S8 MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2018: 6

Atrapada en la guarida de la vanidad: Friedl vom Gröller

por Andréa Picard


Esconde las ideas, pero hazlo
de modo que la gente las encuentre. Lo más importante
será lo que esté más escondido.

Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, 1975

¡Queridísimo y cariñoso señor!
Soy enigmática y evidente al mismo tiempo.
Soy tan buena como mala…

Ingeborg Bachmann, Letters to Felician, 1945

 

Friedl vom Gröller es una mujer alta y regia, con una mirada, al mismo tiempo, tímida y segura de sí misma. Transmite una sensación de vulnerabilidad, de amabilidad, de precisión intimidatoria y de discreción formidable. Por supuesto, no se puede negar que este comentario, impregnado de una proyección voluntaria, de una curiosidad y una observación discreta, se ha hecho de manera tanto objetiva (en el sentido de que quien escribe no conoce de manera íntima a la persona) como subjetiva (porque el contexto, como se suele decir, lo es todo). De ese modo, mirando a la Sra. Gröller de pie, fuera de una sala de cine vienesa en una congelada noche de noviembre, esperando una proyección de la Nervous System Performance de Ken Jacobs, con su abrigo de piel alrededor de su cuello, dejando al aire sus orejas, y con su corte de pelo bien cuidado y elegante, inmediatamente vienen a mi mente algunos adjetivos contradictorios.

Por mucho que lo intentemos, es casi imposible saltarse las trampas de los códigos sociales y de los juicios estéticos que se van acumulando debido a nuestra condición de seres humanos, sobre dentro de este mundo en el que la imagen es una carga, que nos invita al escrutinio, a las críticas y a la formación de una opinión, guiándonos no sólo por lo que vemos a nivel corporal, sino también a través del flujo infinito de una representación multimedia. Vom Gröller fabrica imágenes de manera profesional; no es una artista comercial y, al mismo tiempo, es una artista profesional: es y ha sido fotógrafa y cineasta desde hace cuarenta años, por no decir que es una de las grandes y menos reconocidas artistas austriacas. Se suele afirmar habitualmente que el trabajo de Vom Gröller está centrado en el retrato, pero sería más acertado especificar que la práctica de la prolífica artista tiene que ver más bien con los encuentros íntimos, que registra y captura por medio de momentos amplificados y de breves experiencias que se niegan a renunciar a su fugacidad. Que pueda conseguir algo así, con su efecto resonante, dentro de un medio estático y en movimiento dice mucho de su manera de trabajar y de su atenta aspiración. Hay una carga performativa subyacente que se impone a la inmovilidad inherente de la imagen fotográfica, dotando a las películas de una carga personal y física, febril y al mismo tiempo siempre resuelta y curiosa. En el centro, encontramos una belleza cruda, a veces frágil, preocupada o preocupante; en ocasiones se trata de un punctum o de una fotografía jardin d’hiver, nunca de un momento décisif, sino de una revelación pausada que se mantiene en la instancia de una banalidad. Todo ello tiene que ver con una mirada, la de la modelo, y con la de la retratista, que casi siempre mantiene una relación personal con la gente a la que fotografía. Cuando no es así, se comporta como si la tuviera, como si esto funcionara como un contraste.      








Comenzando como una esperanzadora fotógrafa de moda en la Viena de finales de los 60, trabajando con sus estilosos y atractivos amigos y conocidos como modelos, y realizando de vez en cuando encargos comerciales para las marcas de moda, los aspirantes a modelos o los diseñadores emergentes, vom Gröller, en aquella época Friedl Bondy, alcanzó un éxito notable siendo muy joven, un éxito prometedor relacionado con el impresionante portafolio que había ido reuniendo, el cual daba una idea del espíritu de la época, al mismo tiempo que buscaba crear un colapso con esa misma idea. Los sombreros grandes y los pantalones holgados daban el aspecto de un ligero romanticismo, mientras que algunas de las imágenes se aferraban a un geometrismo composicional muy de moda en la época post-hippie. Otras de las fotografías son abiertamente eróticas, fuertes, seguras de sí mismas. Algunas despliegan un silencioso lirismo que evoca al clásico glamour de las antiguas películas francesas o italianas, con un aire de nostalgia amanerada, si bien, al mismo tiempo, hay que situarlas dentro del contexto vienés, puesto que muestran la Glorieta de los Jardines de Palacio de Schönbrunn, por ejemplo, o un puente (el Reichsbrücke) que ya no existe. La obra, en su conjunto, nos deja ver que vom Gröller nunca fue capaz (o que nunca pretendió) negar la curiosidad psicológica que sentía por ese glamour vacío. Las fotografías quedan siempre imbuidas de una emoción latente, reprimida o silenciosa, la cual apenas puede quedar suprimida por los supuestos propósitos o intenciones de la fotografía de moda. Mientras que el estilo de esas fotos siguen un abanico muy amplio que evoca al afectado cinéma vérité, o al glamour escultórico avedonesco, o a la crudeza inquietante de un Warhol, su carácter y su actitud asumen siempre una fuerte presencia al otro lado de la cámara. No es una provocadora como el predador Terry Richardson, sino una presencia curiosa sexualizada que produce sin embargo una tensión animada, ligeramente cortada y centelleante entre la fotógrafa y las personas retratadas.

