S8 MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2018: 9

Ernie Gehr: un transeúnte en la ciudad

por J. Hoberman


I.

Nuestras tabernas y nuestras calles metropolitanas, nuestras oficinas y cuartos amueblados, nuestras estaciones y nuestras fábricas parecían tenernos encerrados sin esperanza. Entonces apareció el cine e hizo estallar este mundo-prisión con la dinamita de las décimas de segundo, de tal modo que ahora, en medio de sus ruinas esparcidas y su cascajo, vamos de viaje, calmada y aventuradamente.

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1935.

El cine tiene un siglo de vida y ése es, en cierto modo, el mundo de Ernie Gehr. Gehr es un verdadero cineasta cuyas películas son tan tenaces y tan lúcidas que es como si se hubieran hecho para demostrar las maravillas del prontamente anacrónico aparato cinematográfico.

Gehr se ha centrado consistentemente en las cualidades fundamentales del cine como cine: la paradoja del movimiento aparente, la «ansiedad» que surge de la representación tridimensional en un plano bidimensional, la tensión entre la imagen filmada y su base material. A la vez austero y dinámico, sus películas son manuales de la percepción del cine –una especie de intenso meta-cine.

También documentó todo lo que estaba en su mano como el joven cámara de los Lumière, Felix Mesguich, en los propios comienzos del cine. El propio Gehr se dedicó «al dinamismo de la vida, de la naturaleza y de sus manifestaciones, de las multitudes y de sus remolinos»1.

Además, en una contra-tradición de George Méliès, es en cierto modo un mago. Puesto que las intenciones siempre son económicas, los resultados de Gehr suelen ser despilfarros perceptivos. Still (1969-1971), por ejemplo, utiliza la doble exposición estática (está filmada con una cámara fija a lo largo de un año) para dar lugar a una síntesis única del documental de los Lumière y de la cámara mágica de Méliès –transmutando un pequeño trecho del centro de la ciudad en una mezcla suntuosa y mistificada de formas «sólidas» y fantasmáticas.

Gehr es el practicante más dinámico de lo que se ha llamado de manera variada cine «minimalista», «reductivista» o «estructural» –persuadir con los efectos espectaculares del material cotidiano es una de sus especialidades. Las películas que le hicieron obtener una reputación a finales de los años 60 y comienzos de los 70 se distinguen por su riguroso desarrollo de uno o dos dispositivos formales para transformar la pantalla en un campo de energía concentrada. Morning y Wait (ambas de 1968) utilizan diferentes exposiciones temporales para transformar los interiores estáticos y domésticos en películas percusivas parpadeantes). En su tercera película, Reverberation (1969), refilma unos pocos planos de una película casera de 8mm –ralentizando el movimiento al mismo tiempo que acentúa el grano de la película-, «re-presentando» así las imágenes originales dentro de un remolino fascinantemente puntillista.

En Transparency (1969), Gehr creó pequeñas oleadas de bandas sensuales de color contra un cielo azul, haciendo avanzar la película más lentamente en la cámara de lo que lo haría en la proyección, colocada en una posición fija en la West Side Highway (que ya no existe), en los alrededores de Manhattan. En la película en blanco y negro Field (1970), movió la cámara tan rápido por un paisaje que la naturaleza bucólica quedó registrada como loca una avalancha diagonal y maquinal de líneas y sombras. Pero no es tan simple. P. Adams Sitney apuntó que «la velocidad hiperbólica de las imágenes en [estas dos películas] confiere al rectángulo que las contiene una extraordinaria quietud»2.

Se puede afirmar que Gehr ha hecho más con menos que cualquier otro cineasta en la historia del medio. Para realizar una obra maestra, Eureka (1974), llevó a cabo las habituales operaciones precisas y totalmente impersonales en varios minutos de found footage, un travelling de 1903 en la que la cámara, subida en la parte delantera de un tranvía de San Francisco avanza por Market Street, creando así una espléndida interacción entre el cine como representación y el cine como máquina.

