S8 MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2018: 2

Los trabajos de Ernie Gehr desde 1968 a 1972

por Regina Cornwell



Al mirar a través del marco de la pantalla que da a la ilusión de una calle de Nueva York, uno empieza a percibir lo que podría llamarse fantasmas –fantasmas y fantasmas de fantasmas–, ilusiones e ilusiones de ilusiones durante una hora, así como las investigaciones de Lumière y las de Méliès parecen converger en el trabajo más reciente de Ernie Gehr, Still.

Mientras que Louis Lumière giraba la manivela para registrar pedazos de eventos diarios, George Méliès, el prestidigitador, descubrió en la cámara un nuevo juego de magia mayor que cualquiera con que pudiese haber soñado para el escenario de su Theatre Houdin. El registro y la magia se mezclan en Still y pensamos en cómo la primera superposición accidental de Méliès en las calles de París es reconstituida por Gehr en una magia fílmica consciente y contemporánea.

Still se compone de ocho secciones, cada una de ellas filmada desde la misma posición –una ventana por la que se vislumbra una calle de Nueva York; el sonido acompaña la segunda mitad que fue filmada en primavera en contraste con las escenas silentes de un otoño tardío y de un invierno prematuro en la primera mitad. En todas menos en la última sección hay dos capas de imágenes. Y en todas menos en esas el fondo de las fachadas y de la calle aparece con un preciso registro de una imagen sobre la otra. En contraste con las películas en las que se unen superposiciones donde las superficies son espacialmente dispares, aquí éstas se unen estando la cámara fija en su trípode, y la película es rebobinada para hacer superposiciones en la propia cámara, de manera que el espacio del fondo es registrado de nuevo exactamente sobre su doble. De esta forma, se convierte en lo que podría llamarse el espacio «still» [inmóvil]; sobre este espacio «inmóvil» [«still»],  los tiempos distintos y sus objetos asociados se combinan. Lo que resulta de esto es un juego de transparencia con lo opaco: tanto las ilusiones superpuestas opacas como otras más luminosas de personas y vehículos se mueven sobre el fondo «inmóvil» de la calle y de las fachadas de los edificios.

Recordamos los usos de la superposición para evocar lo fantástico en la obra de Méliès, o lo dramático y lo sobrenatural, tal y como sucede en Vampyr de Dreyer. (En esta última, por ejemplo, hay varias escenas con Gray que me vienen a la cabeza.) En estas, con la suspensión de la incredulidad, aceptamos y admitimos esta faceta mágica de la cámara en la que la superposición funciona dentro de todo el universo ficticio autónomo. En contraste, Still no evoca ni lo fantástico ni lo sobrenatural, la superposición funciona per se como superposición y al mismo tiempo convive en el mismo espacio con las imágenes opacas más oscuras. En cada sección las dos capas de imágenes se fusionan en el mismo espacio, directamente las admitimos a ambas como ilusiones fílmicas. De esta manera, no hay ningún llamamiento a la suspensión de la incredulidad en las diáfanas imágenes superpuestas, ya que tal acto demandaría al mismo tiempo una suspensión de la incredulidad en la ilusión completa del película en sí. Como la imagen típica del reportaje coexiste con su imagen espectral más borrosa, nosotros simplemente aceptamos la presencia de la ilusión de la película completa como ilusión. Es esta realidad inmediata la que abrazamos y de la que participamos.




A través del uso de la superposición por parte de Gehr y su estructura en Still, el receptor permanece en contacto con estas imágenes y los medios técnicos de la película. La división en ocho unidades más pequeñas, cada una abruptamente concluida y conectada a la siguiente por un segmento de cola negra, sirve para crear una sensación de distanciamiento respecto a las ilusiones, para mantenernos consciente de la película en sí. Empezamos a comparar Still con una película grabada en bucle debido al registro de la misma calle y el fondo con la cámara fija. En una película filmada realmente en bucle, tal y como ocurre en Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc. de Landow, las variaciones son creadas por el receptor al aceptar la réplica de la imagen en el tiempo, prestando atención a la imagen en y por sí misma cuando se modula espacialmente, sugiriendo más bien el detalle, haciéndonos consciente del fotograma y de la película en sí. Hacemos cosas similares con el fondo «inmóvil» aquí; pero la película de Gehr no es un bucle y cada escena del fondo de la calle está alterada a través de los cambios de luz en el tiempo.