Además de las fotografías de moda, vom Gröller documentó de manera activa su alegre entorno, fotografiando las inauguraciones de Franz West y de otros amigos artistas. West, un escultor aclamado internacionalmente y un artista performativo que trabajaba con la instalación, creó su famosa serie Passstücke en esos mismos años. Estas esculturas de formas extrañas hechas de yeso o aluminio, las Passstücke, sólo fueron consideradas una obra de arte cuando un galerista se interesó por ellas, las mostró y pasaron a formar parte de un gesto performativo. Vom Gröller fotografió algunas de estas divertidas interacciones como una serie escénica1, donde se incluye la creación de la obra al mismo tiempo que se rinde homenaje y se documenta una etapa especialmente productiva de Viena, en su mayoría masculina.

Tras casarse con el teórico y maestro del cine de vanguardia Peter Kubelka, vom Gröller tomó prestado su apellido (muchas de sus fotos y de sus películas están firmadas como Friedl Kubelka), se empezó a centrar en su propia obra profesional, aunque siguió documentando el entorno que le rodeaba a ella y a su marido. Algunas de sus fotografías más conocidas consisten en retratos realizados entre 1974 y 1981 de los grandes cineastas del New American Cinema. Las series2 están formadas por varios retratos sobrios, aunque de hermosos tonos románticos grisáceos de algunos de los grandes artistas de nuestro tiempo, como Stan Brakhage (1974), Michael Snow (1981), Paul Sharits (1977), George Kuchar (1974), Ken Jacobs (1975), un retrato con la cara seria de Jack Smith (1977), un profesional Jonas Mekas (1975), un espléndido Nam June Paik (1977), y, por supuesto, Peter Kubelka (1974). La única mujer entre todos esos titanes es Gunvor Nelson (1977), que estaba casada con Robert Nelson en la época (también fotografiado) y cuyo trabajo no corría la suerte del de su retratista, eclipsado por ese entorno masculino, recibiendo su reconocimiento crítico sólo en los siguientes años. Es importante que ninguna de las artistas se consideren a sí mismas feministas, si bien no niegan su constante temática, una reflexión sobre sí mismas, el cuerpo, las fascinantes reflexiones sobre la relación entre las madres y las hijas y su lado fragmentario, capaz de conjurar una conciencia penetrante en su encuentro con una abstracción modernista principalmente masculina. (Diría que sin embargo Nelson está más cerca de Ingmar Bergman en sus ideas sobre el trauma doméstico que de, por ejemplo, la práctica abiertamente feminista de Carolee Schneemann o Valie Export).

Pese a sus ambiciones como fotógrafa comercial de moda, Friedl Kubelka nunca dejó de realizar una fotografía personal, destacando entre sus grandes contribuciones, junto con una serie de películas, sus autorretratos desnudos altamente eróticos de fuertes colores, realizados en apartamentos clandestinos de París en 1973 y 19743, y su monumental serie de fotografías en blanco y negro que comenzó en 1972. Los sensuales autorretratos muestran a una esbelta joven vestida con lencería negra tumbada sobre una colcha color carmín en una habitación adornada claramente al estilo francés; su cuerpo está sensualmente contorsionado y se refleja en una serie de espejos. Con la cámara oscureciendo su cara, es tanto la productora como la consumidora de las imágenes, la exhibicionista y a la vez la voyeur. Al mismo tiempo que las representaciones pudieron haber quedado deformadas por esos espejos que adelgazan, alargando el cuerpo joven y tenso de Kubelka, contribuyendo al deseo de la artista de quedar inmortalizada como sexpot, estas fotos resultaban valientes y radicales para la época. Despojadas de la fanfarronería feminista del momento (también, evidentemente, valiente y radical para su tiempo, pero dando forma a un esfuerzo totalmente diferente, haciendo frente a sus propios obstáculos hegemónicos), sus audacias no podían quedar sobreestimadas. Sus fotos pueden ser estilizadas, pero sus afinidades se mantienen más cerca de las de los autorretratos de Francesca Woodman que de los de Cindy Sherman; en otras palabras, la puesta en escena subsuma una persona, no un personaje.



