto se hizo a través de una serie de cambios en la exposición de un fotograma a otro, y en las variaciones resultantes de las intensidades de luz, básicamente dentro de la misma imagen.

Así que terminé trabajando por la noche, con Gary y Sharon sentados en la mesa. Nunca dirigí sus posturas o algo dentro del espacio. Debí decirles algo como: «Encontrad sencillamente una postura que os sea cómoda y mantenerla durante un tiempo. Si os tenéis que mover, decídmelo, y entonces decidiré qué hacer, si parar o si continuar filmando mientras os movéis». Además, quería hacer tanto montaje en cámara como fuera posible, aunque después vi que era necesario volver a montar una parte del material. Me pareció que esta nueva forma de trabajar era más satisfactoria que la que había empleado en Morning

Con Wait, incluso antes de ver el material, sabía que estaba trabajando con una imagen muy pasiva, una imagen estática, algo que Eisenstein habría odiado: dos personas simplemente sentadas en una mesa. Una composición no muy dinámica.




MacDonald: Y es un momento completamente doméstico.

Sí, cotidiano, no «importante». Aunque también es la clásica escena de un drama doméstico, lo cual también quería sobrepasar.

Así que te encuentras con una imagen relativamente estática –dos personas sentadas en una mesa. Como contrapunto a esto está la intensidad variable de la luz, que llama la atención respecto a una serie de aspectos relacionados con el proceso fotográfico: la dependencia de la imagen bajo la luz y la proyección intermitente de los fotogramas fijos –y ahí es donde se encuentra la «acción». En otras palabras, la intensidad variable de la luz proporciona la «acción» y funciona como un contrapunto de la imagen representacional estática. Bajo unas buenas condiciones de proyección y a una velocidad apropiada de proyección, Wait ofrece un masaje placentero y sensual para el ojo, incluso si no te concentras en nada más.

Estaba interesado en neutralizar el foco de atención primario en el cine: la figura humana. Quería prestar atención a otras cosas tanto como a la figura humana. Quería filmar a la gente de manera que pudiese decir: «Sí, es la representación de una persona, pero también es parte de una compleja imagen gráfica que llega a ti tanto por medio de un proceso fotográfico como por medio de un proceso mecánico». Para aumentar el nuevo tipo de atención, utilicé película de exterior en interiores. Conocía lo suficiente por lo que había visto sobre la película en color, ya fuera película fija o en movimiento, como para saber que cuando trabajas con el color estás rompiendo el plano de la imagen. Un color registra un punto en el espacio; otro color registra otro punto en el espacio. Los colores también tienden a identificar y a segregar los objetos unos de otros, y en este caso no debía proporcionar ningún tipo de importancia a ningún objeto en particular. Quería que todo lo que estaba presente en el conjunto de la imagen poseyera el mismo valor. Quería que la película fuese en color, pero al mismo tiempo tener el mismo control pictórico que podría tener si estuviera trabajando con una película en blanco y negro.

Al principio, coloqué el material de Morning y Wait junto, pero tras una o dos proyecciones, me di cuenta de que no funcionaba y volví a montar el material como dos entidades separadas. 

MacDonald: Has mencionado a Andrew Noren. ¿Estabas empezando a formar parte de una comunidad de cineastas?

Nunca sentí demasiado que hubiese una comunidad. Pero hice algunos amigos. Me hice amigo de Andrew porque estaba trabajando en la Filmmakers’ Cooperative, limpiando y enviando las películas, y yo tenía un trabajo allí, como asistente de Leslie Trumbull, que era la secretaria de la Coop. 

MacDonald: ¿Cómo conseguiste ese trabajo?

Gehr: Ken Jacobs sabía que estaba buscando trabajo y me sugirió que contactara con Richard Foreman, que llevaba la Cinematheque, que en ese momento se estaba mudando a la Wooster Street. Así que fui una de las personas que les ayudó a tirar abajo las paredes y a cambiar el viejo cableado. Era un trabajo peligroso, horrible. En cierto momento, Richard me dijo: «Podría haber un puesto en la Coop; ¿por qué no vas a ver a Leslie?»; eso lo que hice, y me contrataron.

Andrew ya estaba trabajando allí. En esa época sólo había hecho Morning y Wait y casi nadie había visto mi trabajo. Hubo una proyección en el Millenium, pero sólo se la enseñé a Ken y a gente como yo que estaba intentando hacer películas, o que simplemente sentía curiosidad por el cine.




MacDonald: En cierto modo, Reverberation, en la que Noren aparece, resulta como una extensión en exteriores de un montón de intereses evidentes en Morning y Wait

Gehr: Algunas anécdotas pueden ser útiles. Reverberation surgió a partir de un viaje en metro que realizaba para bajar a Manhattan en la primavera de 1968. Saliendo del metro, me sentí rodeado y envuelto en una enorme cantidad de escombros. Habían demolido algunos edificios justo para hacer sitio a las torres del World Trade Center, por eso estaban haciendo las obras. Me sentí conmovido y entristecido por el poder de la destrucción. Sentí que una parte de la historia de Nueva York, una que yo no había conocido, se estaba eliminando para hacer sitio a algo que iba a construirse allí. Vi lo que serían los bloques de edificios cayendo. Era un espectáculo, y me sentí inclinado a trabajar con eso, aunque no quería documentarlo.

Una de las cosas que eran interesantes para mí era la naturaleza mecánica del medio y cómo el cine depende de las máquinas que, bastante a menudo –al menos esto es así en cuanto al equipo al que tengo acceso– parecen estar en el límite de la destrucción. Comencé a sentir una posible relación entre la experiencia que había tenido en el centro de Manhattan y la mecánica de la cámara en el proyector, especialmente el proyector.

En la época, tenía un pequeño proyector de 8mm, de juguete. El resultado final de mi juego consistió en que la película se desplazó por la compuerta y saltó; la imagen no era firme. Quité el objetivo y el desplegable de la dentadura, de manera que pude ver parte del movimiento. Así fue como decidi trabajar con eso. 

Luego pregunté a Andrew Noren y a Margaret Lamarre si no les importaría aparecer en una película. Estuvieron de acuerdo en hacerlo y fuimos a al centro a grabar una serie de escenas en 8mm, durante el final de la primavera o a comienzos del verano de 1968. 

Un poco después, en verano, terminé el montaje del material. Luego, más adelante, ese mismo año, con la ayuda de Ken Jacobs (puesto que yo no tenía ningún equipo de 16mm), proyectamos la película en 8mm en una pequeña pantalla y la refilmamos en 16mm. La película se proyectó con mi pequeño proyector a cinco fotogramas por segundo, con la idea de ralentizar y de dar un peso a los gestos y los movimientos, así como de situar el énfasis en los encuadres saltando dentro del fotograma. Me pareció que esto estaba relacionado con lo que había hecho en Morming y Wait, donde el énfasis también se encontraba en el intervalo entre los fotogramas, y que todo eso encontraba claramente una articulación en mi trabajo en Serene Velocity. Si algo me da pena es no haber ido más lejos después de Serene Velocity


MacDonald: ¡Todavía hay tiempo!
                                       
Gehr: En realidad, en 1971 tenía una serie de planes para hacer una obra más elaborada. En ese momento, estaba subalquilando un espacio bastante amplio y estaba pensando en trabajar con unas seis personas. Pero por culpa de un mal cálculo, el primer intento no funcionó. Después de estar filmando dos o tres horas, había filmado cuatro o cinco pies, y de una manera muy brusca y poco satisfactoria. Había trabajado de manera manual, y me di cuenta de que lo necesitaba era un artilugio mecánico que me ayudara a grabar el material de manera más rápida y efectiva.

Empecé a tomar algunas notas pensando en el artilugio que necesitaba, pero por desgracia en 1971 tuve que marcharme de ese apartamento y mudarme a Brooklyn, donde los alquileres eran más baratos. El nuevo espacio no era apropiado para lo que quería hacer. No quería utilizar el espacio de otra persona, y no podía hacer la película fuera. El rodaje habría requerido varios días, quizá semanas.

Table (1976) fue un borrador de ese primer movimiento. En la versión larga quería trabajar con personas, porque estaba pensando la película en términos de movimiento, tanto de la cámara como de los objetos –figuras en movimiento mientras filmaba un solo fotograma de esta vieja manera. Pero nunca fui más allá de esas notas.

Luego hice otro intento, en 1972 o 1973. Richard Foreman puso en escena una obra llamada Total Recall (1971) en la Cinematheque en Wooster Street, utilizando más el largo del teatro que el ancho. Hablamos sobre la posibilidad de filmar la obra. Le dije a Richard que lo que quería hacer no tenía nada que ver con su trabajo; incluso el sonido sería totalmente ininteligible, porque quería hacer con el sonido algo parecido a lo que hacía con la imagen. Dijo que estaba de acuerdo, pero no pude reunir el dinero que necesitaba. Calculé que necesitaría unos diez mil dólares –la mayor parte de los gastos estarían destinados a la construcción de ese artilugio mecánico que necesitaba. Ese proyecto también colapsó.



MacDonald: La experiencia de Transparency (1969), cambió para mí en el momento en el que la vi en una rebobinadora en lugar de hacerlo en una proyección, porque me di cuenta de que no había casi nada en la tira de película; supongo que el título viene de ahí. ¿Hiciste pruebas para la película? ¿Sabías lo que iba a ocurrir?

Gehr: Nunca hice ninguna prueba –salvo en el caso de una bobina en Serene Velocity.

En la época de Transparency estaba viviendo en el Upper West Side, en un hotel/pensión cerca del West Side Highway –en la calle 71. Debido seguramente a un accidente había un poco de tierra cerca de la autopista entre la 72 y la 73, que estaba acordonada, y eso me permitió filmar cerca de la West Side Highway. Coloqué la cámara en el suelo, literalmente en el suelo; levanté un poco la cámara, de manera que no se pudiera ver el otro lado de la autopista o el paisaje de Nueva Jersey. Quería que se viera solamente el cielo azul al fondo. Y luego filmé, simplemente. De repente, los coches empezaron a pitar, y la gente me gritaba: «¿Estás loco?».

MacDonald: ¿Estabas mirando por la cámara?

Gehr: No. No podía, y habría sido peligroso, de todos modos; estaba demasiado cerca del tráfico. Además, tenía que pensar en mi idea de los «actores» y decidir si quería filmarlos o no.

MacDonald: ¿Consideras las manchas de agua en la lente un accidente feliz?

Gehr: No son manchas de agua, sino más bien polvo o partículas de la emulsión que se habían quedado pegadas al prisma de la Bolex. El prisma de la Bolex está entre la placa de la película y el exterior de la cámara. Parte de la luz que entra por las lentes se desvía por culpa del prisma hacia el visor, de manera que puedas ver la imagen. No puedes ver el polvo cuando miras por el visor, lo cual es un problema de diseño de la cámara. Limpié el interior de la Bolex antes de filmar, pero no debí conseguir limpiar el prisma.

MacDonald: Al final funciona muy bien porque establece otro nivel visual.

Gehr: Al principio estaba muy disgustado y pensé en descartar el material, y de hecho filmé otras cuatro o cinco bobinas, limpias. Sigo conservando esas bobinas en alguna parte. Pero me terminaron gustando las manchas; nos dan una especie de clave de la imagen, aunque algunas personas pueden encontrarlas molestas.

MacDonald: ¿Elegiste el lugar desde el que rodar pensando en ver cuántos coches podían entrar dentro del encuadre?

