S8 MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2018: 4

Una película ha terminado cuando la bobina está vacía. Entrevista con Friedl Kubelka. Parte 1

por Dietmar Schwärzler y Sylvia Szely




¿Cómo llegaste a la práctica cinematográfica? ¿Te habías dedicado a la fotografía durante mucho tiempo?

Empecé a trabajar en fotografía cuando tenía 16 años y fui aceptada en un laboratorio y una escuela de diseño gráfico en Viena cuando tenía 19. Tras cuatro años me gradué y aprobé el trade test1. El último año tenía dos horas a la semana de técnica fílmica y nuestro maestro, el Profesor Dirnhofer, nos prestó su cámara Eumig C16. Empecé a hacer películas con mi compañero Erwin Reichmann, ampliamente influidas por la Nouvelle Vague. Ése fue el principio. En la primera película que hice filmé a Erwin; por esa razón la película simplemente se llama Erwin. La cámara con la que filmaba, la Eumig C16, me la habían prestado en el film center del 7º distrito.

Has mostrado Erwin en combinación con otras dos películas de tu primera época, Toni e Ilse

Toni, el pequeño con la pistola, es mi hermano. E Ilse era una amiga, diez años más joven que yo, que había intentado suicidarse recientemente. También la fotografié. Más tarde intentó quitarse la vida una vez más y al final lo consiguió.

Con Ilse me di cuenta por primera vez de la emoción que surge durante la película. Eso es lo que me interesa primordialmente en comparación con tomar fotografías. La fotografía tiene un ojo de cámara en suspensión, y yo quería convertir esta desventaja en una ventaja: de ahí se desarrolló la idea de una fotografía seriada, realizando muchos disparos similares y comparando las imágenes, muy influida por las lecciones de Hans Neuffer y Peters [Peter Kubelka]. A Neuffer, que apoyaba mi trabajo con entusiasmo en ese momento, le gustó mi idea del retrato anual –hacerme una foto a mí misma cada día–, pensando que no iba a conseguir llevarlo a cabo completamente, que no era lo suficientemente consecuente. Y luego pensé –lo cual sucede a menudo: «Bueno, ya veremos». Quería usar las especificidades del medio, tal y como Peter hacía con el celuloide… De ahí llegué a hacer un retrato en mil piezas, a hacer fotos en las cuales sólo los pensamientos cambiaran y nada más.

A diferencia de las fotos en las que has hecho retratos diarios, retratos semanales y retratos anuales, al ver las películas tuve la impresión de que el proceso en serie era menos evidente –de hecho, no aparece. ¿Cuándo decidiste fotografiar algo y cuándo pensaste «aquí cogeré una cámara de 16 mm»?

¡Eso supone una gran diferencia para mí! Filmar era algo increíblemente emocionante... Mi corazón empezaba a latir más rápido, también porque era caro. También se debía a la continuidad entre las imágenes individuales y los momentos que siempre están tan dolorosamente interrumpidos en la fotografía. Siempre me han interesado las personas y su psique –esto se mantiene como algo fragmentario en la fotografía. Me volví más consciente de esto cuanto más tiempo pasaba tomando fotos, también debido a los encargos de los retratos. Cuando la gente veía los negativos finales, siempre decían: «No me veo así...», o «parezco tan deprimente como mi madre»… Psicológicamente, eso era de alguna manera interesante. Luego empecé mi ocupación como psicoanalista, con una especie de fototerapia.


En realidad, mis clientes me llevaron a ello porque una vez veían sus propias expresiones reproducidas en papel fotográfico empezaban a hablar muy abiertamente sobre sus debilidades, como nunca antes. La idea de trabajar en serie también vino de ver los negativos. Siempre ocurría que las personas no se reconocían en las fotos, aunque obviamente fueran ellos. Claramente, la foto es adecuada para producir muchas imágenes y mostrarlas todas juntas de modo que –y he adaptado esta técnica de Peter– la articulación en la fotografía se puede encontrar entre una imagen y la siguiente. En el medio fílmico la articulación yace entre los encuadres y se localiza entre el tono y la imagen. Es cuestión de lo que sucede en el espectador cuando mira una foto y luego la siguiente. El psicoanálisis me ha influido mucho y la idea de intervención, que consiste en confrontar a mis personajes con una acción inesperada mientras los estoy filmando; todo esto me vino a la mente en el diván. Era el acto de atrapar algo desde detrás, el acto prohibido o, tal vez, la fantasía de que el analista pudiera asaltarme… Realmente una acción incestuosa, algo muy prohibido…

En tus primeras películas Erwin, Toni e Ilse, las figuras retratadas se muestran en un aislamiento relativo respecto a ti, detrás de la cámara; pero ya con Graf Zokan, el retrato de Franz West, se tiene la impresión de que él reacciona respecto a ti.