Abiertamente erótica, composicionalmente compleja y acarameladamente coloreada, esta serie parece en cierto modo anómala comparada con el resto de la obra fotográfica y cinematográfica de Friedl Kubelka, que en su mayoría está realizada en blanco y negro, y que engañosamente emplea los tropos del retrato convencional. Sus proyectos fotográficos en forma de serie están formados por imágenes de rostros en los que se observa el paso del tiempo, la evolución de la cara y el materialismo místico del temperamento, por no mencionar el esfuerzo paradójico y la angustia existencial de los encuentros familiares. Como parte de ese gran catálogo de su vida íntima, Friedl Kubelka documentó el crecimiento de la hija que tuvo con Peter Kubelka: Lebensportrait Louise Anna Kubelka4, desde el día en que nació, en 1978, hasta 1996. Una declaración publicada posteriormente por Louis Anna Kubelka revela una actitud ambivalente hacia la obra, al mismo tiempo apreciativa en cuanto a la existencia de las series pero también ligeramente resentida debido a esa fuerza torrencial con la que se llevó a cabo. Por supuesto, no podía hacer nada en tanto que recién nacida o bebé.

Aún así, la noción esencial de consentimiento y la persistencia patológica como modus creativo que surge de la sincera declaración de la hija señala quizá con precisión el auténtico centro de la creación artística de Friedl Kubelka. Una siente una mentalidad dominante y conflictiva buscada de manera consistente como respuesta a la carga de responsabilidad (las tareas domésticas y sociales) junto con la inquebrantable necesidad de crear y de combatir la invisibilidad.

¿Pueden las obras en serie de Friedl Kubelka, con sus intervalos aleatorios y la ausencia de fechas se realmente consideradas como una «refutación del tiempo», como lo ha sugerido previamente Annette Michelson?5. Como los Bechers, Friedl Kubelka eligió el formato de las rejillas para sus series, pero al contrario de sus sistemas rígidos, incorporó espacios en blanco para denotar los encuentros ausentes, las rupturas del ritual y el sincero reconocimiento de lo incompleto. Sus retratos de Louise están formados por cuadrículas de  52 fotografías de rostros, tomadas cada lunes, desde que nació, hasta que cumplió 18 años. Como un álbum de familia en time-lapse, en el que la ausencia es cada vez mayor, el espacio vacío se va convirtiendo en un habitáculo para la melancolía, el de la carga de una ausencia que simboliza el distanciamiento. El orden y el desorden se encuentran a través de la mano de la artista, con cuya escritura en cursiva anota en las fotos las fechas conforme Louise va creciendo inevitablemente. Parte de Jahresportraits, el ambicioso proyecto de Friedl Kubelka, comenzó en 1972 con los autorretratos tomados diariamente a lo largo de un año (repetidos luego cada cinco años); el proyecto con Louise tomó la forma de la cita semanal, mientras que el de Peter Kubelka se desarrolló en intervalos de media hora durante el curso de un día completo, llamado Tagesportrait Peter Kubelka (1974)6. Esta estructura conceptual alcanzó su punto culminante en Das tausendteilige Portrait (1980)7, con 48 grupos de fotografías de la madre de la artista dispuestos en forma de tira de celuloide, como si fuera el mosaico de una mujer inescrutable, de mirada malhumorada, austera, aunque hermosa. La intensidad de los lazos de sangre (en los que el amor, los celos y las decepciones recorren la obra de manera incluso más profunda) queda integrada para siempre en este trabajo: al mismo tiempo que el realismo documental se revela como una falacia, su objetividad resulta inconcebible en ese encuentro cargado de una profunda aprehensión psicológica y de incerteza. ¿Es posible que no tenga que ver la relación de la obra con el tiempo con la refutación, sino con la trascendencia y la penetración a través de la obsesión y la búsqueda? Además de, también, con el juicio estético, conforme los años producen un desgaste y revelan las dos caras del tiempo.