Hay, también, otras interacciones y refracciones de la luz sobre las imágenes pasajeras, así como sobre el fondo. Cierta claridad penetra dentro del restaurante en el centro de la pantalla en favor de otra escena de acción. Los cuerpos resplandecientes de los coches y los camiones llegan a ser por momentos pantallas dentro del marco de la imagen, lanzando reflejos tanto de lo que ya es visible como de zonas invisibles en el fuera de campo. Pero nos hacemos particularmente consciente de las imágenes fantasmalmente diáfanas y de la naturaleza de lo transparente y de lo traslúcido de estas imágenes al diferir una sección de la película de la otra, todas contingentes en cuanto a la clase de luz.

Las superficies reflectantes de los coches y los destellos a través de las ventanas del restorán y de los coches funcionan como encuadres dentro del encuadre. Ofrecen, así, fragmentos de espacio narrativo de la misma forma que lo hacen los detalles y los matices de cada diferente sección cuando las agrupamos en el tiempo conforme a eventos e imágenes solapadas: dos hombres permanecen de pie hablando con vehemencia en frente del restaurante en la sección inicial, y reaparecen de nuevo en la siguiente, para irse finalmente; mientras, un mendigo, extremadamente transparente, aparece en la primera sección caminando lentamente, en la segunda capa y en su continuación en la tercera entra caminando y se pierde intermitentemente en frente de una oscura fachada, para reaparecer sólo vagamente y reanudar su cometido (fuera de cuadro); en otra, una pareja se encuentra y entra al restaurante, y en la siguiente, abandonan el restaurante y el encuadre juntos. Continuamos construyendo narrativas incipientes, imaginando vidas y sugiriendo historias para las distintas personas que se mueven a lo largo de la calle. Un hombre opaco cruza la calle cuando su transparencia fantasmal se entrecruza desde el otro lado. Nos quedamos receloso cuando una persona transparente se aleja del bordillo caminando y pasa a través de un bus o coche opaco, y también cuando en la quinta sección, los finos taxis amarillos comparten espacios con sus gemelos opacos.

El sonido entra en la segunda mitad de la película en deslumbrante yuxtaposición con los silencios previos. Aparentemente en y alrededor de la pantalla, unas voces, unas bocinas, otros sonidos de la calle transforman ahora la misma calle de Nueva York, aportando detalles adicionales, motivaciones y enigmas para la creación de narrativas más pequeñas tanto dentro de la pantalla como fuera de ella.

Still es la octava película de Ernie Gehr hasta la fecha. De todos los cineastas de la vanguardia norteamericana reciente con una obra significativa, Gehr es ciertamente el más pasado por alto por el público crítico de cine. Trabajando en Nueva York en 16mm, empezó en 1968 con dos películas cortas, Morning y Wait; seguidas de Reverberation y Transparency el año siguiente; History, Serene Velocity y Field en 1970; y, en 1971, Still.

Esta última parece ser en la superficie un desvío de sus otros trabajos, pero sólo en la superficie, porque participa, quizá de maneras más sutiles y menos manifiestas, de ciertas preocupaciones de Gehr en cuanto a los medios de producción de la imagen y los materiales del cine. Gehr, él mismo, resume mejor sus preocupaciones en una entrevista con Jonas Mekas en Film Culture:

«…casi en todo momento he estado trabajando con los orígenes intrínsecos del cine: sobre todas las historias accidentalmente realizadas y tan rápidamente descartadas en pedazos de 100 pies por los camarógrafos Lumière. Obviamente nada en los tempranos anales del cine habría permitido un trabajo así».

History también se erige como una señal de la conciencia del artista del pasado y de las posibilidades de este arte. Tal y como los pintores o los escultores en los 60 se involucraron en el proceso crítico de examinar y de delimitar los materiales de su propio arte bajo lo absolutamente esencial, este trabajo es uno de otros tantos documentos de la misma conciencia crítica en cine.

