S8 2019 (9): JAMES BENNING

Tomando posición

Por Claudia Slanar


 


Cuando James Benning empezó a hacer películas a comienzos de los años 70, el movimiento del cine estructural estaba llegando a su culminación. Se había establecido un canon de trabajos y de cineastas, al menos con la publicación de Visionary Film (1974), de P. Adams Sitney: el cine estructural era bienvenido por parte de la academia, comenzando una fase de institucionalización en la que los intereses y las tendencias se dirigieron en diferentes direcciones que no quedarían redefinidas hasta el final de la década.

Sitney sitúa tres ligeras tendencias relacionadas dentro del cine de vanguardia de los años 70: la relación entre imagen-texto/las relaciones del lenguaje como continuación de los temas y de los motivos del cine estructural; la coincidencia del interés por los temas autobiográficos; y la reducción de la imagen a estructuras de la naturaleza1. Paul Arthur está de acuerdo con Sitney y describe retrospectivamente dos direcciones conflictivas que marcan el terreno en esa época: por un lado, la preeminencia por la que lucha el cine estructural y, por el otro, el Nuevo Movimiento Narrativo2, dedicado a la repolitización de la imagen, así como a la restauración de la larga tradición proscrita de la propia narrativa, aunque en una forma deconstruida.

Son exactamente esas influencias las que se pueden ver en las primeras películas de Benning. Su interés por la composición y la estructura, así como los modos narrativos conducen inicialmente a una serie de amplios resultados, hasta que finalmente consigue conectarlos en una forma enormemente independiente al final de esta primera fase de su trabajo.

 

Primeras narraciones

Pero empecemos por el principio, con Benning en la veintena. Acababa de terminar el grado en matemáticas. Sus primeros intentos con una cámara Bolex de 8mm están influidos por la pintura y el dibujo; entiende las funciones de la cámara «como un pincel»3, la cual le permite registrar su entorno cercano. Después de abandonar por varios motivos su puesto como profesor de matemáticas en una facultad en Upstate New York, compra una cámara Bolex de 16mm. Decide volver a la Universidad de Wisconsin en Madison y empieza con un programa de cine de la MFA que acaba en 1975.

Aparte de sus primeros trabajos en 8mm, la mayoría de las películas de este periodo particular han sobrevivido. Revelan ya la presencia de los motivos y de las estrategias que luego se convertirán en parte del trabajo de Benning. La experiencia visual inicial que Benning no podrá quitarse de la cabeza y que le llevará a hacer películas es ver Meshes of the Afternoon (1943), de Maya Deren y Alexander Hammid. «Una tarde, a principios de los años 60, estaba haciendo zapping por los cuatro canales que sintonizaba mi televisión. (...) En alguna parte entre American Bandstand y Cooking with Bretta Greene, se cruzaron unas imágenes en la pantalla totalmente extrañas para mí. Cambiaron mi manera de ver y de pensar»4.

Meshes of the Afternoon no sólo desencadenó el interés de Benning por un tipo «diferente» de imágenes, sino que también le ofreció un paradigma para su intención (en aquel momento inconsciente) de orientarse hacia una tradición de vanguardia que no sólo se veía con malos ojos, sino que se había olvidado, dada la dominancia del cine estructural5.

En Meshes of the Afternoon Maya Deren utiliza una serie de características específicas del medio para narrar la lógica fragmentaria de un sueño, con sus principios de condensación y de desplazamiento, en lugar de seguir una narración consistente. Las convenciones del montaje de la narración tradicional, como los fundidos y los cambios de ángulo de la cámara, así como las técnicas de animación como el stop-motion o los jump-cuts, se utilizan para romper el continuum espacio-temporal y para dislocar a la protagonista, así como a los espectadores, que quedan así sumergidos en un delirio visual.

James Benning también utiliza fundidos y cambios de ángulo en su primera película en 16mm, did you ever hear that cricket sound? (1971), un breve estudio en blanco y negro que muestra a un hombre gateando sobre su vientre, mirando fijamente a cámara. Este plano se funde en unas barras de hierro. En un plano posterior, vemos al protagonista corriendo ralentizado en dirección a la cámara, que está colocada en el suelo, en una pradera. Aunque los elementos de la historia quedan conectados a través del protagonista, su secuenciación proporciona una lógica asociativa, como en las imágenes indescifrables de un sueño. Las estructuras gráficas, como la hierba en primer plano o las barras de metal están filmadas con una película en blanco y negro muy contrastada, enfatizando el interés de Benning en las texturas y en la composición de una superficie pictórica bidimensional.

