S8 MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2018: 7

Una película ha terminado cuando la bobina está vacía. Entrevista con Friedl Kubelka. Parte 2

por Dietmar Schwärzler y Sylvia Szely

La película Spucken trata primordialmente de la acción de escupir en sí misma.

Nunca llegué a conocer a este joven. Busqué a un árabe en París, pues se supone que los árabes son especialmente buenos escupiendo, pero no les gusta ser retratados. Al final elegí al hombre más guapo del supermercado –había muchos árabes– y gracias a Dios que lo hizo… Mi idea, realmente, consistía en hacer creer al espectador que el hueso de la cereza volaba y le daba en el ojo. Pero mi cámara es demasiado lenta, y no funcionó. Además, había pegado un filtro para proteger mi objetivo, y esa también es la razón por la que el efecto no pudo llevarse a cabo…

¿Te interesa también la literatura teórica?

Sólo un poco.

Al empezar hablaste sobre la fotografía y sobre cómo la fotografía no puede hacerlo todo… Hay un filósofo francés que estaba mucho más interesado en la fotografía que en el cine, y que también –creo recordar– confiaba más en la fotografía: es Roland Barthes, en La Chambre claire

Lo leí en la época… Y lo leo de nuevo cada cierto tiempo, porque lo uso para dar clase. En muchos casos, sin embargo, no comparto su opinión; yo veo la fotografía de manera diferente.

¿También ves de una manera diferente la verdad ontológica y la presencia corporal, substancial de los objetos (o sujetos) en la fotografía?

No, algunas cosas las he tomado de él. Cuando dice que la fotografía está conectada con el que está representado en ella, como con un cordón umbilical, eso es verdad en cualquier caso… Pero naturalmente eso también vale para el cine. También me gustan mucho sus ideas sobre el punctum y el estudio. Incluso he utilizado ideas sobre el punctum –pero con otras palabras– en mi info-material. Cuando los estudiantes hablan sobre las fotos en los talleres de portafolio,en realidad están hablando sobre sí mismos. Y Barthes también dice eso. Sólo puedes hablar sobre el punctum cuando hablas de ti misma –pero he leído muy poca teoría cinematográfica. Un poco de Vertov, pero era demasiado para mí…

Durante mucho tiempo no has hecho películas, ¿a qué se debe?

La razón consciente era que había visto muchas películas de vanguardia. Hans Neuffer me lleva a menudo al Filmmuseum; de hecho, fue él quien me presentó a Peter [i.e. Kubelka]. Y en ese momento –cuando conocí a Peter, en 1974, y él consiguió un puesto de profesor visitante en el San Francisco Art Institute– entré en contacto con muchos cineastas, y también fotógrafos… Kenneth Anger, Robert Nelson, Jack Smith, Hollis Frampton, Paul Sharits… Vi sus películas y me impresionaron mucho. En Viena había asistido también a las conferencias de Peter. Su primera conferencia fue en 1974, no en el Filmmuseum, sino en la Galería vom Kalb, en el sótano –hacía muchísimo frío. En ese momento, pude ver de qué manera esa gente había consagrado sus vidas al cine, y fui consciente de todas las implicaciones de su oficio… Entonces pensé: «No puedo hacerlo». Dejé de filmar. Ésa era la parte consciente. E inconscientemente, es probable que sintiera que me iba a encontrar con muchas dificultades con Peter si quería filmar. De hecho, es por esa razón por la que empecé a filmar secretamente, de nuevo, en 1993. En 1994 filmé a Peter y a Jonas Mekas con la C16 que Neuffer me había regalado, y que había estado hibernando en el sótano durante años. De todas estas películas, Peter sólo había visto su propio retrato, Heidi und Eltern, que proyecté una sola vez en una exposición de fotografía.

En Eltern tomas la decisión de filmar a tu madre en color y tu padre en blanco y negro…

Es una pura coincidencia. No pude conseguir película en blanco y negro en Viena, y necesitaba filmar. Me gusta mucho más el blanco y negro. De todos modos, creo que he filmado todo en blanco y negro, a parte de Vater y una más, no estoy del todo segura. Quizás acabé en algún momento haciendo alguna película en color. Pero esto no tiene nada que ver con la personalidad de mis padres.

Desde mi punto de vista –he visto estas películas sin conocerte–, las interpreto como filmes más bien bruta. Hay una relación cercana con tu madre, mientras que con tu padre muestras un gesto más bien frío, como mínimo más frío que con tu madre –y luego, el retrato de tu padre es en blanco y negro, y el de tu madre en color…

Sí, encaja muy bien con su temperamento, dado que mi madre es muy expresiva en sus gestos faciales y mi padre es bastante rígido, como una montaña. Pero, honestamente, se trata de una coincidencia.