Table (1976), asumiendo una apuesta casi mágica ligeramente más elaborada, transforma la superficie cotidiana de una cocina, el sencillo desorden de una vajilla y de varios utensilios, en una sensación puramente visceral –el equivalente en celuloide a una naturaleza muerta cubista. Durante 15 minutos, Gehr alterna dos puntos de vista ligeramente diferentes, acentuando los planos individuales a través del uso de filtros azules o rojos (o a veces no empleando ningún filtro). Su procedimiento, simple y meticuloso, produce un remolino tartamudo e hipnótico. Algunos objetos aparecen al mismo tiempo en dos posiciones, otros proyectan el resplandor de sus formas o chocan con sus vecinos, mientras que otros apenas parecen «moverse».

Puesto que Table se filmó a lo largo de un solo día, la luz cambia continuamente, así como la profundidad de las sombras en cuanto los diferentes objetos reciben la luz del sol. Además, Gehr modifica la duración de cada plano. Cuando encuentra el ritmo, el movimiento en su conjunto recuerda a un dibujo animado, un ciclo de objetos intentando cazarse los unos a los otros alrededor de la mesa. Cuando el engranaje va más deprisa, la pantalla empieza a parpadear y ondear, y apenas es capaz de contener las fuerzas que se liberan. En lugar de una máquina de simulación, Gehr ha utilizado la cámara de cine como un ciclotrón. Las películas quedan pulverizadas en sus elementos constitutivos y luego estos se recombinan.

La película más famosa de Gehr, Serene Velocity (1970), crea un movimiento frontal deslumbrante y percusivo cambiando sistemáticamente la distancia focal de las lentes inmóviles de zoom a lo largo del inquietante centro de un pasillo vacío, institucional –jugando así con la contradicción generada por la realzada lisura del encuadre y la composición de la perspectiva seriamente sobredeterminada. Sin mover en ningún momento la cámara, Gehr transforma la geometría fluorescente de este Shock Corridor literal (en la por entonces recién inaugurada universidad del New York State en Binghamton) en una especie de mandala propulsado.

Si Giotto hubiera hecho action films, serían como ésta –en otras películas, sin embargo, Gehr evita la perspectiva del Renacimiento. Para Mirage (1981), el cineasta sustituyó las lentes de la Bolex por una pieza semi-esférica de un plástico traslúcido que encontró en un contenedor en Canal Street y filmó todo lo que tenía a su alrededor en su apartamento. Esta eufórica negación del espacio pictórico sugiere alternativamente un extrañamente angosta puesta de sol, un tren avanza a enorme velocidad, mientras que filma las texturas de una autopista desde el silencioso punto de vista de un camión a 70 millas por hora. Los colores menguan y flotan: las bandas de luz cambian su proporción y su intensidad y –más peculiarmente- parecen deslizarse enfrente o detrás de las otras. 

Aunque es imposible decir qué es lo que causa estos cambios, gran parte de la belleza de la película viene del hecho de que sepamos que los patrones son lógicos, están determinados por las propiedades físicas de las lentes que Gehr va sustituyendo. Con History (1970), el cineasta dejó completamente de lado las lentes, exponiendo la película con la ayuda de un paño negro. El resultado fue una película de 40 minutos de agitados patrones de grano, organizados por el ojo del espectador en una especie de vista cósmica: «Por fin la primera película», escribió de ella el colega de Gehr, Michael Snow3.

 

II.



¿Se debería considerar la calle como una de las bellas artes?

Fernand Léger, «La Rue: Objets, Spectacles»

La elegancia de las estrategias formales de Gehr sólo puede igualarse a su atracción por las colisiones azarosas así como la rigurosa energía molecular de la escena urbana. Su fuente de inspiración más consistente siempre ha sido la calle –esa «mezcla de vehículo y peatones», como decía Siegfried Kracauer, «donde la vida es menos controlable y donde los movimientos son más inconscientes, un remolino transitorio de patrones que siempre se disuelven, sólo accesibles para la cámara»4.

Para el transeúnte de la ciudad, para el flaneur, para Gehr, que ha utilizado en más de una ocasión el tráfico urbano como un campo energético al estilo del readymade, así como para Kracauer (o para Baudelaire, que vio en el deambulador una marca de la modernidad), la calle es «el terreno de las impresiones fugaces y de los encuentros azarosos... un lugar en el que se impone el flujo de la vida»5.