«Si hubiese sido tan sólo una película sobre el grano, hubiese realizado una película de cinco minutos», puntualizaba Gehr (Film Culture, en la entrevista citada arriba, p.35). Por ser ambas más cortas que History, quizá lo mismo podría decirse del uso de velocidades variables en Transparecy y del uso del movimiento en Field; las tres películas, tomadas juntas, sugieren una tríada en su preocupación crítica por la abstracción a través de una rigurosa delimitación o minimización de los medios o las consiguientes cuestiones de tiempo y de duración que se generan fuera de esa abstracción.

En Transparency, las imágenes parecen moverse en ondas que van desde manchas de color abstractas hasta aquellas de coches cruzando la pantalla en la medida que Gehr altera la velocidad de la cámara durante el rodaje. De esta manera la película oscila entre el registro del objeto y el rechazo de su ilusionismo convencional; simplemente por el potencial inherente a la cámara, la función de registro del cine queda respondida, mientras que las variaciones sobre el tiempo de registro sirven para transformar el espacio. Más afectada en su completa metamorfosis de la imagen, en Field una serie continua pero móvil y vacilantemente irregular de cortes diagonales cruzan y se ciernen sobre la superficie de la pantalla. Filmada en blanco y negro, el campo objetual delante de las lentes es transformado completamente a través del incesante movimiento de la cámara. Aun se tiene la sensación de que, como un espectador comentó, «hay una película detrás de esa película».

En contraste con los tipos de abstracción fílmica que, por ejemplo, distorsionan la imagen a través de una lente o prisma anamórfico, o manipulan el objeto delante de la cámara para crear lo evocador o lo expresivo, o aquellos que, dando muestras de preocupaciones más formales, construyen espacios de apariencia cubista a través del montaje, los tres trabajos de Gehr sugieren lo que se llamaría una abstracción primordial, análoga a ciertos trabajos dentro del género flicker1. Aquí la imagen es la consecuencia directa del énfasis y de la reiteración de un atributo material o de la ejecución de un medio fílmico: el grano en History; en Transparency, las velocidades de cámara variables; y, en Field, el movimiento de cámara. Ni evocadora ni expresiva, la abstracción espacial es literalizada, así como la forma de cada trabajo se despliega desde una concentración tan singular y focalizada.









Todos los trabajos de Gehr son generalmente reflexivos, pero estos tres ofrecen un particular tipo de encuentro reflexivo. A través de sus formas homogéneas y lineales, History, Transparency y Field están despojadas de los convencionales sistemas causales internos; no tienen señalado el comienzo, la mitad y el final, tampoco puntuaciones rítmicas, ni progresiones que pudiesen ser vagamente caracterizadas de narrativas, ni puntos centrales como en las formas mándala en Piece Mandala/End War o N:O:T:H:I:N:G o T,O,U,C,H,I,N,G de Paul Sharits. Su misma linealidad y homogeneidad impide y anula finalmente un receptor cualquiera y todas las anticipaciones de su duración en tiempo de reloj.

Precisamente al abortar la conciencia del tiempo de reloj, cada uno de estos trabajos proporciona los medios para una experiencia temporal intensamente reflexiva. Paradójicamente, el tiempo se desvincula incluso como si fluyese del espacio de trabajo; la pérdida de un sentido de lo mensurable es suplantada por un sentido de tiempo interno, uno que no puede ser estimado en términos de extensión y de cantidad externas. Al tiempo que el receptor asimila la experiencia del trabajo en su conciencia, crea su propio tiempo con su calidad e intensidad independientes y únicas2.

Al usar el tiempo y al enfatizar la luz para crear espacios de una manera diferente a Still y su tríada, los dos trabajos cortos más antiguos de Gehr, Morning y Wait, aparecen como un pareado por sus medios de ejecución homólogos. Ambas acentúan la composición a través de la unidad mínima, el fotograma; cada fotograma es expuesto individualmente desde tan poco como una fracción de segundo a tanto como un minuto y medio. Filmada durante un periodo de varios días, de cuatro minutos y medio, Morning condensa el movimiento de la noche a la salida completa del sol, mientras que Wait, con sus siete minutos y medio, comprime siete horas y media de rodaje continuo. En la última, dos personas están sentadas a la mesa iluminadas por la única fuente de luz de la película, una bombilla de 100 watios, por encima de sus cabezas; aunque la luz en la habitación permanece constante durante el rodaje, las alteraciones radicales de luz y de espacio que ocurren aquí son puramente el resultado del tiempo de exposición. Por el contrario, Morning usa este método en conjunción con la cambiante luz natural vertiéndose a través de la ventana encuadrada. Siguiendo el somero interludio de cola negra con rápidas rupturas de luz que sugieren el día, procede desde el azul oscuro de la mañana, puntuado por flashes y fundidos cortos, hasta la luz intensa, exponiendo los objetos en la habitación, y después culmina rápidamente en el brillo cegador del sol que casi arrasa el espacio y los contenidos de la habitación sólo perfilados.