Gehr: En parte estaba interesado en al duración, en el movimiento. La película corre por la cámara y el proyector a una velocidad constante, y es algo a lo que no solemos prestar atención cuando trabajamos. Y en realidad es una parte muy importante del proceso de la película. Las antiguas emulsiones fotográficas eran muy lentas, por lo que la documentación de los objetos en movimiento era muy complicada. Lo que se movía quedaba registrado como una mancha o un fantasma, era una imagen semitransparente. En la época, las emulsiones fotográficas se revelaban haciendo que fueran más sensibles a la luz, haciendo posible, en primer lugar, la fotografía «instantánea» y, después, la fotografía en movimiento. Por lo que tecnológicamente, en cierto sentido, pasamos del registro de los objetos en movimiento como transparencias al registro de los objetos en movimiento como «sólidos».

Algunas de las elecciones que tomé en Transparency tenían que ver con mis ideas sobre estos asuntos. Puesto que en primer lugar estaba trabajando con una máquina, decidí usar la imagen de una máquina –los coches- más que una imagen humana o una imagen de la naturaleza. En esta parte de la autopista los coches viajan además a una gran velocidad, y filmando a diferentes velocidades, pude registrar algunos supuestos coches como algo sólido o simplemente como una «raya» de luz coloreada transparente. La increíble combustión y explosión de formas, patrones y colores son el resultado de un cruce entre la velocidad constante del proyector y la velocidad variable en la que se filmaron las imágenes. Si ese no hubiera sido el caso, habríamos acabado simplemente con imágenes de coches pasando enfrente de la pantalla.

Transparency no solo trata del espacio bidimensional o tridimensional, sino también de la diferencia entre la representación y la abstracción, de una forma de abstracción diferente de la abstracción de la pintura.

MacDonald: ¿Cuántas velocidades de grabación diferentes utilizaste?

Gehr: La película se desplazó por la cámara a diferentes velocidades, entre 12 fotogramas por segundo y, aproximadamente, 48 fotogramas por segundo.

MacDonald: ¿El resultado es todo lo que filmaste? ¿Montaste?

Gehr: Montaba mientras filmaba. Elijo cuando filmar o cuando no filmar. Algunos planos duran sólo unos fotogramas, mientras que otros se alargan a lo largo de varios pies de película, pero aparte de eliminar la cola y algunos destellos, las bobinas no se tocaron. El orden de las bobinas se decidió después de haber mirado el material varias veces.

El título, «transparency», vino el hecho de que, como dices, a menudo fueran imágenes muy transparentes, pero también creo que en cierto momento empecé a sentir que tenía otras implicaciones. Lo que estaba filmando y como lo estaba filmando es algo normalmente transparente para mucha gente a la hora de ver películas.

MacDonald: Recuerdo mi desconcierto durante horas tras ver Field (1970), intentando comprender si era otra película en la que las cosas se movían realmente dentro del  encuadre o si estaba hecha de otra forma. Cuando me puse a mirar película en una rebobinadora, me quedé muy aturdido, porque era muy diferente de lo que había esperado. Parece que se hubiera hecho fotograma a fotograma.
De todas maneras, la película crea una experiencia muy misteriosa. Lo que estás mirando parece ir en dos direcciones.

Gehr [Risas]: Bueno, ¡quizá no debería arruinar el misterio!

Básicamente, estaba filmando a una velocidad constante de 17 o 18 fotogramas por segundo. Estaba de pie en la hierba, sosteniendo la cámara con las manos, realizando un paneo por un pequeño trozo de campo en el que había un poco de hierba, un pequeño lago y una fila de árboles al fondo. Simplemente sostenía la cámara, elegía un ángulo y la movía de un lado para otro. Al principio tenía una cierta estructura en mente, y quería montar la película sobre todo en cámara. Cuando empecé a mirar el material más adelante, sin embargo, me di cuenta de que el esquema en el que había pensado antes de filmar no funcionaba, por lo que terminé cortando el material y dándole otra forma con la que te puedes sentir más familiarizado.

MacDonald: Por lo que lo que vemos básicamente son los gestos del paneo.

Gehr: Sí, izquierda-derecha, derecha-izquierda, etc. Los planos son muy cortos, por eso sientes el movimiento en ambas direcciones como si fuera sólo una. Pero lo mejor no es pensar en cómo está hecha, sino intentar responder a lo que está sucediendo realmente cuando miras el rectángulo de la pantalla. Hay un sentido muy fuerte de movimiento, de estar viajando, de moverse en diagonal, aunque no puedas decir si te estás moviendo en una dirección o en otra, y el rectángulo parece estar quieto.

Todas las películas que hice antes de Field y Serene Velocity están hechas en Nueva York y son películas urbanas. Field, por otro lado, se puede llamar «una película de campo». El título es una referencia al «terreno» en el que surgen las obras cinematográficas, el rectángulo de la pantalla, así como al «terreno» de la naturaleza. Sin embargo, con motivo de esa velocidad de la que estaba hablando, nunca vemos el espacio representado de manera realista, sólo en términos de lo que ese trozo de gris puede evocar en tu imaginación.

Podía haber elegido el color, pero estaba interesado en trabajar con una escala de grises.




MacDonald: History (1970) ya no está en distribución. La recuerdo como la más austera de sus películas. ¿Qué le llevó a ese proyecto?

Gehr: Una idea era el grano de película. El grano es prominente en Reverberation, pues aparece no sólo en la imagen, sino también en el sonido: hay un paralelismo entre el grano de la imagen y la textura del sonido. En la época estaba fascinado por los misterios del medio y por lo que el medio ofrecer en términos de experiencia personal, estaba fascinado por la idea de crear un espacio cinematográfico sin el uso de una imagen fotográfica. History parecía un paso lógico para mí después de Transparency.

MacDonald: ¿Por qué retiraste la película de distribución?

Gehr: La historia de History, por hacerla un poco más corta, tiene que ver con que en cierto momento confundí el original. Nuestros intentos por duplicar el original o por conseguir unas copias razonables a partir de las dos únicas copias que existían fueron muy poco satisfactorios. En la Coop, hay una copia de unos 20 minutos, aproximadamente, tirada de una de las buenas copias, pero espero que nadie la alquile. Debería retirarla, realmente. Es plana, pálida, con menos de un cuarto de grano o de textura de lo que tendría que ser. No queda nada del juego espacial, rico, sensual y convulsivo que estaba allí. En este punto hay dos posibilidades para preservarla: podría hacer un transfer de una de las copias a DVD. Quizá funcione. La otra posibilidad depende de que pueda localizar un rollo de película que no se incorporó al original. En ese caso podría hacer un loop con ese rollo en una contact printer o refilmarla en una optical printer. En ambos casos, sería una nueva versión de History.

MacDonald: ¡La Historia revisitada! Perdón.
Estabas en Binghamton cuando hiciste Serene Velocity.

Gehr: Sí, fue la primera vez que di clases –en junio de 1970, un curso de verano de seis semanas. Había estado en Binghamton a comienzos de la primavera, en la época del rodaje en la Kent State, y después de la proyección Larry Gottheim me preguntó si estaría interesado en dar un curso de verano. Le dije: «¡No he dado clase en mi vida! No sabrí qué hacer». Pero Ken Jacobs y él, y algunos estudiantes pensaron que podría estar bien. Pensé: «Bueno, podría ser una manera de salir de Nueva York durante el verano, cuando hace calor y está pegajoso», por lo que acepté. Por supuesto, Binghamton terminó siento también caluroso y pegajoso también –quizá incluso más.

Y sí, Serene Velocity se hizo en ese momento, lo mismo que Field.

MacDonald: ¿Los estudiantes colaboraron en Serene Velocity o trabajaste en ella tu solo?

Gehr: La hice totalmente solo.

MacDonald: Seguramente sea una de las películas sobre la que más se ha escrito del cine de vanguardia. Y sigue siendo una película que tiene una increíble energía en la pantalla. Siempre he pensado que parte del deseo de hacer la película tenía que ver con tu investigación sobre lo que podrías hacer con esos aburridos pasillos institucionales.

Gehr: El pasillo institucional entró en juego sólo hacia el final, para nada en la concepción de la película. A finales de 1969 o principios de 1970, cada vez me sentí más interesado en la exploración de los intervalos entre los fotogramas, activando el plano de la pantalla fotograma a fotograma de una manera más activa de lo que lo había estado haciendo previamente, así como en la idea de una composición que se desarrollase en el tiempo. Busqué un espacio apropiado para filmar. Aunque no sabía de manera precisa qué es lo que quería, nada parecía adecuado. Luego, cuando se acercó el verano, fui a Binghamton. Las salas de montaje del departamento de cine estaban en el sótano de la sala de conferencias, donde había un par de largos pasillos.

Al final de ese periodo de seis semanas en que estuve allí, quizá en la cuarta semana, fui a una sala de montaje por la noche. Cuando estaba entrando por el pasillo del sótano, la idea de que Serene Velocity se hiciera allí me vino de repente: miré bien y pensé: «¡Esto es! ¡Este es el sitio!». Era perfecto. Hasta entonces no me había dado cuenta de que un espacio austero, bastante cerrado era lo más apropiado para trabajar. Aquí encontré ese espacio profundo, donde podía llevar a cabo lo que tenía en mente, un lugar en el que podía maximizar la tensión entre la representación y la abstracción, así como los potenciales que empezaba a sentir en relación con los intervalos entre los fotogramas.

También me gustaba que fuera un largo pasillo, en el que la estructura/el diseño de la parte de atrás repetía la estructura/el diseño de la parte de delante. Y me gustaba que fuera un lugar cerrado en el que podía trabajar por la noche. Necesitaba una luz constante y un lugar donde no hubiera continuas interrupciones con actividades. Sólo en ese momento se desarrolló la estructura, por así decirlo, de Serene Velocity.

Una vez estuvieron claras la forma y la estructura, rodé una bobina de prueba, como mencioné antes. Quería que las diferentes posiciones milimétricas que iba a utilizar estuvieran a punto de mezclarse entre sí, pero también retener su propia particularidad, no sólo al principio, sino también como contraste entre las diferentes posiciones que se irían separando cada vez más. Por lo que como prueba fui grabando material en un ratio de 1:1 (en otras palabras: un fotograma con las lentes ajustadas a un punto situado dentro de la longitud focal más allá del punto medio, y luego un fotograma con las lentes ajustadas a un punto equidistante de la longitud focal en la dirección contraria del punto medio), y luego, un ratio de 2:2, 3:3, 4:4, y así hasta 8:8, desde una serie de posiciones diferentes, incluyendo algunas que sobrepasarían la mitad de la película. Cuando la bobina volvió del laboratorio, corté los fotogramas de diferente ratio y los proyecté a 24 fotogramas por segundo y luego a velocidad silente. Mi elección final fue utilizar un ratio de 4:4, proyectando a 16 fotogramas por segundo. En aquella época la proyección estándar silente en Estados Unidos era la de 16 fotogramas por segundo, y los proyectores que podían proyectar a velocidad silente eran bastante comunes (o eso me parecía).

Alguna vez he visto Serene Velocity proyectada a 24 fotogramas por segundo. Es un poco más frenética, pero se mantiene –a veces. A veces se colapsa. 