A partir de Reverberations, muchas de las películas de Gehr son, de diferentes maneras, sinfonías urbanas (sinfonías que podrían haber concebido compositores austeros como Webern o Berg). Sus películas no sólo representan, sino que reproducen el tempo acelerado de la existencia urbana: sugieren precisamente «la intensificación de la estimulación nerviosa», junto con el alto nivel de «puntualidad, cálculo [y] exactitud» que atribuye el sociólogo Georg Simmel a la vida en la metrópolis6.   

Shift (1972-74), una de las relativamente pocas películas sonoras de Gehr, es una vista de pájaro del tráfico de los automóviles que no sólo se chocan y se sacuden en las grandes calles de la ciudad, sino que solapadamente literaliza la noción del montaje de colisiones de Sergei Eisenstein en dos planos. Una sucesión de coches y camiones, filmados desde lo alto, en una planta elevada, interaccionan en el monótono bulevar de seis carriles de la Houston Street de Nueva York. Gehr aísla uno o dos vehículos cada vez, invirtiendo algunos planos, de manera que el coche cuelga del asfalto como un murciélago de una viga, utilizando ángulos de manera que el tráfico parece estar deslizándose por la tierra, empleando también movimientos rebobinados tan abruptos que los protagonistas salen a menudo de escena como si hubieran sido arrastrados por un gancho proverbial.

El mecánico ballet espástico está acompañado por una partitura dispersa de ruidos del tráfico, obviamente seleccionados de una grabación de efectos de sonido. No sólo la acción, sino que los deliberados movimientos de la cámara de Gehr están también sincronizados con esa música de cláxones colapsando, frenos chillando y engranajes chirriando. La película, de ocho minutos, está estructurada como una serie de sketches oblicuamente cómicos en suspensión. Los camiones atropellan a sus propias sombras; los coches cambian inesperadamente de dirección o arrancar y luego no van a ninguna parte. La aceleración general del último tercio de la película queda marcada por el sonido de un choque fuera de campo. Aquí, Gehr rechaza la alineación entre el registro sonoro y las imágenes, de manera que se pueden ver al mismo tiempo partes de dos fotogramas, mientras que el tráfico se convierte en una estática nebulosa de diagonales opuestas.

Shift queda complementada por Untitled, Part One (1981). Estas fueron las primeras películas en las que Gehr hizo un amplio trabajo de montaje –prácticamente todas sus películas anteriores se hicieron aplicando sistemas de filmación predeterminados y en gran parte se montaron en cámara. En Untitled, por primera vez en la obra de Gehr desde Reverberation, los habitantes de la ciudad se sitúan en el centro de la escena. El lugar elegido es una tienda en Brighton Beach, Brooklyn, un barrio habitado sobre todo por inmigrantes rusos-judíos –una especie de poblado asfaltado. Aquí, al modo de Walter Benjamin, el flaneur «va herborizando» el pavimento y «la multitud es en realidad un espectáculo de la naturaleza».

Untitled es una serie de breves primeros planos de media hora de personas en la calle, filmados desde un ángulo elevado por todavía íntimo, como si Gehr estuviera situado en una de las ventanas, asomado en un bloque de viviendas, o en las escaleras de una elevada estación de tren. Jugando constantemente con la relación entre figura y fondo, la película muestra fragmentos de pies, de cabezas, de manos y de codos contra el telón de fondo de una vieja acera. (Nadie es consciente de la presencia de la cámara). Periódicamente, Gehr desenfoca para enfatizar sus formas, monta para crear interacciones imaginarias. A veces, parece que conjurase los sujetos filmados como un mago respecto al plano siguiente. A menudo, Gehr trabaja un tipo de ritmo visual en el que diferentes personas de formas parecidas «completan» los movimientos de las otras a lo largo de varios planos –de manera que el montaje en parejas produce una rotación en espiral embriagadora de formas humanas alrededor de una zona vacía de pavimento erosionado.

Untitled avanza rápido para el ojo, con muchos cortes inesperados y movimientos de cámara en forma de estacato. Pero en parte debido a que las personas que aparecen en ella van vestidas con ropa de invierno, las sacudidas nos parecen acolchonadas –la colisión de fuerzas suaves y voluminosas que, incluso más que en los vectores de acero y cromo de Shift, entran en el encuadre desde todas las direcciones. Las personas retratadas por Gehr utilizan a menudo sus manos; estos sensores expresivos, vulnerables, carnosos adquieren vida propia. En cierto modo, Untitled es un montaje abrupto de los gestos más transitorios; por otro lado, se trata de un ejercicio, de un retrato al estilo de Hals en el que se evocan los personajes al completo a través de los detalles aislados (una nuca, un par de tobillos hinchados, el pico de un sombrero).