Esta obstinación y esta fascinación por las amalgamas genealógicas recuerdan, efectivamente, a los fotogramas de las tiras de celuloide; tal y como ha comentado Friedl Kubelka, se sentía influida por las lecturas de Hans Neuffer y por su entonces marido Peter Kubelka, un pionero en los mosaicos de celuloide y en el cine métrico. (De lejos, Das tausendteilige Portrait mantiene un cierto parecido con Arnulf Rainer [1960]). El trabajo de vom Gröller se caracteriza por una sorprendente uniformidad, comenzando en los años 60 y prolongándose incluso de manera más prolífica hasta el presente. Sus miniaturas silentes en 16mm, la mayoría de las cuales duran entre dos y tres minutos, están montadas en cámara, crean una incomodidad (a veces desagradable) a través de los gestos de la intimidad; invitan al voyerismo y a la complicidad y se adentran en un terreno incalificable, al mismo tiempo que diseminan los límites de lo privado, e incluso del gusto. Instigadora de reacciones, vom Gröller intenta registrar una emoción en acción en el mismo momento en el que ésta surge y avanza, un desarrollo físico que revela un proceso interno, ya sea de liberación, de ocultamiento o de florecimiento narcisista. Como si fuera una denigración sobre la discreción, nadie queda exento una vez aceptan ser filmados; la rebelión, discreta o totalmente maquillada, es la pauta a seguir.



Aunque es comprensible que se hayan comparado con Warhol, sobre todo con los Screen Tests, las películas de vom Gröller son tan elaboradas como despojadas: sus ingenuas cualidades formales, su tambaleante trabajo de cámara, sus accidentes y sus infortunios y sus pormenores sobreexpuestos quedan absorbidos por una forma de juego o por un acto que a menudo incorpora más de un decorado, o una toma única. Sin embargo, aunque las construcciones sigan siendo simples, se incorpora una capa de misterio en el momento en el que los sujetos retratados encuentran su potencial de ficción dentro de un mundo preparado para quedar transformado a través del acto de ser filmado. La fuerza y la clarividencia que caracterizan a los Screen Tests emergen de manera bastante simple de la mirada deslumbrante y voraz de las «estrellas» glamurosamente fotografiadas al estilo de la iluminación de Hollywood. Cualquier incitación verbal o reacción suscitada llega desde fuera de la pantalla, para no restar valor al énfasis depositado en el rostro –que, como sabemos, puede esconder o revelar numerosos misterios. Aunque la cara sigue siendo un punto focal en la obra de vom Gröller, al igual que en sus fotografías, se invocan muchos otros elementos. Ella misma suele aparecer en la pantalla, o a veces una representación de sí. En Le Baromètre, de 2004, mide de manera divertida y metafórica la presión atmosférica en el momento en el que se desnuda a un hombre filmado de manera directa en un plano medio por encima de los hombros; la retratista se muestra como una figura oscura reflejada en una de las losetas del fondo. La manipulación de la cámara en el trípode, así como otras actividades gestuales (¿se está riendo de él?) van tomando forma más allá del retratado, hasta que su brazo izquierdo entra y se queda en el lado izquierdo del encuadre: una intrusión propia de las convenciones retratistas del siglo XIX, un acto de intimidad, y quizá una oda a los fragmentos de la estatuaria clásica.



La sensibilidad de vom Gröller es, a todos los efectos, mucho menos «Pop» que la de Warhol (aunque desde luego se podría ver una atemporalidad en ambos): sus composiciones están repletas de motivos y temas de la historia del arte, como por ejemplo la vanitas (vemos una calavera en la mesa de café de Der Phototermin [2009]), el jardín del Edén (Delphine de Oliveira [2009]) y el recurrente reflejo del artista, cuya representación más conocida quizá sea El matrimonio Arnolfini de Van Eyck (1434). La Bachante (2010) está formada por múltiples saltos de montaje de primeros planos de un hermoso busto romano bacchante, con trenzas con guirnaldas y ojos vacíos, el cual se encuentra en el Louvre; los estudiantes y los profesores reflexionan sobre él en la gran galería inundada de luz, dirigiendo su mirada a la figura clásica que sostiene un racimo de uvas. Una oda al arte y puede que incluso al museo. La Bachante ilustra dos de los motivos principales recurrentes en las imágenes de von Gröller en su conjunto: la predilección por la historia –se puede apreciar en la elección de la «Ph» en el título Der Phototermin, en lugar del contemporáneo «Fototermin» (aunque se sienta perversamente una tendencia hacia lo ahistórico, o hacia lo atemporal)- y una complicada relación con la representación de las mujeres que queda expresada a través de los contradictorios impulsos del deseo, el rencor o la pena, herida y triste.