MacDonald: Vi Serene Velocity por primera vez, debió ser en el estreno, en una tarde de sábado en una proyección en Binghamton, en un programa con Barn Rushes (1972) de Larry Gottheim y Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971) de Stan Brakahge, y, creo, con Soft Rain (1968) de Ken Jacobs –fue una de las experiencias más fuertes de mi vida.
No estabas allí.

Gehr: No, pero estaba contento de que alguien quisiera mostrar la película, sobre todo en compañía de esos grandes trabajos.

MacDonald: Me gustaría que volviéramos a ese momento en el que estás sentado delante de la pantalla por primera vez viendo Serene Velocity. ¿Cuáles fueron las mayores sorpresas para ti?

Gehr: En la primera proyección, la mayor sorpresa fue hasta qué punto fue fuerte la experiencia de filmar el material de Serene Velocity, porque esta experiencia volvió en ese momento; ¡sentí náuseas!

No esperaba que el rodaje me llevara tanto tiempo. Pensé que si empezaba cuando se pusiera oscuro fuera, sobre las 20h30 o las 21h, tendría casi todo listo para medianoche. Entonces, echaría una siesta –tenía un reloj con una alarma- y me levantaría temprano, en torno a las 4 o las 4h30, y seguiría filmando hasta que saliera el sol. Me interesaba el amanecer al final de la película. Pero lo que ocurrió es que tuve que filmar todo el tiempo durante toda la noche, salvo una pequeña pausa a primera hora de la mañana, cuando fui al baño y puse la cabeza debajo del agua durante varios minutos para poder mantenerme despierto. El sol salió más o menos en el momento en el que había pensado, a nivel de la estructura de conjunto de la película, pero fue pura suerte.

MacDonald: ¿El tiempo que pasaba hacía que tuvieras que reajustar continuamente las lentes?

Gehr: En parte, sí. Ya había recalibrado las lentes antes, en una cinta, en torno a unos 5mm más o menos –desde el rango medio a los dos extremos-, por lo que sólo tenía que ir y venir, de una marca a la siguiente, de manera regular. Pero se trataba del registro en fotogramas únicos: uno, dos, tres, cuatro, y luego tenía que cambiar a la siguiente posición milimétrica, variando el foco, registrando uno, dos, tres, cuatro fotogramas, luego cambiando la posición de las lentes de nuevo, cambiando el foco, etc., y eso, en cierto momento se convirtió en una especie de tortura. Además, era una carrera contra el tiempo. No podía dejar el equipo en el pasillo hasta la noche siguiente. Además, no estaba usando un alargador, por lo que por la mañana tenía los diez dedos hinchados, por lo que acabar la película fue algo doloroso, al menos las dos o tres bobinas finales.

Echando la vista atrás, estoy contento de haber hecho la película a mano en lugar de haberla hecho con un banco óptico o algo parecido.




MacDonald: Hay una sensación sutil artesanal en la película.

Gehr: Sí, y finalmente fue importante para mí. Como esa «luz» interna hermosa que emana de dentro de la imagen, opalescente, variable, sin que se establezca ninguna clase de asociación con lo romántico o lo costumbrista. Esa luminancia radiante que surge y que llega al clímax hacia el final, con la luminosidad de la luz blanca que se va diluyendo poco a poco desde el exterior anuncia la llegada del «día» y un espacio infinito al mismo tiempo que reafirma la superficie de la pantalla y la luz del proyector. Fue un regalo precioso en el que no había pensado y que surgió debido a los impulsos de las luces fluorescentes en el pasillo y la grabación de las imágenes en fotogramas únicos, manualmente. La combinación de ambos proporcionó a cada fotograma una exposición que varía minuciosamente de un fotograma a otro y que ayuda a dar a la película su cualidad particular a nivel de resplandor y de luminosidad.

También hay errores en la película –algunas veces iba en la dirección equivocada o no exponía exactamente cuatro fotogramas. A veces olvidada lo que estaba haciendo a mitad de la noche. Esos errores formaban parte de la película y finalmente los acepté, e incluso me empezaron a gustar. Debo añadir que mi recalibración original de las lentes no era en absoluto científica. Se hizo midiendo las distancias en un trozo de cinta, no colocando las lentes en un banco óptico.

Por eso, cuando vi la película por primera vez, volvió la pesadilla de la filmación del material, y sólo hacía dos meses que había empezado a ganar algo de distancia como para poder disfrutar realmente del resultado. Cuando mis primeros recuerdos empezaron a desvanecerse, estaban más que contento con el resultado. ¡Estaba extático! Y déjame aclarar una cosa: nunca podría haber predicho el rango de los fenómenos visuales y sensuales que vinieron del propio trabajo o sus implicaciones.

MadDonald: Incluso cuando vi Serene Velocity por primera vez, sintiendo todo ese frenesí, noté cambios destacables en la experiencia de ver la película. En cierto momento hay una luz que parpadea, y luego te sumerges en la ilusión del espacio tridimensional, y luego miras la fuente de agua en la pared poco a poco...

Gehr: Sí. Depende de cuánto esfuerzo esté dispuesto a realizar el espectador, de la experiencia de cada momento. Si uno se sienta simplemente y espera que algo se descubra; si uno no se abre a lo sensual, a la aventura visual, o si simplemente se limita a observar el contenido siguiendo la estructura hasta que acaba, la película puede ser una tortura. Cuando empiezas a fijarte en el patrón que va de la posición media a los dos extremos, te pierdes la estructura real y los aspectos principales de este trabajo. La experiencia de Serene Velocity es algo más. 

La experiencia cambia también de un visionado a otro, dependiendo de las condiciones de la sala, de la posición desde la que cada persona ve la película. En diferentes puntos puedes tener experiencias distintas; puede ocurrir algo en un espacio pero no en el otro. Como la mayoría de los fenómenos ópticos, Serene Velocity tiende a ser efímera y variable, incluso impredecible. En realidad, podrías decir que es como si hubiera diferentes películas al mismo tiempo. La imagen latente y cambiante de ese pasillo se rompe por la geometría del espacio en cuatro zonas diferentes (las paredes de la izquierda y la derecha, el suelo y el techo), y cada zona va pasando por una metamorfosis diferente, ofreciendo tipos distintos aunque relacionados de puzles visuales y juegos de palabras para la mente del espectador. Hay muchos cambios hermosos, sensuales e incluso cómicos que tienen lugar dentro de lo que parece algo que está desprovisto de cualquier tipo de excitación, humor o interés sensual, incluyendo la inversión espacial y el colapso de la reemergencia de las puertas, la fuente, y todo eso. La película bromea y al mismo tiempo nos enseña algunos aspectos sobre la naturaleza, el carácter y la plasticidad de las imágenes en movimiento. Esa es una de las partes más divertidas de Serene Velocity. Su superficie es simplemente engañosa.  

MacDonald: ¿Cambió algo a nivel económico o profesional después de Serene Velocity?

Gehr: No recuerdo que cambiara mi situación. Económicamente, estaba exactamente en la misma posición. Hubo una respuesta positiva por parte de algunas personas que conocía: Ken Jacobs, Michael Snow, Hollis Frampton, Richard Foreman, Steve Reich, Barry Gerson, Andrew Noren –personas que habían sido receptivas a los trabajos que había hecho antes-, pero más allá de eso, no recuerdo que hubiera una gran respuesta, al menos yo no me enteré. Para mucha gente, que ahora son conocidos, figuras importantes, fue importante, por lo que puede parecer que la película fue un gran éxito, pero simplemente son las personas que conocía entonces, un pequeño círculo de personas que se apoyaban mucho entre ellos –y a quienes estoy muy agradecido.

A nivel de publicaciones, lo único que recuerdo durante muchos años fue una frase de Jonas Mekas en una columna del periódico; dijo que era la película más importante que había visto esa semana –algo así. Me habría gustado que lo desarrollara. No importa. Siempre me sentí gratificado con su apoyo. En 1968, por ejemplo, en una época en la que no esperaba ninguna clase de reseña, Jonas escribió una hermosa columna sobre Morning y Wait en el Voice («On Ernie Gehr and the ‘Plotless’ Cinema», incluida en Movie Journal); en la época de la reseña las películas se llamaban Moments y Eyes.  

Luego, Regina Cornwell fue la primera persona interesada en escribir con detalle sobre mi trabajo, y al principio estuve un poco reticente. Pero persistió y finalmente escribió el artículo que apareció en Film Culture («Works of Ernie Gehr from 1968 to 1972», nº 63-64).

MacDonald: ¿Por qué estabas reticente?

Gehr: A comienzos de los 70 había una serie de publicaciones de las que estaba excluido. A veces ni siquiera me mencionaban, o mencionaban mi nombre, pero nada más. Era doloroso. Los cineastas que eran mencionados encontraban su reconocimiento, así como una oportunidad para mostrar su trabajo –en algunos casos, algo más que unas cuantas proyecciones. Por lo que era deprimente y, en cierto momento, como no encontraba otra razón para continuar haciendo películas, decidí no decir nada sobre mi propio trabajo.

Un poco más adelante, Annette Michelson me ayudó mucho, y me siento muy agradecido, todavía lo estoy, por su apoyo. En 1974, le pidieron que organizara una selección para lo que ella llamó «New Forms in Film» en Montreux, Suiza (New Forms in Film: Montreux, 1974, es el título del catálogo de Michelson que se publicó junto con su ciclo). Antes de eso, organizó un programa de películas en el que también me incluyó. Hizo que mis películas se vieran fuera de Estados Unidos.

MacDonald: Tengo curiosidad por saber como Still se puso en marcha, puesto que parece un proyecto muy diferente, por una parte se trata de un plano realizado en un largo periodo de tiempo y por otro requiere un tipo diferente de edición respecto a tu trabajo anterior, así como un uso diferente del sonido.

Gehr: Still, sí, fue avanzando con el tiempo. Estaba trabajando en la Filmmakers’ Cooperative, en una oficina en la planta baja de cara a la Lexington Avenue. Mi mesa era la primera, estaba colocada de forma que daba a la ventana, de manera que podía ver a la gente entrando a la oficina, pero en determinado momento le di la vuelta al escritorio de forma que, mientras estaba trabajando, podía mirar a través de la ventana y enfrentarme al mundo exterior. Gradualmente empecé a estar más y más interesado en mirar el paso del tiempo afuera de la ventana, los efectos de las luces y las sombras con el paso del tráfico, el movimiento de la gente –la vida era visible fuera de esa ventana. En determinado momento pegué un par de pequeños rectángulos que había cortado de una cartulina negra en la ventana, para acostumbrarme a mirar el mundo a través de un rectángulo horizontal como un fotograma de película mejor que como el rectángulo vertical que formaba la ventana.

Durante una época, comencé a ver ese espacio como un microcosmos de la ciudad de Nueva York. Cruzando la calle, además de puertas y ventanas de edificios de apartamentos, había una tienda de muebles de nombre «Early American» y un restaurante griego americano para almorzar. Como sabrás, los locales de almuerzos son lugares puramente americanos. No los encontrarás en Europa ni en otras partes del mundo, a no ser que sea a imitación de la cultura americana. Y había un árbol, rodeado de hormigón- la forma en la que la naturaleza tiende a sobrevivir en la ciudad –y todo ese tráfico de personas y coches. Lentamente empecé a vislumbrar la posibilidad de un film sobre Nueva York centrado totalmente en ese pequeño trecho de Lexington Avenue.