«Si alguien se aburre en medio de una multitud, es que es un zopenco», afirmó Baudelaire en Le Peintre de la vie moderne7. Mucho más que en Untitled, la escena callejera fosilizada en Eureka (un pequeño «remolino de patrones fugaces») incluye mil y un dramas pasajeros. Los dandis y las chicas Gibson pasean en medio del denso tráfico de mediodía repleto de flamantes tranvías cuyas brillantes superficies reflectantes atraviesan la pantalla para crear una partitura de fotogramas adicionales; el viento sopla en una cortina y alguien nos saluda desde la parte trasera de un vagón; los caballos salpican los adoquines. Un niño corre hacia la cámara al final del camino, rodeando el tranvía en marcha como si fuera un asteroide errático. El ridículo conductor del sedán con matrícula #4867 cruza a su paso no menos de cuatro veces, planteando la remota posibilidad de que el cineasta original anónimo anticipara Still poniendo en escena una serie de ocurrencias en el caos de la calle.

Gehr nos permite saborear esos acontecimientos sin detener su flujo –puesto que se trata de una sola toma continua, la cámara avanza hacia la cada vez mayor torre del edificio de los ferris –copiando ópticamente cada fotograma de la película original de cuatro minutos ocho veces. Un aumento simultáneo del contraste genera las tonalidades grises de la película original en un cambio violento y misterioso dentro de ese rimo de los ocho fotogramas. El fondo parpadea, la imagen oscila entre la abstracción y la representación, y el espectador se vuelve realmente consciente de cada arañazo o rasguño en la emulsión original. Pero aunque el lado material de la película quede en primer plano, el ojo se siente irresistiblemente atraído por la profundidad del encuadre debido al precipitado movimiento de la cámara y al clásico punto de fuga creado por las dos vías paralelas del tranvía que convergen en el infinito. Debido a la exagerada lisura de la imagen y a la rigurosa profundidad de la perspectiva representada, la percepción rebota continuamente de la superficie de la película al suelo, de la realidad en 2-D a la ilusión en 3-D.

Incluso más fortuita que la aparición del vagón llamado «Eureka California», que cruza el recorrido de la cámara en los últimos 30 segundos de la película es el hecho de que este extraordinario material acabara en manos de un cineasta tan cualificado para apreciar sus cualidades. El interés de Gehr por la arqueología del cine, que ya demostró en Reverberation y Still resulta aquí incluso más notorio. El remolino del grano cuyos patrones recuerdan aquí a la vida inconsciente de la calle era el propio tema de History. Sistematizando y abstrayendo el «territorio de los encuentros azarosos» de la línea Eureka (como en Still o Transparency) Gehr consigue la misma ambigüedad en la profundidad y el movimiento, esa vida intensificada del fotograma presente en Wait y, sobre todo, en Serene Velocity.

30 minutos después, la cámara llega a la plaza abierta donde el tranvía se da la vuelta. Al contrario que el cineasta original. Gehr opta por prolongar un poco este momento y terminar el viaje aquí. Eureka acaba en cuanto la cámara llega a la pared del edificio delos ferris, donde hay algunos transeúntes curiosos que se escurren a un lado, apresurándose por entrar en la historia fijándose momentáneamente en una placa de bronce: «Construido en 1896», el año en que el cinematógrafo de los Lumière conquistó el mundo. A partir de un receso en negro entra de repente en el encuadre, como una aparición de Eadweard Muybridge (fallecido en 1904), un anciano cuya larga barba blanca es mecida un par de veces por una ráfaga de viento. Esta última maravilla completa nuestro viaje de pura ciencia ficción –una realidad «accesible sólo para la cámara»- con una repentina yuxtaposición de la capacidad del cine para transformar lo monumental en evanescente y lo evanescente en monumental»8.