Sí, cogí un berrinche… La película era tan cara, y él no hacía lo que yo quería que hiciese.

¿Cómo se produjo la selección de personajes? La mayoría provienen de tu círculo inmediato de amigos y familiares…

Filmar para mí es un acto muy apasionado y peligroso, pero al mismo tiempo también soy de sangre fría. Considero muy cuidadosamente qué rostros filmo, pues hay algunos rostros de los que pienso que no saldrá ningún resultado interesante…

¿Diriges a las personas, les dices lo qué tienen que hacer?

Sólo tienen que mirar a la cámara.



¿No dices «haga lo que yo haga, mira a cámara»?

¡No, no digo eso! ¡Por el amor de Dios! Entonces ya estarían prevenidos –sólo digo: «Mira a cámara». Siempre estoy muy nerviosa cuando filmo y no puedo esconderlo, todo el mundo lo puede sentir. Experimento lo que hago también como un ataque a los sentimientos de mis personajes. Esto era particularmente extremo mientras filmaba Mutter y Vatter. Nunca he abrazado a mi padre, y durante años solo me peleaba con mi madre, sin acercar mi mejilla a la suya. Y sabía lo mucho que ella echaba eso de menos. Y luego lo hice en parte debido a la película, pues mis acciones durante el rodaje son la desembocadura de un anhelo; y también ves cómo su expresión facial cambia, no sé si pudiste apreciarlo, cómo esto adquiere una expresión facial dura, de decepción. Además, ella se levanta y se va. La única persona que no se quedó en el asiento, como pegada a él. Una vez fotografié un ministro, le di una bofetada en la cara y él permaneció fielmente sentado –lo que no se me permitió fue mostrar la película…

¿Pero tú ya sabes de antemano que esa persona va a recibir una bofetada en la cara o primero pones tu mano alrededor…?

Sí, con el ministro ya lo sabía de antemano porque había pensado que ésa sería una pieza fuerte.

¿Y cómo es eso por ejemplo respecto al retrato Peter Kubelka and Jonas Mekas? Da la impresión de que ellos ya conocían las indicaciones: pase lo que pase ahora, sólo mira a la cámara…

No, no les dije que yo haría algo. «¿Puedo filmar un retrato doble de vosotros?».Y luego fui hacia Peter, con el que no había hablado en tres días porque estábamos enfadados, y le di un beso. En realidad, fue algo bastante a sangre fría, pues Peter siempre sentía que era él el que tenía que inducir a la reconciliación y que yo nunca lo hacía –sobre lo cual tiene bastante razón.

Y luego pensé: «Ahora lo que vamos a hacer es reconciliarnos delante de la cámara». Se puede apreciar cómo él se pone derecho y bastante contento durante la película.



¿Cómo te encontraste con Franz West?

Yo era su amiga. De sus amistades, yo era la única que era razonablemente normal durante aquel tiempo con tantas drogas… Se encargó de que su madre se convirtiera en mi dentista para que estuviera siempre en su casa, pues yo tenía problemas en los dientes, y así ella podía arreglarlos. Pero ella hacía eso por mí para que mi amistad con West continuase. Él me regaló muchas obras de arte. Sólo gracias a esto me fue posible comprar un espacio de taller en París. Prácticamente se lo debo agradecer a West. Y por esa razón sigo devolviéndole cosas, porque no puedo olvidarlo, tener este escape posible a París. Lejos de Viena.

Me gustaría volver a la idea de intervención: por un lado, están tus gestos y acciones, a través de los cuales te incluyes a ti misma en la imagen; por otro lado, también hay películas en las que apareces como un reflejo en el espejo, por ejemplo en Le Baromètre, la cual vimos en conjunción con Eingreifen

Esa no era mi intención, ocurrió sin más. Me horroriza que hayáis visto eso.