Además, había algo acerca de la idea de la sobreimpresión que estaba desencadenando mi imaginación. No solo estaba sobreimpresionando un rectángulo sobre el mundo frente a mi ventana; estaba superponiendo pensamientos, reflexiones e ideas sobre las actividades que ocurrían. Eso, sucesivamente, me llevó a pensar acerca de cómo tendemos a experimentar una imagen tridimensional en una bidimensional.

Así, comencé a sentir que había la posibilidad de ver la interacción entre objetos sólidos y sombras transparentes y semitransparentes como una forma de articular en el filme formas de ver la ciudad: el mundo de los edificios y el pavimento en términos de sólidos y el tránsito de formas que pasan a través de ese cuadro variando los grados de transparencia. Al mismo tiempo, la mezcla de sólidos con formas transparentes y semitransparentes pareció ofrecer la posibilidad de articular pictóricamente las contradicciones de ver un espacio tridimensional en un plano bidimensional. Decimos que un objeto está delante o detrás de otro objeto en una película o en una fotografía, cuando de hecho eso no es posible en un plano bidimensional.




Los cuatro primeros planos de la película –secciones silentes de 30 metros- fueron los primeros que rodé, y fueron hechos con una bobina de 30 metros y una cámara Bolex silente. Mirando todos esos rollos de película, los cuales me gustaban mucho, los pensamientos, las proyecciones que acabo de mencionar, empezaron a ser más concretos para mi. Decidí que tomas de dos minutos y medio no serían suficiente, y las siguientes tomas deberían ser más largas –de 122 metros. Estaba interesado en registrar segmentos de tiempo, no acciones en particular. El trabajo tenía que incluir momentos de actividad, así como momentos en los que nada ocurría. Mirando el material después, me sorprendí de cuan cargados y conmovedores eran esos momentos de tranquilidad. La duración aquí significa una oportunidad para ver, explorar y reflexionar sobre la imagen, emprender la aventura visual de ese espacio pictórico y no solo quedarse atascado con el reconocimiento superficial de formas y contornos por las etiquetas que asociamos a los mismos («coche», «niño», «puerta», etc.), y ver que tiene que ofrecernos la película en términos de fenómenos visuales, así como nos podría informar sobre su tema ostensible: la ciudad. Es en este punto, también, donde la necesidad de usar sonido empezó a tener sentido.

Por supuesto, no tenía ningún equipo de mi posesión para filmar tomas de 122 metros (11 minutos) ni para registrar sonido sincronizado. Por suerte, la facultad de Binghamton estuvo más que dispuesta en ayudarme, aunque solo podía usar su equipo cuando alguien con coche pudiese venir a Nueva York con el equipo y, unos días después, devolverlo a Binghamton. Eso no ocurrió con mucha frecuencia, lo que es la razón por la cual Still tomó tanto tiempo para completarse, aunque de alguna forma fue de hecho útil no acabarla rápidamente. 

Nunca estuve contento con el sonido. En ese momento, no sabía como usar un Nagra. Normalmente tenía a un estudiante ayudándome, y por alguna estúpida razón, ¡nunca chequeé los niveles de sonido hasta que empecé a editar en 1971! Ahí es cuando encontré los problemas. El sonido estaba mal registrado en todo momento –supuse que para que los picos de sonido no distorsionasen. El resultado final fue que, desde que estuve trabajando con cinta (esto es antes a las grabaciones digitales), tenía que subir siempre el volumen. Cuando hacía eso, la capa de ruido de la cinta aparecía con ello y aplanaba el sonido de una forma que no me gustaba en absoluto. No había nada que pudiese hacer al respecto; tenía que aceptarlo cuando ocurría. 

Para la última toma, Larry Gottheim me ayudó a registrar el sonido, y él sí que sabía usar un Nagra.

Otra cosa en la que estaba interesado era en trabajar con el azar: dejando al rectángulo y a la duración convertirse en los márgenes con los que había la oportunidad de que acciones, ritmo, colores y yuxtaposiciones pudiesen ocurrir. Así que todas las superposiciones fueron hechas en cámara. Decidí tempranamente que no iba a realizar ninguna sobreimpresión en el laboratorio. Solamente hay una, y solo una, sobreimpresión en cada una de las secciones, excepto en la última, la cual es una única toma sin superposiciones.

MacDonald: ¿Qué implicaba hacer las sobreimpresiones?

Gehr: En cada ocasión, registraba la imagen una vez, normalmente por la mañana. Entonces rebobinaba la película dentro de la cámara, esperaba unas horas hasta la tarde, dependiendo  de la disposición de los coches a lo largo de la calle y de la posición de la luz y las sombres alrededor de ese espacio, y volvía a grabar el mismo espacio encima de la filmación anterior. Cada sobreimpresión debía hacerse en el mismo día que la primera filmación. No podía dejar el equipo ahí en la oficina toda la noche.




MacDonald: En la penúltima toma, un hombre joven y una mujer entran en el restaurante y salen. ¿Fue ese momento, o cualquiera de la acción, dirigido por ti?

Gehr: «Dirigir» es una palabra errónea. Simplemente les pregunté si podían ir y encontrarse en medio de la calle, y entrar en el local de almuerzos. No hubo ensayo. Ellos fueron la pareja neoyorkina quedando para comer.

MacDonald: ¿Cómo de visible estabas mientras rodabas?

Gehr: Bueno, la cámara estaba pegada a la ventana, y yo estaba pegado a la cámara. La ventana estaba abierta, para que así pudiese registrar una imagen nítida de la calle y también grabar el sonido. Lo que a veces puede parecer un reflejo es normalmente un rayo de luz cayendo sobre un objeto en el exterior y reflejándose contra el objetivo de la cámara.

MacDonald: Este debe haber sido otro caso en el que cuando has visto el material, te has encontrado con ciertas sorpresas.

Gehr: De hecho, al igual que en Serene Velocity, muchas sorpresas. Hasta que no veía el rollo de película revelado no podía decir si sería capaz de usarlo. Únicamente alrededor de la mitad de lo que rodé acabó en la película. También hubo muchos momentos en los cuales la cámara estaba lista, pero finalmente no rodé una o ambas tomas debido a que una cosa u otra iba mal. Algunos de los rollos de película nunca fueron revelados, otros sí, pero no entraron en el montaje final.

MacDonald: ¿Qué ocurrió en la organización final de los planos que acabaste usando?

Gehr: Hmmm. ¿En qué estaba pensando en aquel momento? ¡Ojalá me hubieses preguntado eso hace treinta años! Bien, por un lado, estaba interesado en alterar la imagen de un único espacio entre toma y toma, aunque no de forma tan dramática como en Serene Velocity. Además, no tan plásticamente a través de las ópticas del objetivo, comprimiendo y expandiendo la profundidad de campo, como a través de cambios de la llamada luz natural, la temperatura de color del ambiente y los cambios físicos que pueden ocurrir dentro de ese espacio dado durante un período de tiempo. A diferencia de Serene Velocity, los planos en Still son largos. En Serene Velocity los planos duran cuatro fotogramas. En Still, el más corto dura aproximadamente dos minutos y medio, y los largos duran aproximadamente 10 minutos. El resultado final es un ritmo sin prisas, que permite al espectador vagar alrededor del rectángulo libremente e ir más allá que un simple reconocimiento superficial de una calle, de formas, contornos, colores, ritmos, acciones, etc.

También hay un interés en derivar la estética del corte, de un plano generando el siguiente plano y propulsando a la obra y al espectador hacia una especie de propósito al final del camino- ofreciendo, en su lugar, una visión diferente del cine a la que estamos normalmente acostumbrados. Y como había mencionado antes, también estoy interesado en una representación de la historia de Nueva York a través de los cambios que tienen lugar dentro de un único lugar a lo largo de las temporadas y del tiempo: esto es, en el sentido en que la ciudad cambia con el tiempo sin embargo no ha cambiado tanto.

MacDonald: Shift parece relacionada con Still. Ambas son observaciones de una ciudad, aunque muy diferentes en su punto de vista del mundo, además de aquello que pasa a estar en primer plano en ellas. En el  catálogo de la Film-Makers’ Cooperative, Shift está datada de 1972-1974, lo cual indica que trabajaste en ella durante bastante tiempo.

Gehr: En el verano de 1972 me quedé en la parte de arriba del apartamento de Richard Foreman en la Houston Street. Richard y Kate no estaban en la ciudad. Ya había estado allí cuidando de los gatos de Richard, y Richard me preguntó si lo podría hacer de nuevo. Era un lugar maravilloso (en esa época yo vivía en Brooklyn), así que empecé a trabajar allí.

Filmé algo de material, luego llevé la película al laboratorio para revelarla. Por desgracia, le dieron tres de los rollos por error a una televisión alemana, y yo recibí su material. Llevé el material de vuelta al laboratorio. El laboratorio contactó con la gente de la televisión y les enviaron su material, pero nunca recibí el mío. El verano siguiente filmé algo más de nuevo material y empecé a montar el material hasta llegar a dar forma a la película que conoces.

También registré los sonidos de la calle, pero ninguno de ellos me gustaba. El problema era que necesitaba tener sonidos aislados –coches pitando, parando, etc.- y eso era imposible en Nueva York, al menos con el equipo que tenía; siempre había otros sonidos. Empecé a buscar sonidos en otra parte y me empezaron a gustar las cualidades sintéticas de las grabaciones de tres efectos de sonido que encontré que tenían que ver con los coches y con los sonidos de la ciudad, por lo que utilicé lo que pude de ahí.

MacDonald: Haces cosas increíbles en esa película con el sentido de lo que está arriba y lo que está abajo. Casi todo el mundo, en la historia del cine, ha asumido que lo que está en la parte de abajo del encuadre es el abajo en el mismo sentido en que se da por sentado en la pintura. Pero ya en Shift, estás usando esa asunción que conlleva una mistificación de ojo del espectador, aunque vas aún más lejos en Side/Walk/Shuttle.

Gehr: Además de ser una consideración irónica sobre los mecanismos de la máquina y de las criaturas humanas que maniobran con ella, Shift era otro intento de trabajar en la estética del corte sin duplicar lo que habían hecho otras personas. En parte, ¡mis decisiones tenían que ver con mi deseo de ver esas criaturas mecánicas tan pesadas moviéndose y colgando de lo que a veces parece el techo!

Pero Shift también es una película sonora. Hace malabarismos con la idea de algo que damos por sentado cuando hacemos una película: que el sonido que escuchamos proviene de la imagen que vemos en la pantalla. Ésta es una convención de la que dependen muchas películas para resultar comprensibles, y Shift pone cabeza abajo esa ventriloquía convencional.



MacDonald: Hacia el final de Shift, nos encontramos con un fotograma dividido, con el empalme en la parte superior y la mayoría de la imagen en la inferior –¿la hiciste con una optical printer

Gehr: No. Se hizo en cámara. Cuando rebobinas la película en una Bolex, es lo que sucede. El mecanismo de rebobinado de la Bolex no estaba pensado para grabar imágenes rebobinando, sino simplemente para rebobinar la película con las lentes encapsuladas, para poder filmar así otra capa de imágenes por encima de la primera, como hice en Still.

MacDonald: La mirada sobre la ciudad ha sido un tema bastante persistente para ti.

Gehr: Soy un tipo de ciudad; he vivido el 99% de mi vida en una ciudad. Mi experiencia en el mundo pasa por ahí, por lo que es natural que esté interesado en los espacios urbanos, en su tipología, en cómo me afectan.

MacDonald: Y la historia de esos espacios también.

Gehr: Por supuesto.