Morning es esencialmente lineal, una narrativa del sol. Sus movimientos y sus puntuaciones son estructuradas para sugerir la relación de opuestos: oscuridad extrema y luz extrema sirven cada una para un mismo fin –la destrucción del espacio ilusionista, suplantado por un espacio plano de dos dimensiones; y, entre sus antimonias se logra un cuidadoso equilibrio: la delicada luz ahora permite que el espacio se llene y asuma sus contenidos ilusionistas. Por el contrario, en Wait, no hay movimiento de la direccionalidad de la luz a excepción de los ritmos irregulares que cambian la imagen, al obstruir una parte o varias partes de ella. En ocasiones, por ejemplo, el fondo es anulado cuando la lámpara colgante sobre la mesa o la figura del hombre aparecen como si flotaran fuera de contexto, fuera de su espacio.

En ambas, el tiempo real es literalmente asimilado por el tiempo técnico, creando otro que, en combinación con la luz, produce y disuelve los espacios ficticios de la ilusión de la película. El método empleado en las dos enfatiza el hecho de que el cine está en realidad conformado por fotogramas fijos individuales a lo que se le añade únicamente la ilusión de movimiento.

Reverberation, al igual que History, se preocupa por el grano de la película. Mientras que el propio grano en History es a la vez sujeto y medio, forma y contenido de manera indivisible, Reverberation, realizada un año antes, explora el grano de otro modo, creando otra clase de compenetración entre forma y contenido. Si Still consiste en una miríada de incipientes narrativas, continuadas, desarrolladas, por así decirlo, en el fuera de campo por el espectador, deberíamos referirnos a Reverberation como un romance o una historia de amor, y, como las imágenes en sí mismas, una historia que debemos reconstruir.

Filmada originalmente en 8 milímetros y refilmada en 16 por medio de una retroproyección, una «lee» la narrativa mínima a través de las granuladas y «minimizadas» imágenes hinchadas que fluctúan en la pantalla. Seguimos a los personajes como si estuviesen de pie en la esquina de una calle, distendidos en una boca de metro, etc. Con todo, tal y como sigue, las series simples de eventos se vuelven más complejas cuando la atención se desplaza de los eventos per se a las cualidades del grano en blanco y negro, a la luz, al estudio de movimiento, a las transmutaciones del espacio. Los dos personajes que están constantemente presentes en la pantalla de principio a fin sirven como enfoques y medidas de las transformaciones en marcha.

En algunas ocasiones el movimiento parece casi congelarse, y, en otras, desacelerarse a la manera de staccato al tiempo que observamos lo que vendría a ser un documento casual de las acciones de la calle puntuadas por el grano, exageradas ahora en un análisis de los gestos y las imágenes representadas. En el fondo, siempre granulado, el rango de grises y blancos varía gradualmente, aclarando totalmente el blanco hasta el espacio plano –a veces una nube de vapor en la calle, generalmente acompañada de un incremento de la luz. Los grises en el primer plano, tal y como ocurre en la primera escena en la que la gente entra y sale por las esquinas inferiores de la pantalla y una cabina de alarma de incendio que queda a la derecha, crean un fuerte desahogo respecto a los blancos intermedios y el fondo, cuando estos se aplanan, casi como un telón de fondo. El grano y el movimiento en staccato dirigen nuestra atención al fotograma y alrededor del fotograma, mientras que los cambios de luz tiran imprevisiblemente de las imágenes, como cruzando un espectro desde lo concreto hasta lo abstracto de un lado para otro. Mientras nosotros intentamos reconstruir las historias, somos sin embargo capturados por las abstracciones, la evidencia de las partículas fuera de las que las imágenes figurativas se producen y cambian.