Side/Walk/Shuttle (1991), la siguiente meditación de Gehr sobre las calles de San Francisco es una película de arrebatos en las grandes alturas y precipicios mareantes. Aquí, Gehr utiliza el interior de cristal de un ascensor exterior situado en el Hotel Fairmont en Sacramento y Powell como una grúa en forma de readymade con la que consigue una serie de vistas aéreas que producen un simplificado sentido de la desorientación modificando la velocidad de la cámara y/o la posición (al voltear posteriormente la película). Durante 40 minutos, el espectador ve primero del derecho, luego caemos poco a poco, luego colgamos de los tejados de la ciudad como si fuéramos un cadáver flotando por el continente sumergido de la Atlántida.

Acompañada inicialmente por el sonido ambiente (y posteriormente por sonidos registrados en Nueva York, Génova, Venecia, Londres y Berlín), la cámara realiza piruetas como si fuera un satélite errático mientras se desplazan las superficies macizas de los rascacielos cortados en dos por los fríos rayos de la luz. La geografía recuerda a esos episodios del dibujante Windsor McKay, «Little Nemo in Slumberland», donde las grandes torres de edificios se quedan bocabajo. Side/Walk/Shuttle funciona como una montaña rusa ralentizada. La cámara baja majestuosamente en picado provocando cosquillas en el estómago y obliterando en los descensos todo sentido de la gravedad –en esas inversiones múltiples, los coches sin peso parecen empujar el restrictivo «cielo» de la calle volteada.

Ésta no es la única forma de desorientación. Según Gehr, «la forma y el carácter de la obra estaban moldeados por los pensamientos de una vida de desplazamiento, cambiando de un lugar a otro, así como habitados por los recuerdos recurrentes de otros lugares, de otras “casas” posibles, aunque poco probables, por las que alguna vez pasé»9.

 

III.




Los sueños alimentados por las grandes ciudades...
materializados como grabaciones pictóricas de encuentros azarosos,
de extrañas superposiciones, y de fabulosas coincidencias.

Siegfried Kracauer, Theory of Film (1960).

 

La San Francisco de Side/Walk/Shuttle queda tan visceralmente transformada que Gehr podría haber titulado honoríficamente a su película Vertigo, sobre todo porque había titulado una película previa Rear Window.

Esta vista posterior de 10 minutos de un apartamento de Brooklyn sublima el voyerismo de Hitchcock en un frenético combate con lo visible. La película cambia la exposición o transforma el foco de manera que los patrones parpadeantes y ambiguos que presionan los límites del encuadre se resuelven momentáneamente como las ramas de un árbol o una escalera de incendios o una sombra atrapada en la pantalla de la colada de alguien, colgando del tendedor y balanceada por la brisa. «Coloque una mano delante de la lente de la cámara e intenté formar una luz táctil, un color y una imagen». Gehr explica en sus notas que la película está relacionada con la muerte de su padre y la califica como un «intento sin esperanza» de volver lo efímero tangible10.

Como muestra de la autobiografía mística de Rear Window, el sonido de la tormenta con el que se disuelve la imagen en el tercio final de la película se registró en Berlín –de donde huyeron los padres de Gehr en la víspera de la Segunda Guerra Mundial y adonde volvió en varias ocasiones, atraído por un lugar que ya no existe, una ciudad con un centro inexistente, construida en buena medida alrededor de sus propias ausencias físicas e históricas.     

La sinfonía de Berlín de Gehr Signal – Germany on the Air (1982-85) consiste en una sucesión de 40 minutos de composiciones «vacías» y desconcertantes panorámicas, filmadas sobre todo en una veraniega –y por otro lado anodina- intersección urbana en la que se cruzan cinco calles. Es una película deliberadamente antidramática. Como escribió Benjamin elogiando a Atget, a los paisajes de Gehr «le faltan una atmósfera»11. También como en Atget, se puede decir que Gehr filma la calle como si fuera la escena de un crimen. Tan minimalista como sus medios, por muy vacía que pueda parecer, Signal es una película sobre el choque cultural, sobre la superación, sobre la memoria, sobre la evidencia, sobre lo que permanece (este último concepto queda reforzado por el flujo y el reflujo del tráfico al pasar por varios relojes, postes de la luz o bocas de incendio).

Un kiosco en el que se ve un anuncio de un ojo aparece después en una funeraria. La historia como tal aparece primero en un cambio repentino a través de lo que parece ser una fábrica en ruinas en un solar. Una descuidada señal en varios idiomas identifica el edificio con la antigua sede central de la Gestapo. Aunque esta señal o las vías del tren puedan parecer demasiado enfáticas, en la estela de Shoah, de Claude Lanzmann (con la que Signal comparte el método subyacente que consiste en descubrir el pasado en el presente) –así como los motivos), los cambios de plano sirven para cargar los atmosféricos pasos de cebra con una cadencia que tiende a la amenaza.