MacDonald: ¿Dónde encontraste el material que utilizaste en Eureka, tu primera película de California?

Gehr: Cuando preguntaron a Annette Michelson sobre la exposición dedicada al nuevo cine que organizó en Montreux, Suiza, invitó a Michael Snow, Peter Kubelka, Robert Breer y a mí a ir con ella. Al primero dudaba; no estaba interesado en ir a Europa. Pero luego decidí ir. Me dieron un billete de avión para 21 días. Aterricé en Génova y fui directamente a París. No sabía qué esperar, pero me gustó París desde el primer momento, mucho. Pasé la mayor parte del tiempo en París caminando, absorbiendo esos artefactos de historia y de asociaciones. Fue una experiencia bastante increíble para mí. No visité un solo museo esa vez. Luego fui a Amsterdam, donde hice lo mismo, aunque fui a un par de museos, cuando llovía y hacía frío. Y desde ahí fui a Montreux, donde necesitaba tener cuatro o cinco días para presentar mi trabajo y responder a las preguntas.

Durante mi estancia en Montreux, Annette me dijo: «Te puede interesar ver esto», y me enseñó la película original que luego refilmaría en Eureka. Dada la cantidad de cine primitivo que había visto, no me lo podía creer. Era un travelling que parecía durar eternamente. ¡Increíble! Como me había pasado poco antes en las calles de París, ¡me encontré con otro artefacto de tiempo y de historia!

Esto me hizo pensar en mi primera visita a San Francisco. Como te die, una vez acabé el servicio militar, cogí un autobús y me fui al campo. Paré en San Francisco, llegando muy temprano por la mañana, cuando todo estaba todavía cerrado. Después de estar un rato sentado en la estación de autobuses, decidí estirar un poco las piernas y fui caminando hasta Market Street. Conforme me acercaba a la curva, empecé a escuchar las bocinas de los tranvías, que no había oído desde que era niño. El sonido del tranvía hizo que volvieran experiencias de mi infancia. Cuando llegué a la curva, vi ese tranvía de los años 50, bajando por Market Street hacia el Embarcadero, justo desde el lugar en el que está la cámara en frente de otro tranvía en la película que vi en Montreux en 1974. La película y ese recuerdo me emocionaron.

Después de aquello, pregunté a Annette Michelson de conseguir una copia de la película. No pensaba hacer nada con ella; simplemente quería verla de nuevo. Annette comentó que había conseguido la copia a partir de una amiga en común, Ruth Perlmutter, que vivía en Filadelfia. Cuando volví a Nueva York, llamé a Ruth y le pregunté si podría conseguir una copia de la película. Me dijo: «No hay problema». Le mandé un cheque y, poco después, tenía mi propia copia. Estuve viendo la película durante varios meses antes de decidir que quería trabajar con ella.

 



MacDonald: ¿Qué sabías de la historia de la película?

Gehr: No demasiado. Por supuesto, sabía que los cineastas estaban trabajando en vistas panorámicas con cámaras de cine a finales de la década de 1890. Incluso antes, desde comienzos delo siglo diecinueve, ya existían las pinturas de panoramas –lo sabes por tus dos números de Wide Angle (Gehr se refiere a «Movies before Cienma», dos números especiales de Wide Angle, 18, nº 2 –abril de 1996- y 3 –julio de 1966). Esta película era otro ejemplo de un tipo de trabajo que debe algo a una  tradición bien asentada. Por supuesto, en 1974 no era consciente de nada de esto.

MacDonald: Cuando decidiste hacer tu propia versión de la película, ¿cómo trabajaste?

Gehr: Utilicé un proyector que me permitía proyectar un fotograma cada vez. Proyecté un fotograma, registré múltiples fotogramas de ese fotograma, luego proyecté el siguiente fotograma, y de nuevo lo registré.

MacDonald: ¿Tenías una partitura? ¿Habías estudiado el material original durante el tiempo suficiente como para saber lo que ibas a hacer?

Gehr: No tenía una partitura. Quería que se viera bien el material original, que fuera lo más «transparente» posible. Eso era importante. Al mismo tiempo, y puede parecer contradictorio, quería dejar mi propia huella en la película, incluyendo la sensación de estar mirando un artefacto del tiempo, de la historia humana, así como de la historia del cine –pero de una manera tranquila, de una forma silenciosa. Lo que necesitaba era encontrar un equilibrio entre la película original y mis intereses cada vez mayores hacia esta película en particular. No se trataba de filmar una serie de primeros planos y de recoger detalles. Sentí que tenía que trabajar con la película respetando el lenguaje cinematográfico de esa época –estamos hablando de un cine anterior a Griffith. A través de mi trabajo anterior, como por ejemplo Still, había entendido qué tipo de poesía y de implicaciones se pueden encontrar en los detalles, y el tipo de nostalgia que uno puede encontrar en ello, mientras que una visión más amplia niega esa forma de ver las cosas y termina consumiéndolas.

El ritmo de la película era otra cuestión a tratar. A veces sentía el deseo de ralentizar la imagen, otras de acelerarla. Pero pensaba que eso también sería un error. Conllevaría centrar la atención en algunos momentos concretos, dejando otros de lado. Para mí era más importante que el movimiento estuviera en el límite entre la quietud y el movimiento. Mi decisión consistió en elegir un ratio variable que no se notase o que apenas se notase –un ratio que estuviera entre los cuatro y los ocho fotogramas por cada fotograma del original.

Si estás abierto a la obra y a cada momento de la obra, es posible que se abra algo mágico. El mundo que hay en la pantalla empieza a cobrar vida. Para mí, es una obra muy antigua y al mismo tiempo muy contemporánea. Además, el tiempo se vuelve muy elástico, no está ralentizado, sino que más bien se acelera.

Los dos empalmes que se ven en la película estaban en la copia que recibí de Ruth Perlmutter.

MacDonald: En la película original, el tranvía se gira y vuelve, y entonces termina el plano.

Gehr: Exacto. Paré justo antes de que el tranvía empezara a girarse. Paré con la imagen que incluye la señal: «Erected 1896», que para mí, dentro del contexto de la obra, sugería los comienzos del cine. Además, la persona que está en primer plano, el anciano con barba blanca, se parece un poco a Eadweard Muybridge en su etapa final, de la misma manera que algunas de las siluetas que aparecen por la película recuerdan vagamente a algunas de las fotografías de aniamles en movimiento en Palo Alto de Muybridge.

El movimiento en la película me fascina tanto, especialmente esta frontera entre lo que está quieto y lo que está en movimiento –es casi como si estuviera dando vida de nuevo a las momias de otro siglo, y caminan de una manera poco natural, mecánica. La máquina está siempre ahí. Siempre eres consciente de ella. Aunque sea muy diferente en sus detalles, tiene que ver con el movimiento en Reverberation –algo de lo que no me di cuenta hasta más adelante.




MacDonald: Cuando veo Signal –Germany on the Air, me doy cuenta de que tus viajes a Berlín tienen una implicación diferente de la que tienen los viajes que hago yo. ¿Qué estabas haciendo en Alemania en esa época, y qué significaba Alemania para ti?

Gehr: Dios, es difícil responder a eso para mí.

MacDonald: Puede que fuera cosa mía.

Gehr: ¿Qué estaba haciendo ahí? Es lo que yo mismo me pregunté cuando llegué a Berlín. Mis padres eran alemanes y habían vivido allí durante la Segunda Guerra Mundial. No querían irse de Europa. Por lo que en un universo paralelo, Berlín podría haber sido la ciudad donde yo habría crecido. Eso me fascinaba cada vez que iba. Para mí es una ciudad de fantasmas.

MacDonald: ¿Cuál es tu pasado «étnico»?

Gehr: ¿Qué quieres decir con « étnico»?

MacDonald: ¿Eres alemán? ¿Eres judío?

Gehr: Ambos.

MacDonald: ¿Naciste en Berlín?

Gehr: No.

MacDonald: Eres muy reticente a la hora de hablar sobre los detalles de tu vida personal; ¿es porque te resulta algo doloroso o porque piensas que la obra tiene que existir de manera independiente de tus experiencias personales?

Gehr: En el caso de algunas de mis películas, no necesitas saber demasiado sobre mi vida personal o familiar. De hecho, puede que incluso te saque de la película. En el caso de otras de mis películas, sobre todo las últimas, algo de información personal puede ser interesante –al menos para comprender de dónde podría venir la película. Pero no estoy preparado para hablar de mi historia personal. Quizá algún día, pero todavía no.


 

MacDonald: Hay una simetría en Signal, empezamos en este ajetreado Berlín, en una intersección, y luego nos desplazamos hacia esos edificios abandonados de la Gestapo; luego volvemos a la intersección; luego cogemos los viejos trenes y vemos las vías, con todas sus implicaciones; y finalmente, volvemos a la intersección otra vez.
¿Los edificios de la Gestapo y las vías de tren estaban en Berlín Oeste?

Gehr: Sí, todo lo que filmé en la película está en Berlín Oeste.

MacDonald: La intersección puede tener un sentido diferente de esos otros lugares, precisamente por el tipo de información. En Still y en tus otras películas americanas, no vemos el tipo de implicaciones que sentimos en esas visitas que sugieren el pasado nazi.

Gehr: Deja que te dé algo de información de fondo que tienen que ver con algunos cambios en mi manera de trabajar.

En cierto modo, tiene que ver con mi viaje a Europa en 1974 y con Eureka. En ese momento, en 1976, me invitaron a mostrar mi trabajo en el Festival de Berlín, y una noche, estando allí –podía ser medianoche, o eso me parece- un cineasta amigo y yo cogimos el metro, que estaba en Berlín Este, hasta Friedrichstrasse. Ahí cambiamos de tren y volvimos a Berlín Oeste en un monorraíl, un S-Bahn. Ese recorrido, tarde, por la noche, por esas estaciones abandonadas cerradas desde la Segunda Guerra Mundial, así como la realidad de la propia estación de Friedrichstrasse, con los guardias soviéticos con metralletas y perros policías era algo muy potente. También la gente que estaba en los trenes: les mirabas fijamente y ellos te miraban fijamente a ti. Era y no era todavía 1976 para mí. La historia de mis padres y lo que ocurrió en Alemania estaban en el fondo de esta historia.

MacDonald: Recuerdo haber hecho ese mismo recorrido. Crecí viendo todas esas películas sobre la guerra fría en Alemania del Este, de modo que cruzar la frontera a Alemania del Este me asustaba hasta el punto de dejarme medio muerto.

Gehr: Y luego volver al Berlín Oeste, moderno, que en comparación parecía tan formal. Esa experiencia se quedó definitivamente conmigo y sentí un profundo deseo de volver, de explorar este «terreno», considerando quizá hacer un trabajo que tratara, al menos parcialmente, con esa experiencia que había vivido cogiendo esos trenes. Por supuesto, no tenía los medios económicos para hacerlo. De todos modos, ese viaje a Berlín despertó un deseo bastante incómodo de pensar en mi pasado y en el de mis padres. Empecé a pensar en la vida de mis padres una vez dejaron Alemania, y en su época y en cómo podría haber sido mi vida en otras circunstancias.