En Delphine de Oliveira (2009), por ejemplo, una plácida joven es filmada en un frondoso patio parisino; podría ser perfectamente el siglo pasado, su belle laide parece transportarnos a los secretos misterios mientras sostiene una manzana, la devuelve, sonríe al estilo de la Mona Lisa, fuma un cigarro y, en el plano final, revela su estatura sorprendentemente delgada, mientras camina hacia la puerta que le lleva a la calle. Su cuerpo esquelético, combinado con su cara ligeramente hinchada, deja ver un trastorno alimenticio, tras lo cual la entrega de la manzana adquiere un nuevo significado retrospectivamente, además de las connotaciones que la relacionan con Eva. Una puesta en abismo no explicada, profundamente cautivadora comienza con la viñeta, como en un particular preludio. La película, que es posiblemente una de las más conseguidas de von Gröller, comienza en la oscuridad, mientras la cámara realiza una serie de panorámicas directas por una habitación, hasta que encuentra la luz que emana del rostro de una mujer: una hermosa joven con los ojos de Anna Karina. Detrás de ella, la combustión del paisaje, mientras nos devuelve la mirada. La película proyectada se corta entonces de manera bastante abrupta hasta la que una sospecha que es Delphine de Oliveira, sentada fuera, con la cara de la mujer que hemos visto previamente que todavía persiste en nuestra mente. Aquellos que conozcan la filmografía de vom Gröller reconocerán el material de la atractiva Ilse sentada en el Danubio en una película de retratos mucho anterior, en tres partes, de nueve minutos (3x3), filmada en 1968-68, titulada Erwin, Toni, Ilse. Justo cuarenta años después, este material se materializa como un recuerdo o un espejismo, como un complejo comentario donde varias interpretaciones son posibles. No tiene sentido especular, puesto que los secretos están ahí para eso.









Otro de los retratos recientes de una joven, Heidi Kim at the W Hong Kong Hotel (2011) es uno de las pocas películas en color de la artista, en la que una impactante mujer asiática, apoyada sensualmente en el alféizar de una ventana, es filmada en crepusculares azules mientras mira el puerto. Sus piernas delgadas, con unos estrechos vaqueros blancos, y sus sensuales tacones negros van dando forma a la escena, y mientras escribe bajo la ansiosa mirada de la cámara una sonrisa se va formando en sus labios. La película hace brotar el sexo. Su contrapunto, Ulrich Gregor and Heidi Kim at the W Hong Kong Hotel (también de 2011) es más acometida, aunque también más mistificadora, puesto que relaciona a Heidi Kim con el legendario historiador de cine y programador Ulrich Gregor. En un claroscuro en blanco y negro, la película empieza con la subida de las persianas de las ventanas, mostrando a Gregor sentado en una habitación de hotel, mientras que Heidi Kim se encuentra otra vez en la ventana, con el pelo sobre su cara, fumando sensualmente un cigarrillo, erguida, con un  aspecto recatado y atractivo. La persiana se utiliza como dispositivo formal; bifurca la pantalla y enfatiza la geometría del espacio, así como el increíble intervalo que separa a los sujetos. En realidad nunca vemos a las dos figuras en el mismo plano, sólo ligeramente al final, cuando la persiana se baja, poniendo punto y final a cualquier posibilidad misteriosa, así como a la fascinante propuesta dramática.



Este sentido de lo misterioso vuelve en muchas de las películas, convirtiendo el diario o las películas de retrato en algo más surreal, oblicuo, a veces escuro y a veces luminoso. Una de las películas más difíciles de ver es Boston Steamer (2009), que recuerda la escatológica obsesión de Bataille, puesto que se caga literalmente en nuestros gustos puritanos. Las abyectas imágenes nos hacen mirar para otro lado, pero también nos obligan a considerar cómo y por qué perturban las imágenes nuestras expectativas y deseos. Aunque no es explícitamente político, el trabajo de vom Gröller complica y, a su modo idiosincrático, interroga las políticas de representación de género; de este modo, combate también su propio narcisismo y su propia vanidad. En Paris June 2009 (2009), espía en medio del arrebato y los sobresaltos a una pareja teniendo sexo en un apartamento de París. El énfasis se centra en el placer de la mujer. Polterabend (2009), en la que vemos a cinco mujeres de una cierta edad sentadas juntas, dispuestas a ser retratadas por la cámara, se centra drásticamente en una despedida de soltera. Vom Gröller filmó también su boda con Georg Gröller, una simple ceremonia en una oficina civil, a la que le sigue un plano de ellos desnudos, mirando a cámara, y finalmente dos primeros planos en los que vemos sus cabezas rozándose tiernamente. No se puede llegar más lejos en la intimidad.