Para ti, ¿qué es en realidad el blanco y negro? ¿Cuál es la cualidad del blanco y negro?

Lo primero es que sobrevive, mientras que el color cambia con el paso del tiempo –tampoco valoro el color en la fotografía. En color sólo hice las fotos eróticas o los encargos. Pocas veces uso el color en mis proyectos. El blanco y negro me pertenece como parte de mi identidad. Probablemente se deba también a que no hago ampliaciones en color en el cuarto oscuro, y, para mí, la ampliación vuelve la foto realmente íntima. La artesanía es parte de este proceso. El simple hecho de fotografiar algo no me resulta interesante –aunque es muy difícil estar en el cuarto oscuro, con la edad incluso se vuelve más difícil, mis ojos han empeorado por estar tanto tiempo en el cuarto oscuro, pero este trabajo forma parte del proceso para mí.

Lo artesanal parece en general muy importante para ti. Has dicho que revelas parcialmente las películas tú misma. ¿Está eso conectado con la idea de intimidad?

Me gusta poder tocar el material. Incluso cuando sufro haciéndolo: el rebobinado en una película de 30 minutos es horrible. ¡A veces lleva siglos…!

Has mostrado tus películas, y después de la presentación, has hablado sobre cómo mostrarlas es para ti casi algo desagradable. También has decidido no mostrar parte de tus películas en Austria… ¿Qué clase de sentimiento es éste?

También hay películas que no muestro en absoluto. Alexander Horwath ha visto –creo– la más desagradable de todas ellas… Pero no ha visto todas.

¿Qué quieres decir con «la más desagradable»? ¿Aquellas que se acercan demasiado a ti?

Sí, o cuando las circunstancias se acercan demasiado a mí… No necesariamente aquellas que me afectan más, sino más bien aquellas en las que pude experimentar bastante conmigo misma. No quiero eso. Todos los artistas tienen obras que, por diversas razones, no muestran. Por ejemplo, puede tratarse de dibujos que significan mucho para ellos, pero sienten que no tienen la calidad suficiente para mostrarlos; o hay emociones en ellos que no resultan claras para los demás, pero que se convierten en el material, porque es un medio de expresión necesario. Para mí, todas las películas son, con muy pocas excepciones, medios de expresión para lograr deshacerme de algo. Sobre todo la reconstrucción del estudio en un gabinete de psicoanálisis. ¡Era una presión tan grande! En cuanto hice la película, todo mejoró. Naturalmente, también hay películas que no te he mostrado, porque las veo en cierto modo como basura. Quizás no sea verdad… También pienso a menudo que las películas que has visto son basura… Y luego otra gente me ha dicho: «No, son muy buenas». Heidi, en la que la chica está sentada en Schönbrunn, está totalmente fuera de foco, pero de todas maneras es una película bonita…

¿Esa es la película en la que ocurren muchas cosas relacionadas con la nitidez?

¡Está fuera de foco, eso es lo que ocurre con la nitidez!

Sí, bueno, dices que eso es lo que ocurre, pero uno piensa sin embargo que tú estás trabajando con esos efectos de manera consciente…

Cuando mostré mis películas en el Anthology Film Archives en Nueva York, entre otros P. Adams [Sitney] y Annette Michelson viajaron hasta allí para ver qué hacía Friedl, la mujer de Peter. Después de la proyección, Annette Michelson dijo que le había afectado el repentino cambio de luminosidad en Mirjam Ploteny und Ariane, y también en Vater; de hecho, le recordaba a las películas de estudiantes. En mi caso, se debe desafortunadamente a un defecto técnico de mi cámara; simplemente lo dejo, también reforzada por las películas de Warhol. De todas maneras, quiero seguir usando la cámara, aunque el fotómetro no tenga arreglo…

¿Sigues usando la misma cámara? ¿O has comprado entremedias una nueva?

Tengo una segunda Eumig C16 que también tiene un defecto. Con esa filmé Allegorie, en la que la mujer pasa por detrás de mí… En realidad, es también, en cierto modo, una película basura; de todos modos, me gusta mucho. Era una película de prueba para la cámara, a través de la cual pude ver que la velocidad era defectuosa, las 24 imágenes iban demasiado lentas –casi parece un ralentí ¿Te diste cuenta de que no era un ralentí?

Yo sí que sentí que es muy lenta, pero era como una danza, un ritual que desfila hacia y desde el fondo… ¿Sueles ir al cine? ¿Ves también películas recientes?