En 1980 escuché por unos amigos (artistas alemanes que estaban de visita en Estados Unidos) que, si quería ir, la Deutscher Akademischer Austauschdienst (también conocida como la DAAD) tenía becas para una estancia en Berlín de un semestre. Al principio no me interesaba estar en Berlín durante un periodo largo de tiempo. Sí que podría estar dos o tres semanas, ¿pero seis meses...? Sin embargo, como en esa época tenía problemas económicos para salir adelante, presenté la beca. La primera vez que me presenté a la DAAD no funcionó; pero la segunda vez la conseguí, por lo que Myrel y yo nos fuimos a Berlín.

Antes de ir a Berlín hice una película en Brooklyn llamada Untitled: Part One, 1981 (1981). Haciendo Untitled, filmé a personas que caminaban por la acera, desde arriba. No hice ningún esfuerzo por conocer quiénes eran esas personas, ni tampoco por saber cuáles eran sus etnias o sus nacionalidades. Pero muchos eran personas mayores, algunos claramente inmigrantes de Europa del Este, por lo que uno podía imaginar que muchos de ellos vinieron a Estados Unidos en la última etapa de sus vidas. Si te desplazas a otra cultura cuando eres joven, es más fácil adaptarte a esa cultura, ser parte de ella. A veces no te adaptas para nada, te ajustas. Cuando emigras a otra cultura cuando eres mayor, como hicieron mis padres, puede ser muy complicado, porque llevas contigo el bagaje de toda tu vida. Y luego está el problema de la lengua; es mucho más complicado aprender una lengua nueva.

Como decía, una vez fui a Berlín, me pregunté: «¿Qué demonios estoy haciendo aquí?». Acabé allí, pero al mismo tiempo odiaba la idea de estar allí seis meses. Estaba esa película que quería hacer, pero necesitaba filmar en Berlín Este, y muy pronto me di cuenta de que no tendría permiso para hacerlo, sobre todo porque lo que quería filmar estaba en «fuera de los límites». Por lo tanto, pasé la mayor parte del tiempo caminando por las calles de Berlín Oeste, a la deriva, mirando y pensando. En esa época mi actitud hacia la ciudad cambió, se volvió más complicada. Déjame que explique que estoy hablando sobre estar en Berlín, en Alemania, en general. Estoy dejando de lado a mis amigos alemanes, a la gente que conocí en Berlín y en otros lugares, a quienes considero amigos cercanos y con quienes no tuve ninguna clase de problema.

Hacia el final de nuestra estancia, cuando estábamos empezando a recoger todo, decidí grabar algunas imágenes. Antes de eso había grabado algunos sonidos.




MacDonald: Antes, cuando estábamos hablando de Side/Walk/Shuttle, mencionaste que durante bastante tiempo estuviste grabando sonidos cuando ibas a algunos lugares. ¿Cuándo empezaste a hacerlo?

Gehr: En algún momento a mediados de los 70, creo, cuando no tenía dinero para comprar película. Como alternativa, me interesó grabar sonidos. Me gustaba escucharlos, a veces pensaba que podría utilizarlos en algún momento.

Otra cosa: cuando fuimos por primera vez a Berlín, pensamos que necesitábamos algo de contacto con el mundo exterior, por lo que compré una radio barata que podía conectarse a las emisoras comerciales y a otras emisoras de onda corta. Me interesaron mucho los diferentes tipos de música étnica y la cantidad de lenguas que emitía la radio, por lo que empecé a colocar el micrófono cerca de la radio jugando con el dial, yendo adelante y atrás.

Volviendo a las imágenes: empecé a grabar imágenes con la Bolex, en Kodachrome. No estaba seguro de que pudiera hacer una película con el material que estaba grabando, pero el precio de la Kodachrome en Berlín era bastante bueno. Una bobina de Kodachrome en 16mm, incluyendo el revelado, podía costar unos 19 dólares. También me interesaba la Kodachrome por sus colores más saturados. Pensaba en esas imágenes como si fueran postales turísticas y, en cuanto a la película, pensaba que sería capaz de dar forma al material, como una serie de ejemplos de lo que suponía para mí estar en Berlín, estando todavía incómodo con la historia de ese lugar –y encontrando cosas que me resultaban familiares, a veces muy familiares, sin que nunca antes las hubiera visto, simplemente porque mis padres eran alemanes.

Ese era el tipo de cosas que pensaba de los lugares que filmaba. La intersección era gran parte de ese material que filmé que no tenía ningún significado para mí. No es que me gustara mucho esa zona. La veía como una zona tranquila, cotidiana, residencial, representativa, donde también se hacían negocios. En aquella época, Berlín Oeste se parecía más a un aeropuerto que a una ciudad, aunque con el tiempo me fue gustando. 

Uno de los problemas que tuve mientras montaba, a la vuelta, en Estados Unidos –el material se reveló mientras yo volvía a casa- es que los sonidos de la calle que había registrado no eran para nada apropiados. Había utilizado una grabadora bastante barata para registrar los sonidos. En Berlín escuchaba los sonidos con cascos, y parecía estar bien. Sin embargo, una vez se transfirieron a cinta magnética de 16mm, cuando escuché los sonidos de los comentaristas, me di cuenta de que no podría utilizar la mayoría del material que había grabado. Desesperado, intenté combinar el material utilizable con sonidos grabados en Nueva York, pero no funcionó.

Fue entonces cuando volvió a las grabaciones de radio que hice en Berlín. Su calidad tampoco era maravillosa, pero empecé a pensar en utilizarlas –aunque al principio fui bastante reticente, porque el nivel de dramatización que contenían me hacía dudar mucho. Pero entonces pensé: bueno, quizá este lado incómodo y esta vergüenza es lo que necesita la película, y no tenerlas ahí sería como limpiar el sonido de una forma errónea». Así que empecé a utilizar el material de la radio en una parte importante de la película. La radio está implícita en el título de la película (así como la idea del noticiario y de las fotos de las revistas de la Segunda Guerra Mundial, de las revistas Signal y Life), además de tener diferentes connotaciones –como la voz de la época y de la memoria. Desplazarse por las frecuencias permitía la posibilidad de evocar periodos, actividades, estados y asociaciones que de otro modo habría sido difícil reunir.  

Por otro lado, me gusta ese lado casual, aunque a veces también bastante directo de la interacción, o de la falta de interacción, si quieres, entre el sonido y la imagen. La radio me permitió trabajar un cierto tipo de modulación, incluyendo un lado cómico que la película no habría tenido de otra manera.


MacDonald: ¿Pensaste en algún momento en Berlin: Die Sinfonie der Großstadt de Walter Ruttmann en algún momento?

Gehr: Nunca la he visto, por increíble que parezca. Definitivamente, la tengo en mi lista; pero uno de los motivos que me llevó a no verla es que leí en alguna parte que a Vertov no le gustaba.

McDonald: En realidad, sería un buen programa doble con Signal –Germany on the Air.
Cuando al principio estabas intentando conseguir un permiso para filmar en Berlín Este, ¿cómo era la película que tenías en mente?

Gehr: Sabes, hay un trabajo que guardado en mi estantería que tengo que acabar; es la versión truncada de lo que tenía en mente 1982. Creo que sería más fácil responder a esta pregunta una vez acabe esta película. Todo lo que puedo ofrecerte por el momento es un título: Passage (Passage se acabó en 2003).

MacDonald: ¿Eso quiere decir que Passage consiste básicamente en la misma idea que tenías, o que en realidad filmaste en Berlín Este?

Gehr: Filmé el material durante una breve visita a Berlín en 1991, en lo que había sido Berlín Este. No trabajé ese material hasta 1995, más o menos. Cuando vi el material entonces, me di cuenta de que tenía que volver a Berlín para poder grabar una serie de materiales que fueran críticos con el trabajo. Presenté un par de solicitudes para becas en diferentes instituciones, pero ninguna estaba interesada. Como faltaba una parte fundamental y no podía cubrir los gastos yo, dejé aparcado el trabajo. Sin embargo, tampoco podía dejarlo archivado durante mucho tiempo. Era una cuestión de tiempo y, una vez más, me puse a pensar qué hacer. Recientemente, decidí dejar de pensar en esa parte que no tenía y centrarme más bien en qué podía hacer con el material que tenía. Si todo va bien, debería tener lista una copia que podría mostrar en otoño, y si no, si no me gusta lo que veo, volveré a archivarla.




MacDonald: Cuando me enseñaste Side/Walk/Shuttle, en una pequeña sala de proyección en una clase en el San Francisco Art Institute, me levanté cuando acabó la película y pensé que debía buscar una silla. Por un momento, no sabía qué estaba arriba y qué abajo. Para mí, Side/Walk/Shuttle es una película tan buena como cualquier otra tuya, en parte porque me sorprende el hecho de que hubieras podido imaginarla. ¿Pasaste mucho tiempo en ese ascensor mirando por la cámara antes de filmar?

Gehr: No tanto, pero subí y bajé bastantes veces antes de decidir filmar.

MacDonald: Y cuando lo hiciste, ¿tenías la película en la cabeza? ¿Cómo imaginaste esta película?

Gehr: Como no tenía permiso para filmar en este ascensor, y de hecho me dijeron de una y otra forma que me fuera, lo que hice fue subir y bajar, tomar notas mentales, y luego hice algunos bocetos sobre los ángulos que iba a filmar. Todo eso fue cambiando conforme empecé a grabar nuevo material. Para filmar, tenía que ir al hotel, normalmente con un abrigo, y con la cámara debajo del abrigo –a veces iba con alguien que me ayudaba a cargar con el material que no necesitaba-, y, cuando las puertas del ascensor se cerraban, instalaba la cámara y empezaba a filmar.

MacDonald: ¿Intentaste conseguir el permiso del hotel, o temías que si preguntabas te dijeran que no?

Gehr: Bueno, empecé a filmar sin pedir permiso porque no pensaba que me lo fueran a dar, pero cuando me pidieron que me fuera la primera vez, pedí permiso –no personalmente, sino a través de un amigo, Adam Huhenberg. No me acuerdo exactamente de qué pasó; puede que dijeran algo así como: «¿Es para la televisión?». No recuerdo. Pero básicamente dijeron que no. Se quejaron de que estuviera en el ascensor en la hora punta, que era la hora del almuerzo, lo cual era verdad. Dijeron que podían pensar en darme permiso si filmaba después de las tres de la tarde. Pero tenía que traajar entre las 12 y las 13h30, la hora en que por desgracia la gente usaba el ascensor para ir al restaurante, que estaba en la última planta.





MacDonald: ¿Trabajaste a mediodía por la luz?

Gehr: Sí. Antes o después la zona se quedaba sumergida en las sombras de los edificios de alrededor. A veces ves esas sombras, pero cuando toda la zona está llena de sombras, no se ve nada.

Es un ascensor de cristal pequeño, por lo que si había más de tres personas, y alguien me tocaba, perdía el equilibrio y esa bobina quedaba inutilizada. No usé un trípode; tenía que rodar todo a mano.

MacDonald: Eso también me sorprende.

Gehr: Me habría gustado haber podido usar un trípode. Y hay planos que nunca llegué a poder filmar, porque en un determinado momento temblaba demasiado –con un trípode habría podido hacerlo. Cualquier tipo de movimiento era un problema, pues destrozaba la sensación que se tenía de peso de los edificios. La imagen necesitaba tanta estabilidad como fuera posible.

Otro problema eran los reflejos.

MacdDonald: ¿Los reflejos en el cristal del ascensor?

Gehr: Sí, y era otro motivo para no filmar por la mañana.

MacDonald: ¿Elegiste ese lugar, ese hotel y ese ascensor, porque estaba cerca de la zona en la que Muybridge hizo sus panoramas fotográficos de la ciudad?