Y aún así, se puede. En Gutes Ende (2011), la artista filma a su débil madre en el hospital, demacrada y aparentemente desprovista de todo signo de vida. La cámara se queda encuadrando su bendita cara, hermosa, pero ahora frágil, como si fuera la última vez. Aunque sea una película silente, aquellos que conozcan la historia devastadora sobre la agonía, la muerte y la descomposición de Maurice Pialat, La Geule ouverte (1974), podrán escuchar de hecho un intenso jadeo en su boca seca. Filmada previamente (en color) sola y en yuxtaposición con su marido, vemos aquí a Lore Bondy cerca del final de su ciclo vital –todo queda incluso más claro cuando vemos a una evidentemente embarazada Louise Anna Kubelka, su nieta, la siguiente generación, con su prominente vientre. Cuando la artista arranca un rebelde pelo blanco de la barbilla de su madre, el gesto resulta de enorme ternura, pero también crueldad, pasando al frente el espinoso dolor y la dignidad. No hay sublimación; la película es desnuda, hermosa y tensa.

Mientras que muchas de las películas de vom Gröller muestran a varios miembros de una familia, amigos y colegas, otras se basan en encuentros con extraños hombres, como Spucken (2000), en la que un llamativo joven escupe pepitas de cereza a la cámara, o Passage Briare (2009), la crónica elíptica de un encuentro con un hombre de su edad en París –la puesta en escena romántica a la que la artista ha vuelto con los años. En ella, el artista es tímida, como si fuera una adolescente enamorada, a la vez coqueta y consciente de sí misma.

¿Son por lo tanto sus películas la presencia de una extraordinaria experiencia? ¿Le permite su cámara acceder a las tentadoras transgresiones bajo los auspicios de estar haciendo arte? Formada como psicoanalista, el trabajo de vom Gröller está incuestionable y conscientemente impregnado del escrutinio de ella misma, de los aspectos irracionales, de las manifestaciones visibles del inconsciente y de los conflictos de la represión, de la resistencia psicológica y de las asociaciones libres que son el resultado de una visión directa y sostenida. Enormemente análogas hasta la fecha, el aspecto de sus fotografías y sus películas no tiene absolutamente nada que ver con la estética y la velocidad tecnológica de hoy, y son marcadamente diferentes de lo que se ha conocido comúnmente como el cine de vanguardia austriaco con sus nociones de abstracción gráfica y de hiper-montaje. Quizá más en línea con una cierta tradición literaria, que incluye desde el psico-solipsismo y los manierismos obsesivos de Thomas Bernhard, o el atractivo de la turbia y sórdida Elfride Jelinek, hasta los anhelos maniáticos y la poesía convulsiva puesta al descubierto por Ingeborg Bachmann, el trabajo de vom Gröller desafía finalmente las nociones de la «práctica» artística.

Finalmente, a pesar del conservadurismo social cada vez mayor y de la corrección política, y de su propio envejecimiento, logra preguntar de manera simple y valiente: ¿no trata todo esto sobre el deseo?      

Artículo publicado originalmente en Friedl Kubelka vom Gröller - Photography & Film. Schwärzler, D. (Ed.). Christopher Keller Editions, Zúrich, 2013.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.


1 Ver también The Adaptives. Págs. 232-241, en este mismo libro.
2 Reproducido en forma de libro y publicado por Pip Chodorov, Re:voir Video/The Film Gallery, en 2006, con el título «Portraits of American Independent Filmmakers».
3 Ver Págs. 50-61.
4 El artículo completo está publicado en Frield Kubelka: Portrait Louise Anna Kubelka. Edition Fotohof: Salzurburgo, 1998. Vol. 13. Se pueden ver algunos fragmentos en las páginas 284-287 de este libro.
5 Ibíd. Pág. 3.
6 Ver la página 100 de este volumen.
7 Ibíd. Págs. 106-109.