Sí, pero pocas veces. Siempre quiero aprender algo. Robert Nelson dijo algo hace poco, en el transcurso de su respectiva en el Filmmseum, que me golpeó profundamente. Él piensa que la gente alquila sus películas para robar ideas. Y yo hago exactamente lo mismo. Tengo un cuaderno en el que escribo, en la oscuridad, cuando tengo ideas para mis propias películas. Aunque luego no las adapto una a una, no se ve eso en mis películas –con la excepción de Dreyer’s Zizat. No cojo ninguna idea de las películas comerciales. Hay muchas menos ideas en ellas de lo que es obvio… Pero hay algunos movimientos de cámara muy buenos…

Fundaste la escuela de fotografía en 1990, en un momento en el que había muy pocos o ningún programa educativo para fotografía puramente artística en Austria o Europa. En 2006, fundaste la Schule Friedl Kubelka, que empieza este otoño [2006]. ¿Cuáles fueron las razones que te llevaron a esta idea?

En parte es porque cada vez había más gente que venía a la escuela de fotografía y quería hacer películas. Yo decía que no estaba bien, que no podía enseñar cine, que era una escuela de fotografía. Pero los estudiantes igualmente lo querían. Así que vi que había una necesidad. Muchos estaban tan frustrados con la academia de cine… Y además, con la escuela de fotografía había fundado la escuela a la que yo misma habría querido asistir cuando era joven. Desde la atmósfera hasta la densidad… He aprendido eso de las escuelas de arte de Norteamérica, ¡y de la tensión que reinaba allí! Porque son tan caras que la gente quiere llevar las cosas más allá, por encima de todo. Quería copiar eso. Y con la escuela de cine es realmente muy parecido. He fundado una escuela de cine a la que yo misma pueda asistir.

Haces todo tú sola, todo el tema de administración y demás…

Lo hago todo yo. Esta semana tengo que hacer las cuentas para el Ministerio y para mañana tengo que convocar una reunión de la junta directiva, en la que también cocinaré… También tengo que invitar a un contable, todo eso lo hago yo…

Incluido el catering

Sí.

En la página web de la Schule Friedl Kubelka aparece escrito: «Principalmente se trata de la actitud de atreverse, de enfrentarse a la obra con toda tu energía, en cuyo caso uno se encuentra la mayor parte del tiempo muy solo, y el éxito es dudoso». De alguna manera, eso suena brutalmente honesto.

Bueno. Sin ilusiones. No estoy diciendo que sea una escuela vocacional. Siempre digo que no se convertirán en artistas después –o sólo cuando son muy buenos– y que no podrán vivir de ello. Y es muy difícil, principalmente para las mujeres. Sé eso por mi propia experiencia. Está escrito en el info-material: integrar el trabajo creativo en la vida consume tanta energía como la que consume producir la obra artística. Hay una serie de conferencias en la escuela en las que antiguos alumnos pueden hablar honestamente, dando información sobre cómo sobreviven, cómo van sus relaciones, o su matrimonio, o sus hijos. Siempre estoy a favor de que no sacrifiques tu vida privada. Siempre se lo digo a las mujeres, los hombres tienen menor dificultad al respecto.

¿Y cómo te va con los trabajos por encargo, cómo te has apañado con eso?

¿Cuándo era fotógrafa comercial? ¡Lo hice durante mucho tiempo! Luego tuve mi estudio en Gartengasse. Fue muy difícil.

¿Qué fotografiabas allí?

Al principio lo aceptas todo. De hecho, quería convertirme en fotógrafa de moda, pero sólo lo conseguí con un número muy pequeño de clientes… Entregarles algo que pudieran usar…

¿Te refieres a que ellos también estuvieran satisfechos?

Sí, siempre hay un factor psicológico con los modelos… Hacer fotografías entonces era muy diferente; no había staff alrededor, y el modelo tenía que elegir su propia ropa y maquillarse, por lo que íbamos juntos hasta la Gloriette al atardecer para fotografiar con la luz de fondo. Además, los modelos siempre me han hablado sobre cómo les iba en su vida –y lo que me decían se podía ver también en la foto… Nunca me pude deshacer de aquello. Y a los clientes, por supuesto, no les gustaba.

Eso no era particularmente representativo o glamuroso

Exactamente, no era superficial –y, por lo demás, yo hacía fotos para artistas. Eso era más agradable, porque para entonces ya había entrado en el círculo del cliente. También hice fotos para pasaportes, en aquel momento todavía se buscaba a gente que te las hiciera. Las bodas eran un desastre, porque solía perderme el momento en que la pareja intercambiaba los anillos…

Saboteabas el momento central…

Sí, de alguna manera no conseguía arreglármelas.