Gehr: No lo elegí por esa razón, no; pero por supuesto que conocía su trabajo, y en cierto modo era una hermosa coincidencia.

MacDonald: ¿Te suele gustar filmar en San Francisco? Esta película parece evocar, a propósito o no, diferentes fotografías y películas de San Francisco, incluso películas comerciales como Vertigo (1958), Bullitt (1968) y Dirty Harry (1971). Y mencionaste que Muybridge era importante para ti como artista y como artista de San Francisco. ¿En qué medida te ves a ti mismo como parte de la historia cinematográfica de San Francisco?

Gehr: La ciudad se ha utilizado como decorado para un montón de películas. Conozco bien algunas de ellas, pero no todas. De todos modos, no había ninguna intención, por mi parte, de evocar las películas que mencionas o cualquier otra. Normalmente utilizo los espacios en los que vivo o por los que me muevo, y desde 1988, es aquí donde he estado viviendo y trabajando.

MacDonald: En Side/Walk/Shuttle utilizaste sonidos que habías grabado para evocar otros lugares y otras épocas –aunque no lo habría sabido si no hubiera hablado contigo de ello.

Gehr: Creo que está bien que la gente no lo sepa. Vivimos en una sociedad multicultural, al menos ése es el caso de San Francisco, por lo que aunque las voces se filmaron en diferentes partes fuera de la ciudad, dentro del contexto de esta película se puede decir también que reflejan parte de la ciudad, son las voces de las personas que viven detrás de esas ventanas de los apartamentos o los estudios que vemos en la pantalla. Lo que queda implícito en la película es la idea de distancia y de cercanía, así como una indicación de las posibilidades que hay más allá de la superficie de las cosas y más allá de lo que se supone que debemos ver.

Espero que estas elecciones tengan sentido en algún punto, pero finalmente, no lo sé. Es algo que puede cambiar de una persona a otra. 

Los diferentes sonidos pueden implicar diferentes viajes, o quizá el recuerdo de los diferentes viajes. Se puede ver cada plano como un viaje en sí mismo. Durante bastante tiempo pensé en Nueva York como mi «hogar», pero debido a los problemas económicos, me mudé a San Francisco en 1988. Es una ciudad hermosa, pero me parece complicado crecer aquí. Esa dificultad es lo que impulso la idea de la película, incluyendo las elecciones que tomé respecto tanto a los sonidos como a las imágenes.







Sólo el sonido de la primera parte se grabó realmente en San Francisco, en el ascensor. Esa grabación contiene algunas voces que asumo que pertenecen sobre todo a los turistas. Hay algunas voces americanas, pero también voces de personas de otros países. Los fragmentos que se pueden entender parecen indicar que están hablando de las vistas y de cosas que no están dentro de nuestro campo visual.

La siguiente parte se grabó en Nueva York, en la Grand Central Station, y algunas de las voces, al menos es lo que entiendo, parecen pertenecer a nativos de Nueva York. Me gusta ese grupo y ese carácter de las voces como contraste de la imagen que ves en ese momento: el chico que está en una de las azoteas bronceándose, y la calle, abajo, parece vacía, sin peatones.

Los sonidos de las siguientes partes se grabaron en Europa: sonidos de tranvías, pasos y voces en francés que hablan muy bajo, grabadas en Génova; los sonidos italianos que se escuchan después se grabaron en Venecia, y me han dicho que los acentos de la gente en esa parte son muy venecianos. Durante la larga parte del ático, se entremezclan de vez en cuanto sonidos de los pájaros con algunos sonidos de aviones. Se registraron desde una ventana en un hermoso ático frente a un patio interior en el centro de Génova. Me gusta que el edificio que vemos a veces en la pantalla recuerde en ocasiones a un aviario y en otros momentos a la forma de un pájaro volando o un avión, mientras que otras veces recuerda a lo que es: un edificio alto y pesado que parece elevarse en ocasiones por encima del resto.

Poco después, hay voces de gente hablando en inglés: posiblemente gente de India, hablando de las tallas y los precios de las camisetas, mientras que lo que vemos es una vista del centro de San Francisco que incluye el distrito financiero. Esta parte sonora se filmó en Londres. Luego llega la última parte sonora, grabada en Berlín; no hay voces humanas, sólo sonidos de pájaros, viento, música, lo que parece ser un tren o un cohete despegando, y luego, al final, pasos. Fueron sonidos grabados en ciudades que me habían empezado a gustar, que en otras circunstancias se podrían haber convertido en mi «hogar».

De todos modos, se hayan grabado donde se haya grabado los sonidos, espero que la relación entre el sonido y la imagen tenga un sentido y que como conjunto se pueda entender a un nivel visceral, como una experiencia inmediata sensorial. Eso es muy importante para mí.

MacDonald: Ya que la imagen crea tanta desorientación –lo que está abajo ya no está abajo, la gravedad parece haber perdido el control-, las voces parecen perderse en el universo.

Gehr: Oh, eso es maravilloso. Gracias. Una muy buena observación.

MacDonald: Con motivo de la amenaza de terremotos, San Francisco siempre se ha visto como una ciudad precaria. Pero luego, durante los años 60, cuando la ciudad se convirtió en el centro de la liberación gay, también parecía sugerir otra forma de precariedad. ¿Pensaste en esto en algún momento?

Gehr: Para nada. Desde mis primeras visitas a San Francisco, me había interesado la fuerza de la gravedad que sientes al subir y bajar por las colinas. Donde vivo ahora no tengo vistas, sólo un grupo de casas. Pero la gravedad era muy importante para mí en aquella época, y el ascensor evocaba de una manera hermosa esta cuestión del sentido de la gravedad que te empujaba hacia la tierra, por mucho que intentases trascenderlo.

MacDonald: ¿Se alquila mucho Side/Walk/Shuttle?

Gehr: Se alquila. ¿Mucho? (Risas).

MacDonald: ¿Cuál es la película que más se alquila?

Gehr: Serene Velocity.

MacDonald: ¿Eureka puede ser la segunda?

Gehr: Bueno, ¡nunca lo he mirado! Simplemente miro la cantidad total del alquiler. Eureka se alquila, y Side/Walk/Shuttle se alquila a veces, también.



MacDonald: He visto una cita tuya en la que dices: «El cine es algo real y como algo real, no es una imitación. No reflexiona sobre la vida, encarna la vida de la mente». Estaba pensando en ese comentario en relación con dos películas que me sorprenden por su relación, siendo además muy diferentes: Shift y This Side of Paradise (1991). Shift no refleja sobre la vida. Es más bien una exploración del espacio y del sonido y la imagen, cuestiones fundamentalmente cinematográficas. Quiero decir, en ella vemos un mundo que es real, pero el centro de atención está en algo más, algo cinematográfico. This Side of Paradise, que hace algo similar con el espacio, es también una película muy observadora respecto a un lugar preciso y un tiempo y un grupo particular de personas. De hecho, cuando estaba viendo la película ayer, me recordó a algunas películas de Rudy Burckhardt.

En todo caso, me pregunto si realmente piensas que This Side of Paradise no reflexiona sobre la vida.

Gehr: Estoy de acuerdo en que aparentemente hay una reflexión mayor sobre la vida en This Side of Paradise, pero Shift es algo más que una combinación plástica de sonidos e imágenes. También reflexiona sobre la vida, aunque de manera más oblicua.

MacDonald: Siempre me han fascinando las cualidades formales de tus películas, pero cuando hablo de ellas contigo, cada vez tengo más claro que el elemento humano siempre es muy importante en ellas. Los elementos formales y los elementos huamnos funcionan como una figura y/o un fondo, unos de otros.

Gehr: Parte de las razones que me llevan a dejar de lado la presencia humana o, al menos, a dejar que esté presente de una manera muy particular, tiene que ver con el hecho de que el cine comercial haya depositado prácticamente toda su atención en ello, ya sea desde el punto de vista narrativo, documental, o en la animación –como si ninguna otra cosa pareciera posible, como si nada más valiera la pena en la creación o la apreciación de una obra cinematográfica. Es como si se ignorara lo que ocurrió con la pintura después de la primera parte del siglo XIX. Para mí no sólo es algo muy claustrofóbico, sino que además limita lo que puede ser posible articular y experimentar a través del medio del cine. Por supuesto, soy humano; y, por supuesto, hacemos películas para nosotros mismos y para criaturas que son humanas –no para máquinas o para árboles o para rocas. Por lo que incluso cuando filmo un trozo de un mueble, sigo haciéndolo desde una perspectiva humana.

MacDonald: ¿Qué circunstancias te llevaron a This Side of Paradise?

Gehr: This Side of Paradise no era una película que pensara hacer inicialmente. Estaba en lo que en aquel momento era Berlín Oeste. Tenía una cámara y algo de película. Estaba dando un paseo con un amigo. Cuando pasábamos por la zona del mercado de la pulga, el flujo de personas proveniente de varias direcciones que se desplazaba hacia el marcado me intrigó. No sabía nada del mercado, por lo que dije: «Esto es algo que me gustaría filmar». No tenía ningún trabajo en mente, ni sabía lo que me iba a encontrar. Pero decidí coger mi cámara y mi pequeña grabadora. La grabadora no funcionaba bien; sólo grababa sonidos por un canal, y también grababa ruido, pero decidí usarla de todos modos; era todo lo que tenía en ese momento. Conforme nos acercamos al mercado, empecé a filmar. Simplemente encuadré hacia la dirección general que estaba mirando y grabé las imágenes de manera informal.

En cierto momento, me di cuenta de que algunas personas se sentían incómodas al ser grabadas. Es posible que pensaran que era de la KGB o algo por el estilo. La mayor parte de la gente que vendía allí, si no toda, eran de Europa del Este, muchos eran polacos, que habían ido a Berlín Oeste durante el fin de semana con cosas que pensaban que podían vender en los mercados alemanes.

Lo que me atrajo más allá de esa atmósfera de carnaval es que el mercado evocaba la sensación de otra época, quizá los años 20, cuando la inflación en Alemania subió como un cohete de un día para otro y los problemas para los judíos llegaban al punto más alto. Por otro lado, el mercado no sólo era un indicador de lo que estaba ocurriendo, sino de lo que ocurriría, a gran escala, muy pronto: el desbordamiento de los pueblos de Europa del Este hacia el Oeste, y su lucha por vivir en una sociedad capitalista. Era interesante filmarlo, y cuando me di cuenta de que la gente estaba molesta con la cámara, me centré en algo que era imposible ignorar de todos modos: esos charcos de agua, y la gente de pie, alrededor de ellos.

Desde luego, no pretendía hacer un documental de ese lugar, pero había imágenes que quería revisitar posteriormente y posiblemente compartir con amigos al volver a casa. También había cosas que no filmé. Por ejemplo, había gente apostando, y posiblemente gente vendiendo drogas. También podías comprar un licor muy fuerte, que se supone que no se vendía en el marcado de la pulga. Hay un plano en la película en el que alguien me ofrece vodka.

Después de rodar los cinco rollos de película que tenía, intenté registrar algunos sonidos de la misma manera: simplemente grabando a medida que caminábamos.

Mirando y escuchando lo que había grabado, cuando volví a San Francisco, decidí que quería intentar dar forma a ese material para hacer una película.

MacDonald: Hacia las dos terceras partes de la película, de repente no sé –a menos que piense en ello detenidamente- qué está bocabajo o qué no.