Signal no sólo es la más autobiográfica, sino también la película menos determinada de Gehr. La intersección en la que se filmaron la mayoría de los planos de Signal funciona como una metáfora del conjunto de la película. Aunque algunas conexiones se trabajan de un plano a otro, Gehr se concentra a menudo en la relación entre la imagen y el sonido. La banda sonora está formada por bloques de sonidos ambiente, no sincrónicos, de la calle, y por fragmentos de la radio –que, en el otoño de 1985, emitía en francés, inglés e italiano, además de alemán. Pero incluso más inquietantes son los planos de la sede central de la Gestapo o los patios donde se realizaban los cargamentos, acompañados por una lección en inglés que contiene las frases: «Todos sois lo mismo», «No puedes culparme» y «¿De qué me estás acusando?». Como una especie de respuesta apocalíptica, Gehr acaba la película con un bombardeo elaborado a partir de efectos radiofónicos y centelleos finales.

Finalmente, Signal no sólo es una película sobre cómo el sonido transforma sutilmente la imagen, sino también un filme sobre fantasmas y fuerzas invisibles en la borrada «topografía del terror» de Berlín. Gehr siempre se ha sentido fascinado por el cine como huella: «una foto-memoria de las personas/objetos/relaciones en un campo de fuerza cinematográfico»12. Still y Eureka literalizan el pasado representando el paisaje urbano a través de la superposición o la refotografía en tanto que terreno de las energías presentes y ausentes.



En Signal, la radio ayuda a volver concreto el mundo invisible. Conforme la señal cambia de una estación a otra, la estabilidad poco definida deforma el plácido ajetreo de la calle. Las ondas de radio podrían ser la brisa que agita los árboles. Los transeúntes nadan y se mueven arriba y abajo en medio de esas transmisiones viscerales; la imagen completa parece de repente tan etérea que el título de la película, tomado del equivalente nazi de la revista Life, el cual se convierte en un hecho. ¿El sonido emana de las cabinas telefónicas o está dentro de la cabeza de la gente? Como siempre, Gehr utiliza los medios más simples para llevar a cabo un sutil desarreglo en la percepción.

Los fantasmas se vuelven a materializar en formas tangibles en This Side of Paradise (1991), filmada en Berlín Occidental en el otoño de 1989, unos días antes de la caída del Muro. Vagabundeando por la ciudad cuando la división aún se mantenía en pie, Gehr descubrió en Postdamer Platz (el vacío en el corazón de la Berlín de la guerra fría –una ausencia que quedaría pronto ausente con el Muro) el llamado mercado polaco en el que los nuevos refugiados que se habían encontrado en Berlín montaban los puestos más caóticos. Al encontrarse con este embarrado zoco (¡eureka!) en medio de la enorme Berlín, de esa aglomeración de escombros de en medio de ninguna parte, Gehr filmó espontáneamente cinco bobinas registrando el sonido y, con la excepción de parte de los refugiados, incluyó prácticamente todo en la película acabada13.

Casi avergonzado al reconocer su fascinación, la cámara de Gehr enfoca hacia el suelo. Cuando los sonidos de los bebés llorando se mezclan con la música turca, con un suave polaco y un alemán simple, Gehr filma las manos y los pies y el propio suelo, los charcos de agua donde flotan (y se espejan) los residuos del mercado, papeles arrugados, latas de soda, colillas de cigarrillos. Obsesionado con todo lo ignorado y con lo que se pasaba por alto, el Berlín de Gehr incluye (y humaniza) esa riqueza de alcantarillas chirriando, canaletas y calles llenas de basura» que Kracauer admiraba en Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, la película de 1927 de Walter Ruttman –en sí misma un documento de la antigua Postdamer Platz14.