Realmente, has intentado todo, todos los géneros diferentes.

Aceptas todos los trabajos al principio, para poder vivir de ello. Y también he vivido de ello. Lo dejé repentinamente, en 1974, cuando empecé a viajar con Peter. Lo mío era un one-man-business, y cuando ya no está el one-man,entonces el negocio desaparece…

¿Hay algún formato o medio –fotografía, cine, pintura (pues también pintas), psicoanálisis, o tu puesto como directora de las escuelas…– que sea más cercano a ti?

La responsabilidad más grande la deposito en el psicoanálisis, no me permito enfermar. La escuela es mi segundo sentimiento o responsabilidad principal, pues allí también tienen lugar los procesos mentales. Mi identidad, sin embargo, es la de fotógrafa. No me atrevo a llamarme a mí misma cineasta, o no quiero serlo. Pero en los últimos años es verdad que lo fundamental ha fluido hacia las películas. He fotografiado menos de lo que he filmado. No he hecho ningún retrato anual, he realizado algún encargo aquí y allí o algún pequeño boceto, pero lo más importante se ha concentrado en el cine. Quiero conservar mi libertad: si eso desapareciera, si sintiera que ya no importa, si esto de la «intervención» o el eterno catálogo de reacciones masculinas empezara a aburrirme… Entonces, realmente, no sabría qué hacer… E incluso ahora estoy un poco en el límite. Creo que tengo que recuperarme y encontrar la energía para dar un giro. La película Menschen am Sonntag debería ser precisamente algo así… No sé si debería mostrarla. Enseñártela ahora ha sido un gesto de confianza hacia ti.

Inmediatamente has dicho que tienes muchos escrúpulos en lo que tiene que ver con el montaje…

Sí, de hecho, lo que he hecho ha sido sacar el material y no montarlo realmente. Peter me dijo que no debería cortar en la mesa de montaje, sino que es mejor tomar notas de cada escena. Y luego descubrir en mi cabeza lo que quiero. Porque si no, entonces, se convierte en algo más desnivelado. Pero, al mismo tiempo, es verdad que en Menschen am Sonntag, no se me ocurrió nada a nivel de pensamiento… Simplemente quería que ese momento existiese dentro la película. Y de repente la película estaba hecha. Hasta ahora era así. Y ahora ya no sé si puedo cambiarlo… Pero no necesito cambiarlo, porque no soy cineasta. Puedo dejarlo, simplemente…

En la Schule Friedl Kubelkate centras principalmente en los formatos de Super 8 y 16mm. Actualmente, ambos formatos son cada vez más una excepción, al menos en el cine y en los festivales de cine.

Eso no es importante para mí… O quizás ésa sea exactamente la razón.

¿No tienes intención de trabajar en digital?

No, sigo los principios de mis deseos. He hecho pequeñas películas cortas en mi móvil, pero eso no me incita en absoluto a hacer algo serio.

Eso, de hecho, sería totalmente contraproducente para ti… Con la idea de que algo sea tan excitante y la bobina tan, tan larga... Que eso no pueda hacerse de nuevo… Eso se perdería si lo hicieses en vídeo.

Creo que fue Hans Bellmer quien dijo que cuando la presión sanguínea en el sistema es demasiado baja, tienes que aferrarte a que ocurra una congestión para poder sentir algo. Una noción absolutamente neurótica. ¡Pero para mí está claro que las obras artísticas se originan en lo neurótico, pues de otra manera se podría disfrutar de la vida! Y no habría que hacer tal esfuerzo.

Gerhard Amanshauser también lo dijo… En la película-retrato Reisen im eigenen Zimmer de Gerhard Gross y Bernhard Braunstein, dice que cuando la vida tenga sentido, entonces no habrá literatura ni arte.

Estoy de acuerdo. La falta de sentido de la vida es algo que tengo claro desde hace mucho tiempo…

Él dice que la cuestión del sentido de la vida es una total impertinencia.

Bueno, la afirmación de que hay un sentido es la impertinencia. Uno puede preguntar…

Lo que dice, en realidad, es que preguntarse por el sentido es la impertinencia. Nos gustó eso, de veras.

Quasi, es como cuando preguntas en una entrevista: «¿Y qué sentido tiene tu vida, me lo podrías decir?» [Risas].

Artículo publicado originalmente en Friedl Kubelka vom Gröller - Photography & Film.
Schwärzler, D. (Ed.). Christopher Keller Editions, Zúrich, 2013.

Traducido del inglés por Jorge Suárez-Quiñones Rivas.