Gehr: Hay dos motivos que me llevaron a girar el material. Uno era la inversión de los propios reflejos. Girando esas imágenes, la escena reflejada se vería de manera «correcta»: justo cabeza arriba. Al mismo tiempo, el material que se reflejaba en la superficie del agua tendía a mezclarse con los reflejos de la superficie del agua. En la película, cuando miraba hacia esos reflejos, a veces obtenía tensiones pictóricas interesantes y contradicciones espaciales, por lo que tenía que frenarme a la hora de girar muchos de esos planos. Necesitaba mantener un cierto sentido del equilibrio. Sentía que la vida de esas personas estaban patas arriba, y veía ahí una justificación, más allá de lo plástico, para hacer lo que hice. Sus vidas parecían tan turbias y confusas como el agua en la que se reflejaban.

MacDonald: Bueno, también tiene sentido, puesto que esas personas vienen del otro lugar de un mundo dividido.

Gehr: Eso es maravilloso, Scott. Me gusta mucho. Ese mercado era una evidencia de la división de los dos mundos.

Para entender mi uso de ese título, sólo hay que tener en cuenta el mundo material que esas personas del Este veían en televisión, veían en las soap operas: un mundo de fantasía, un «paraíso» donde todo el mundo tenía una casa hermosa de clase media o de clase media-alta, y donde casi nadie trabajaba. La realidad de Occidente debió ser un duro despertar para muchas personas.

MacDonald: Rear Window (1991) se terminó más o menos en la misma época de This Side of Paradise, pero creo que la habías empezado antes.

Gehr: Rear Window se filmó en Brooklyn, en la ventana trasera del apartamento en el que vivía, y donde vivo, en 1985 o 1986.

MacDonald: El catálogo de Canyon Cinema dice 1986.

Gehr: Pero se debió filmar en 1985 –en algún momento después de la muerte de mi padre. Originalmente, había pensado que fuera una película sonora, pero no conseguía un sonido que me gustara, en parte porque no tenía un equipo de sonido.

MacDonald: ¿Qué tipo de sonido tenías en mente?

Gehr: Un sonido bastante abstracto: viento, agua –sonidos difíciles de identificar. No funcionó, y dejé la película a un lado. Luego nos mudamos a San Francisco, y decidí volver a trabajar en la película, pues allí tenía acceso a un equipo de sonido. Creo que en cierto momento tenía sonido al principio de la película y luego durante la segunda mitad. La mostré con sonido un par de veces, pero no estaba contento con la calidad del sonido de la banda óptica. Otro problema es que en realidad no había sincronizado el sonido adecuadamente en la segunda mitad de la película. Por lo que volví a dejar de lado la película de nuevo, pero entonces, después de verla sin sonido unos meses después, decidí que me gustaba silente y que en realidad no necesitaba una banda de sonido. Por lo que finalmente decidí estrenarla como película silente.




MacDonald: En cierto modo parece bastante poco parecida a tu trabajo. Más bien es una película expresiva, gestualmente, y me recuerda a Brakhage, y también a Wind Variations (1969), de Andrew Noren. Has mencionado que tu padre murió poco antes. ¿Te sentías diferente en cierto modo como resultado de la pérdida de tu padre?

Gehr: Sí. La idea de la pérdida estaba en mi mente. Hoy día sigo muy afectado por la pérdida de mi padre. Un día estaba mirando la ventana trasera de nuestro apartamento y vi uno de los tendederos con sábanas colgando, con fundas de almohada, toallas –cosas que habían estado en contacto con la piel. No había nada raro, era una vista común, salvo que en esta ocasión, eso me recordó la pérdida de mi padre. Y de repente eso impulsó la película.

MacDonald: ¿Cómo era tu padre?

Gehr: Era una persona muy amable, muy reservada, con un carácter muy del siglo XIX, que destacaba en cualquier parte donde estuviera.

Cuando rodaba Rear Window, sostuve las lentes en mi mano, permitiendo que la luz las golpeara, sobre todo a través de la piel de mis dedos. De esa manera podía dar forma una y otra vez a la luz y, en cierto modo, afectar a los colores también, salvo en el caso del azul, que conseguí quitando el filtro de día. Estaba usando película tungsteno.

Rear Window también fue la primera película que rodé en negativo. El resto de mis películas se han filmado en película reversible, lo cual me proporcionó colores más duros y saturados. Para mi sorpresa, me gustaron esos colores más suaves, más tipo pastel que conseguí con negativo.

MacDonald: ¿Tenías en mente Rear Window (1954) de Hitchcock cuando pusiste el título a tu película?

Gehr: No. Sin embargo, precisamente por la película de Hitchcock, al principio dudé si titular a mi película «Rear Window». Pero no encontré nada mejor. En parte el título es una referencia al hecho literal de haber filmado a través de la ventana trasera de mi apartamento, pero, lo que es más importante, es una referencia al hecho de que la película se centre en algo que normalmente no mostrarías en público.

MacDonald: Una pregunta general: has pasado tu vida trabajando en este terreno y has conocido a muchos cineastas. Como cineastas, ¿hasta qué punto te sientes en sintonía con otros cineastas? ¿En qué medida el trabajo de otras personas forma parte de tu pensamiento cuando trabajas, en qué medida han servido sus trabajos para hacer el tuyo?

Gehr: Aprecio el trabajo de muchos cineastas. Es importante no sentir que estás en el vacío. Como dije antes, Brakhage fue definitivamente una inspiración. No tanto una influencia, sino una inspiración. Posiblemente la inspiración más importante, en el sentido de que esto me hizo darme cuenta de que yo también podía hacer películas, y de que podía trabajar de cualquier manera, como quisiera. Las semillas para mi atención hacia su trabajo a un nivel estético podría venir de otro lugar, sin embargo, incluyendo la pintura y la música.

Desde muy pronto sentí el apoyo de muchos cineastas, cuyo trabajo también aprecio, como Mike Snow, Joyce Wieland, Ken Jacobs, Richard Foreman –no es un cineasta, pero sí alguien de teatro-, Barry Gerson, Andrew Noren. Sería una gran lista si sigo hasta la actualidad. Al mismo tiempo, por la amistad, y a veces por las afinidades que sentía, había trabajos que rechazaba hacer, porque no quería meterme en el terreno de otro. A veces no podía hacer gran cosa y sentía que simplemente tenía que hacer algo, por lo que esperaba que la película no fuera parecida a algo que había hecho otra persona. Es una cuestión de respeto de los logros de los otros cineastas.

Veo películas, pero también estoy interesado en trabajos hechos con otros medios, por lo que la inspiración o la influencia, si quieres, adquiera la forma que adquiera, puede venir en ocasiones de los artistas, de los trabajos y de las prácticas de otros medios, no necesariamente sólo del cine.




MacDonald: ¿Puedes hablar un poco de tu trabajo en vídeo? Asumo que una parte de esta decisión es económica, pero imagino que hay otras razones también.

Gehr: La cuestión económica era finalmente esencial. Con mi puesto de profesor a tiempo parcial, no podía seguir pagando los costes cada vez más altos de la filmación. En cierto momento el NEA dio unas becas a algunos artistas, pero gracias a algunos millonarios del Congreso, no ha vuelto a ocurrir. Sigue habiendo organizaciones que dan ayudas, ayudas incluso mayores que cualquier ayuda que yo haya recibido, pero no puedes optar a ellas. Tienes que tener una recomendación, y no creo que mi trabajo sea el tipo de trabajo que esas instituciones quieren apoyar.

Durante una época, no saber qué hacer fue bastante deprimente y descorazonador, pero no quería dejar de trabajar. El vídeo digital era una opción que consideré, pero no podía hacerlo de cualquier manera. Entonces, milagrosamente, recibí una comisión del Museum of Modern Art en Nueva York. Estoy muy agradecido a Mary Lea Bandy del MoMA por tener confianza en mí y en mi trabajo y por encargarme Cotton Candy. No era mucho dinero, pero suficiente como para poder comprar el equipo básico: una videocámara, un equipo de montaje, etc. Quizá un día haya más apoyo financiero para trabajos como el mío, ya sea en cine o en vídeo.

MacDonald: Has explorado muchas dimensiones del cine durante más de 35 años. ¿El paso al digital supone para ti también trabajar con un nuevo medio? ¿Sientes que has hecho todo el tipo de cosas que buscabas hacer en cine?

Gehr: No, para nada. Por supuesto que no he hecho todas las cosas que quería hacer en cine, pero sólo tengo una vida, y mi situación económica es la que es. Sigo estando mucho más interesado y excitado con las posibilidades del cine y quiero seguir trabajando en cine. Sin embargo, en gran parte, el dinero determinó la cantidad de trabajos que pude realizar. Y cuando pasa un tiempo, la tensión, la excitación y la necesidad de crear un cierto tipo de obras, o trabajar una serie de líneas, se va. No es lo mismo hacerlo cinco, diez, veinte años después. Te tienes que conformar con lo que es posible en ese momento.

MacDonald: Una última pregunta. ¿Podrías explicar qué es lo que relaciona tu trabajo como cineasta con tu trabajo como videoasta? Entiendo que el propio trabajo es importante desde el punto de vista psicológico, ¿pero qué te proporciona la experiencia de acabar esos trabajos, y qué esperas, idealmente, de nosotros, que vemos esos trabajos?

Gehr: Bueno, en parte, el proceso de «creación» ha sido un refugio de todo tipo –no una escapada, sino una especie de refugio antiaéreo en el que he podido encontrar un sentido interior de equilibrio. En parte me ha ayudado a entender que mi trabajo viene de una tradición diferente del cine comercial, que para mí el cine comienza con los materiales de la filmación, así como con la conciencia del propio individuo, sin que importe el tema con el que vamos a trabajar. Mi trabajo ha sido una manera de explorar y de reflexionar sobre los aspectos de la máquina, del proceso creativo, y del mundo en el que vivo. Además, me ha ayudado a convertirme en alguien más consciente y responsable respecto a mis necesidades, y de las aspiraciones y potencialidades que podrían haber quedado reprimidas de otra manera, que nunca podrían haber encontrado una forma de expresión.

El proceso de «creación» no sólo tiene que ver con el trabajo, sino que también es una manera de pensar, de reflexionar, de sentir y de responder –y no sólo con los ojos y los oídos, sino también con todos los sentidos- y no sólo a los materiales del cine, sino también con ese tipo de cosas que me cruzo día a día, a la conciencia y la existencia.

¿Qué ofrecen los trabajos, más allá de sus propias preocupaciones inmediatas particulares? No se trata de escapar, al menos yo no lo veo así, sino que más bien es una toma de conciencia, una afirmación de vida, del proceso creativo, y de nuestra propia existencia temporal. 

Para las generaciones futuras, sobre todo cuando la tecnología del cine se vuelva algo extraño, espero que una parte de mi trabajo también proporcione una experiencia de lo que es el cine, así como que pueda sugerir cuáles fueron algunas de sus potencialidades tan poco exploradas y por qué algunos artistas pensaron que trabajar con el cine era tan apasionante. En esos mismos trabajos –y no sólo en los míos, por supuesto-, habrá un sentido importante cultural, histórico y arqueológico.

Que puedan sobrevivir y que encuentre a su público potencial, ése es otro tema.



Publicado originalmente en A Critical Cinema 5.
Interviews with Independent Filmmakers.
University of California Press. Berkeley / Los Ángeles / Londres, 2006
Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.