This Side of Paradise evoca más adelante los primeros recuerdos cinematográficos del propio Kracauer:

«Era todavía un adolescentes cuando vi mi primera película. Lo que me sorprendió profundamente fue ver una calle cualquiera de un suburbio transfigurada por las luces y las sombras. Había algunos árboles cerca, y en primer plano un charco que reflejaba las fachadas de las casas invisibles y un trozo de cielo. Luego la brisa agitó las sombras, y las fachadas con el cielo debajo empezaron a ondear. Nunca me abandonó la imagen del mundo que temblaba en las alturas en ese sucio charco»15.

Descubriendo un reino de sombras comparable en las localizaciones más obvias, Gehr transforma de nuevo el paisaje en bruto en cine elemental. Ver This Side of Paradise es viajar al subsuelo, perderse en la belleza de los reflejos sepia. Cuando Gehr gira la cámara, el mundo se pone bocabajo de forma no menos drástica que en Side/Walk/Shuttle. La primera película es la última película. El Cielo y la Tierra se intercambian su lugar. El barro arriba, el cielo abajo –verdaderamente, ¿qué tipo de Paraíso es éste?

1 La descripción de Mesguich de su trabajo es citada por Siegfried Kracauer en Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Nueva York: Oxford University Press, 1960. Pág. 31.
2 Gehr. Minneapolis, St. Paul: Walker Art Center/Film in the Cities, 1980. Pág. 5. Se señala que en Field, la velocidad es tan elevada que es difícil determinar la dirección del movimiento. Sitney comenta que Gehr transformó el único paisaje completamente natural de su obra en «la verdadera paradoja que Faraday encontró en el movimiento de las ruedas giratorias y que posteriormente se convirtió en la base teórica del fenaquitoscopio, así como de todas las máquinas posteriores para presentar la ilusión de movimiento, incluyendo la de los Lumière». Pág. 10.

3 «Program notes by Ernie Gehr for a Film Showing at the Museum of Modern Art. New York City. February 2, 1971. 5.30 P.M.». Film Culture, nº 53-54-55, primavera de 1972. Pág. 37.

4 Kracauer, S. Op. cit. Pág. 19. Pág. 31.

5 Ibíd. Pág. 72.

6 «The Metropolis and Mental Life». The sociology of Georg Simmel. Trad. y ed. de Kurt H. Wolff. Nueva York Free Press, 1950. Pág. 410. Pág. 413.

7 Charles Baudelaire. A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. Londres: NLB, 1973. Pág. 36. Pág. 62.

8 «The Painter of Modern Life». Baudelaire. Selected Writings on Art and Artists. Londres: Penguin Books, 1972. Pág. 400.

9 Eureka presenta paralelismos con Wavelength, de Michael Snow –en la que una cámara penetra de forma parecida en el espacio hasta que avanza hacia un destino final- y Tom, Tom, the Piper’s Son de Ken Jacobs –que trabaja con una pieza de cine prehistórico. El hecho de haber tomado este travelling primitivo y de haberlo reinsertado en la historia del cine como síntesis perfecta de estas dos películas generalmente conocidas como una de las grandes influencias del New American Cinema de los años 70 no es la menor de las paradojas que consigue Gehr.

10 «Notes on Recent Films». Films of Ernie Gehr. San Francisco: San Francisco Cinematheque, 1993. Pág. 20.  

11 Ibíd. Pág. 20.

12 «A Short History of Photography». Screen, primavera de 1972. Pág. 2.

13 «Program Notes». Film Culture. Op. cit. Pág. 37.

14 «Postdamer Platz era el centro de entretenimiento, comercial y político antes y durante la Segunda Guerra Mundial. Era el centro de gran parte del mundo: la cancillería de Hitler. Era el lugar al que apuntaban cientos de bombas. [Durante la Guerra Fría, Postdamer Platz] fue la periferia del Berlín Occidental. Siendo la periferia de Berlín Occidental, todo lo que era marginal e «inaceptable» se llevó allí. Postdamer Platz se convirtió en un lugar marginal e inaceptable que atrajo a los circos nómadas o los mercados de inmigrantes polacos y turcos. El cráter fue testigo de toda esa energía violenta y descontrolada que desplazó la zona del centro a la periferia y de nuevo al centro». Steve Mankouche. Berlin Potsdamer Platz, the Awkward Moment of the Absence of Mastery. Ithaca. Nueva York: Graduate Architectural and Design Studio of Cornell University, 1993. Pág. 28.

15 Kracauer. Op. cit. Pág. 34.

16 Ibíd. Pág. X