Me parece muy interesante también en otras partes de Eingreifen o en Secret Identities, en las que te desnudas al fondo. Me llevó a pensar en aquellas fotografías tuyas en las que adquieres poses eróticas, por las cuales fuiste acusada por parte de las feministas por someterte a la mirada masculina. De manera retrospectiva te has puedo del lado de las feministas. En sí mismo también lo miraría de esa manera; pero considerando tus películas por ejemplo respecto a esta escena del espejo, tengo la impresión de que funciona de una manera diferente, que tú eres un sujeto autodeterminado que está jugando intensamente con la idea del contacto visual. De alguna manera guardas un estricto control del contacto visual a pesar de estar desnudándote… No estás subyugada al contacto visual, sino que más bien actúas o te agitas con él.

Eso es demasiado complicado. Está determinado mucho más por la vida… En Le Baromètre no tenía claro que se me veía en los azulejos recién limpiados, quería hacer un retrato del boxeador. Pero puesto que la habitación era tan pequeña, no pude poner la cámara en ningún otro sitio. Y luego me expuse a mí misma bastante… porque nunca estuvo realmente claro si el hombre retratado entendía correctamente el contexto.

Pero la cámara está ahí…

Bueno, aún así permití a completos extraños entrar en la habitación.

¿Pero no creas un marco muy específico a través de la presencia de la cámara? También por el hecho de preguntar a los hombres si puedes realizar una filmación…

A menudo fotografío primero a mis personajes, a continuación ellos reciben las fotos y luego les pregunto si puedo filmar un retrato.

Al hacer eso queda estrictamente definido lo que está ocurriendo…

Sí, ¡pero en París de alguna manera es diferente! (Risas). Estoy jugando un poco con fuego, tomo la foto como una excusa –también hay un artículo con este título– para hacer cosas diferentes que normalmente no puedes hacer: entrar en contacto o negarte al contacto, o lo que sea… Y con las filmaciones es similar. Con la cámara hago cosas que parecen que están prohibidas para mí y, además, obtengo un documento fílmico.

Para ti, ¿cuándo está realmente acabada la película?

Cuando la bobina de 30 metros se vacía. Intento montar en cámara y siempre quiero que todo sea una sola pieza. En la mayoría de los casos también es así…

También hay películas que combinas entre sí… Como Erwin, Toni, Ilse… ¿Cómo ocurre eso?

Están ensambladas.

¿Y cómo ocurre con Eingreifen o Ohne titel…?

Había dos bobinas de 30 metros en Ohne titel y Henny Fischer me ayudó a cortarlas. Nunca he aprendido a hacerlo sola. En uno de los rollos hay 186 retratos masculinos que registré en la estación central de Frankfurt, de pie, al final de unas escaleras mecánicas. Simplemente apretando de manera breve el disparador. Más tarde lo intenté de nuevo en París, pero no lo conseguí: fui demasiado cobarde. También acabaron amenazándome… De hecho, casi pienso que esta película es mejor sola que en combinación con la parte filmada en el Hotel Orient, donde se ve una escena de sexo entre una mujer enmascarada y un hombre. Sólo los 186 retratos masculinos. Sin embargo, las montamos juntas… Filmé la película en los 80 y no la monté y terminé hasta el 2001. De todos modos, la mayor parte, como dije antes, está editada directamente en cámara.



Películas como Secret identities of a Psychoanalyst o Schleusen y Eingreifen constan de más partes. ¿Cómo decides esas combinaciones?

En realidad, todas son bobinas originales de 30 metros, la mayoría filmadas una después de la otra…

¿Y tampoco realizaste fundidos de entrada ni de salida, sino que filmaste mientras hubiera película?

No, no hice fundido de salida, pero lo que me gusta mucho –e hice en la película 20 November 2005– es parar deliberadamente la cámara y abrirla durante el rodaje. De esta manera surge una especie de parpadeo de luz y la imagen se vuelve blanca. La influencia de los Screen Tests de Warhol también se puede rastrear. Georges Méliès también ha usado repetidamente la persistencia de la cámara en sus pequeñas piezas de arte mágico… Eso siempre me ha inspirado. Mirjam Ploteny und Ariane está influida por la película de Carl Theodor Dreyer Ordet, a pesar de que está basada en un malentendido… Ahí estaba yo, preocupada por generar una continuidad espacial y temporal que ya no existía.