Las diversas manipulaciones del tiempo y el espacio crea enigmas sobre la pantalla, algo que culmina con la última escena extraña y casi de apariencia fantástica. Aquí las imágenes, refilmadas a cámara extremadamente lenta, van y vienen ambiguamente entre la figuración y la abstracción al tiempo que nos esforzamos en identificar los dos personajes en medio del grano y de lo que parece ser una radiante luz concentrada en el centro de la pantalla. Ambos elementos sirven algunas veces para anular las figuras, y otras para achatarlas contra el fondo –un enorme muro de bloques de piedra. Y, todo este tiempo, desde nuestro punto de vista, intentamos crear algún tipo de plausibilidad espacial más allá de los elementos incongruentes dados.




Junto a Still, Reverberation supone la única otra película sonora de Gehr hasta la fecha. El grano fluctuante de las imágenes y las imágenes en sí mismas que parecen reverberar dentro del encuadre están rodeadas por la ruidosa e ininterrumpida vibración de la máquina que crea una fusión audio-visual, que literaliza el título de la película. Mientras que este sonido sostenido en sí mismo se corresponde formalmente con lo visual a un nivel manifiestamente físico o sensorial, este también funciona como lo hace lo visual de una manera figurativa. En la escena inicial, los dos personajes parecen estar observando algo a lo largo de la calle. Tendemos a leer el sonido y complementar lo visual de manera que juntos sugieren o señalan un lugar en obras. Mientras este sonido es mantenido de principio a fin cuando los personajes se mueven a otras localizaciones, tenemos la sensación de que el ruido reverberante de la máquina está en las inmediaciones –fuera de campo, pero dentro de la distancia de audición. Así, los espacios representados llegan a ser parte de un espacio extendido, uniéndose con un calle más grande; y, al mismo tiempo, el sonido parece añadir, a través de esta inferencia, una tridimensionalidad a las imágenes generalmente poco profundas, de manera que el proceso de abstracción y reconstrucción tiene lugar tanto a nivel sonoro como visual.

En esta entrevista de Film Culture con Jonas Mekas, Gehr se refiere a la influencia estética en sus primeros trabajos con película 8mm de Anticipation of the Night de Brakhage y su repentino entendimiento de que esta no era la dirección que él deseaba perseguir. Tanto en su ejecución como en su sensibilidad manifiesta, los trabajos de Gehr son marcadamente distintos de aquellos de Brakhage, con las posibles excepciones de Morning y Wait que recuerdan, a un nivel formal, a Fire of Waters, de 1959. Pero de su obra hasta la fecha, quizá sea Serene Velocity la menos parecida, con sus ritmos aritméticos y su uso de la misma perspectiva a la que Brakhage se refiere cuando da comienzo a su Metaphors on Vision:

«Imagina un ojo no pautado por las leyes de las perspectivas inventadas por el hombre, un ojo sin los prejuicios de la lógica compositiva, un ojo que no responde al nombre de todo pero que debe conocer cada objeto que encuentra en la vida a través de una aventura de percepción».

Con todo, Gehr emplea el anatematizado espacio pictórico al que alude Brakhage –que perfecciona la perspectiva del Renacimiento hacia la que el ojo es adiestrado– para transformarlo, ofreciendo otras posibilidades perceptivas para tal espacio aparentemente rígido.

Con la cámara al final de un largo, estéril pasillo institucional, Gehr describe la realización de la película:

«La cámara no fue movida en absoluto. Las lentes del zoom no fueron movidas tampoco durante el rodaje. Cada fotograma fue registrado individualmente como una fotografía fija. Cuatro fotogramas para cada posición. Por poner un ejemplo: filmé los primeros cuatro fotogramas con 50mm. Los siguientes cuatro fotogramas los filmé con 55mm. Y entonces, durante un periodo, aproximadamente de 60 pies, fui atrás y adelante, cuatro fotogramas con 50mm, cuatro fotogramas con 55mm… etc., durante alrededor de 60 pies. Después fui de 45 a 60 e hice lo mismo durante alrededor de 60 pies. Después de 40 a 65, y así en adelante… Fue una progresión continua en ambas direcciones». (Film Culture, de la entrevista citada arriba, p.25)