En tus primeras películas, es decir, en los retratos expandidos, usas de hecho un método muy simple pero hermoso a nivel fílmico: el acercamiento sucesivo a la figura retratada mediante el incremento del tamaño de la suspensión.

Cuando tomo fotografías lo hago así, y también en los retratos. Generalmente la gente es tímida al principio. Por consiguiente, con la suspensión técnica parto de una distancia y luego intento acercarme lo más posible. Hago más o menos lo mismo cuando filmo.

Ése es un proceso en el que te acercas cada vez más a tus sujetos…

Sí, es una relación cambiante. La tensión aumenta mientras fotografío y filmo y durante este proceso intento acercarme, o dado que la tensión aumenta, me atrevo a acercarme.

Mientras mirabas, has mencionado que hiciste algo muy mezquino en la película Sebastian Mekas…

Sí, pero no se puede ver –quizás viste algo… Él es una persona particularmente tímida. Contraté a una actriz para la película con la indicación de que se dirigiera a él en cuanto yo empezara a filmar. Desafortunadamente, ella no siguió las instrucciones. Estaba doblando la esquina para filmar un seto que sería el principio de la película –y cuando volví ella ya había empezado a hablar con él. Yo estaba furiosa; él, sin embargo, estaba encantado y orgulloso de que yo viera a una mujer joven y bella acercarse a él –le conozco desde que era niño, siempre ha sido muy tímido… Luego, pensé que tenía que provocar en él alguna reacción de alguna manera, así que anduve hacia él y besé a la mujer en el hombro –ella llevaba una camiseta con los hombros al aire. Quizás debería haber filmado aquello, pero en mi intento de mantener una distancia y de sólo filmar la reacción en su rostro no lo hice. Lo que se ve es que él mira a un lado y por la manera en que vuelve a mirar se puede percibir que algo pasa: él se da cuenta de que ella en realidad no se acercó a él libremente, sino que se trataba de una puesta en escena.  

No se sabe todo esto cuando se está viendo la película. Lo que se interpreta ahora y entonces en esas expresiones faciales es algo completamente diferente…

Pero eso no importa. Sólo quería decir que todas las obras se desarrollan bajo una enorme tensión y también bajo sentimientos de culpa por mi parte. Incluso cuando hago algo afectuoso con la gente. Porque les pongo en escena en una situación donde no pueden hacer nada más que dejar que sus sentimientos sean apresados en el celuloide. Pero entonces de nuevo soy muy honesta, porque siempre dejo a los sujetos ver la película y les pido permiso para mostrarla.

¿Pero lo que te preocupa es realmente lo emocional? ¿Qué es exactamente: el rostro, el juego de expresiones…?

Es un interés psicológico, un poco como en Peeping Tom, cuando el padre sádico –interpretado por Kerlheinz Böhm– asusta al niño para llevar a cabo estudios científicos. Quiero ver algo que no se haya visto antes de esta manera en película. Y al mismo tiempo quiero tener –pero eso es más una consideración analítica– un reflejo de mí misma y una reflexión sobre mí misma. Urgentemente. Como prueba de que existo, de que soy una mujer o de qué tipo de mujer soy…

¿No se trata, simplemente, de un cierto tipo de reacción? ¿De ver qué se opone a ti cuando actúas o haces un gesto?

Sí, quiero ver un espejo, un reflejo, de hecho. Y puesto que soy tan tímida con el contacto corporal, eso naturalmente me parece también más fuerte. Y toda esta gente –desde el boxeador al hombre de negocios–, todos me conocen desde hace muchos años. Pero nunca había habido ningún contacto corporal entre nosotros.

 

Traducción del alemán al inglés por Helga Just Christoffersen y Tobi Maier para Ludlow 38,
Nueva York, noviembre de 2009.
Vienna, 14 de junio de 2016.

Publicado originalmente en Photography & Film. Viena: Christoph Keller Editions, INDEX DVD.
Traducción al castellano de Jorge Suárez-Quiñones Rivas.

 

1 Nota: el trade test es un examen de aptitud en conocimientos teóricos y prácticos que se da especialmente tras la formación académica en oficios artesanales