En su progresión, Serene Velocity estira el pasillo incluso mientras lo achata. El espacio profundo se presta por sí mismo a la abstracción al tiempo que la geometría perfectamente modelada de la perspectiva de un solo punto de fuga cede el paso a la forma de X y a otras configuraciones bidimensionales, donde una y otra rebasan la pantalla. A medida que el espacio del pasillo es revelado cada vez más, los objetos aparecen. Las paredes, las puertas, los techos, las tomas de corriente, los ceniceros, las luminarias fluorescentes dan vida dentro y fuera de la vista a través del movimiento de atrás hacia delante de las lentes, finalmente permanecen en la pantalla y todavía cambian sus posiciones en la medida que se desplazan y viajan a lo largo y más allá de la espalda dentro del espacio de la pantalla con la profundidad de campo cada vez mayor. Las imágenes retinianas que permanecen a través de la persistencia de la visión crean algunas veces un efecto superpuesto sobre la pantalla; otras veces, la abstrae totalmente. En la medida que las luminarias fluorescentes se cuelan y se salen de la visión y asumen nuevas posiciones, el color cambia, realzando las tensiones entre lo bidimensional y lo tridimensional. La transformación del color alcanza su punto culminante al final de la película; cuando los rangos en milímetros alcanzan los extremos opuestos, la luz del sol creciente hace aparición a través de las puertas acristaladas al final del pasillo, cambiando las tonalidades radicalmente –ora una luz blanca brumosa, alzándose a través de las puertas en profundidad, ora una abstracción totalmente de un suave tono pastel sobre la superficie de la pantalla.

Las tensiones están establecidas; a medida que el espacio se alarga, el receptor es propenso a transportarse a ese espacio, sus proporciones perfectas parecen construir un túnel más y más profundo; con todo, al mismo tiempo, el receptor es impedido y detenido por los viajes recíprocos y parejos del insistente proceso de achatamiento-ahondamiento que está en marcha. A medida que nos movemos dentro y fuera de este, el espacio háptico perfecto se hace óptico. Al final, la luz de la mañana que atraviesa las puertas del vestíbulo expande la película, sugiriendo un espacio infinito revelado por la luz, aun un espacio que se metamorfosea y se hace maleable por el particular uso de la cámara de Gehr.

Serene Velocity nos da una razón para tomar una pausa. La sistemática detención de la cámara de Gehr, sus lentes calibrando cada vez más espacio incluso mientras, en el otro final, lo excluye y lo aplana, deja desnuda la ilusión, la presdigitación de la cámara en ambos finales del arco espacial.

Serene Velocity nos recuerda así, de hecho, tal y como hace cada película de Gehr, que no hay nada detrás de esa pantalla, que lo que estamos percibiendo es sólo una ilusión y es la ilusión –sus configuraciones–, y que debemos aprender a lidiar con las cuestiones, sugerencias, misterios que presenta. Es en este sentido. las películas de Gehr se vuelven sumamente didácticas. Cada una de ellas apelan a considerar el tiempo, la luz, el espacio, la película. Cada una de ellas insiste en que nos confrontemos con lo que estamos viendo y con cómo lo estamos viendo.

1.Estoy aludiendo aquí a las tres películas del flicker: Arnulf Rainer (1958-60) de Peter Kubelka, The Flicker (1966) de Tony Conrad, y Ray Gun Virus (1966) de Paul Sharits. Usando el fenómeno del flicker, las dos primeras emplean solo fotogramas negros y blancos, mientras que en la de Sharits hay principalmente fotogramas cromáticos sólidos con algunos pocos acromáticos.

2. Esta noción de un tiempo interno con su propia calidad e intensidad que no puede ser medida así como estimaríamos el espacio a través de la cantidad y la extensión, me fue sugerida por la lectura del libro de Henri Bergson Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness. Traducción de F. L. Pogson, N.Y., 1960. Dentro de este contexto he adaptado muy vagamente algunas nociones de Bergson.

Publicado originalmente en Film Culture, nº 63-64. Pág. 29-38, 1977.
Anthology Film Archives, New York.

Traducción del inglés de Bruno Delgado Ramo.