Su siguiente película, Time and a Half (1972), continúa experimentando en esta dirección. Como Benning comentaría más adelante: «No había visto mucho cine, sólo cine comercial, por lo que era lógico que empezara haciendo películas con un guión, ficcionales, con una narrativa documental»6. Simplemente cuenta la historia de un día de un obrero de una fábrica. La película empieza con el reloj sonando. Luego siguen las tareas cotidianas: vestirse, tomar el desayuno –que prepara y sirve su silenciosa esposa-, caminar hasta el trabajo, utilizar un taladro, hacer una pausa para comer, volver al trabajo, volver a casa, tomar la cena, ver la televisión e irse a la cama poco antes de que la alarma del reloj suene de nuevo, marcando una monótona rutina. Las imágenes en blanco y negro de la rutina fluctúan entre extremos primeros planos y zooms del cuerpo del hombre –estrategias poco habituales en las obras posteriores de Benning. Un huevo frito, su boca masticando la comida, su cara trabajando, su piel y su pelo mientras duerme, son las expresiones literales y palpables de una fisicidad derrotada por la rutina. Se establece así un contraste con las secuencias fantasiosas que interrumpen la rutina como si estuvieran dictadas por los ritmos del reloj y de las máquinas industriales. Estas fantasías las desencadena la figura de una joven en un autobús de camino al trabajo. Las fantasías sexuales, las ensoñaciones con la pesca y con una escalera que sube, todo ello se mezcla con los procesos de trabajo marcados por los ritmos del taladro. Las ensoñaciones del protagonista interactúan con sus próximos sueños «reales»: la imagen del vuelo resulta recurrente. Finalmente, le golpea un tren en una imagen que se disuelve.



Time and a Half
combina ya varias formas estéticas diferentes: el carácter semi-documental del camino en autobús, la observación distanciada y precisa de la máquina de trabajo, y, finalmente, las subjetivas secuencias del sueño, cuya falta de lógica queda evocada por el uso de imágenes en negativo. El taladro señala la transgresión de los límites; los sucesivos primeros planos del taladro se utilizan como un elemento estructurador que crea el ritmo. El movimiento del taladro no sólo proporciona el impulso del ritmo de la vida cotidiana y el comienzo de las fantasías del protagonista, sino también el ritmo de la propia película –una cuestión que se aclara hacia la mitad, con una larga y precisa secuencia dedicada al mecanismo de la máquina.

La banda sonora perfectamente postsincronizada contribuye a crear el carácter opresivo y extraño de la película: una combinación de sonidos factuales, directamente relacionadas con la narración, y un ruido afilado más o menos abstracto. «Al principio estaba fascinado por el poder del cine no sólo para retratar las emociones en la pantalla, sino para elidir las emociones del público»7. En Time and a Half, esas emociones están conducidas por la banda de sonido. Las cualidades estructurales del sonido –las posibilidades narrativas que se establecen a través de las fuentes sonoras diegéticas y extradiegéticas y su combinación con la imagen- son de gran interés para Benning en esta primera fase de su cine. Ya se han abordado las posibilidades de abrir o de estructurar la narración. Comienza a utilizar la forma rudimentaria de una técnica que será decisiva en películas como 11x14 o One Way Boogie Woogie y su idea del «espacio esférico»8, la apropiación de imágenes y planos de una película como narrativas encapsuladas de otra. Estos textos abren nuevos espacios asociativos dentro de su contexto alteado o de sus citaciones, o incluso le sirven como «found footage». En las entrevistas, Benning se refiere a menudo a sus recuerdos como obrero operando un taladro, a la naturaleza afilada del trabajo y a las cualidades de la experiencia que le interesaban: «Después de cuatro o cinco meses, me marché, no podía seguir allí (...). Pero lo que me gustaba es que podías interactuar con esta máquina (...). En aquel momento, incluso cuando hice Time and a Half, era una cuestión de tiempo para mí, del tiempo de aquella máquina, aunque no hiciera una película estructural respecto a aquel [sentido del] tiempo». Estas motivaciones autobiográficas están detrás de su trabajo, en este caso más o menos en la tradición de Maya Deren, como una representación directa de un conflicto entre una experiencia psicológica y un entorno físico, la cual estará presente en todas sus futuras películas. El desplazamiento del conflicto hacia los niveles estructurales producirá continuamente nuevos y sorprendentes resultados visuales.



Honeylane Road
(1973), experimenta más adelante con las formas narrativas y con su fragmentación: el ambiente desapacible de las dos primeras películas queda reducido en gran parte gracias al uso del color combinado con el alegre enfoque de unas imágenes cuya vehemencia es reminiscente del Pop Art. La manera en que la perspectiva completamente interiorizada y psicológica como gesto narrativo se transforma en el propio medio y en sus restricciones. Honeylane Road trata de un hombre que quiere comprar una pistola en una casa de empeños e impiden que se suicide. Sin embargo, esta historia es incomprensible la primera vez que se ve, a pesar de su breve duración de seis minutos. A nivel de estructura, la trayectoria narrativa se rompe de diferentes maneras: la aproximación y la entrada a la tienda de empeños se repite desde perspectivas ligeramente diferentes, o acompañadas por una banda sonora alterada. Los primeros planos lacónicos de los interiores del salón se alternan con imágenes de un contexto totalmente diferente: un hombre con una máscara de nylon se ríe enloquecidamente en frente de un brillante fondo azul; vemos un partido de beisbol desde el punto de vista del lanzador, repitiendo una y otra vez el lanzamiento; vemos a una mujer desnuda desde detrás, deslizándose por el costado de un Cadillac rosa, como en un trance ralentizado –luego la veremos de nuevo, en la cama. El dueño de la tienda pregunta al protagonista: «¿Entras o sales?» -el espectador se siente en una posición parecida: ¿podemos llenar los huecos y comprender las conexiones de este estilo narrativo profundamente individual o seguiremos quedándonos «fuera»? Como en los trabajos anteriores, el sonido fluctúa entre los ruidos extremadamente claros y reconocibles que no necesariamente se corresponden con la imagen –un grifo goteando, el ruido de la calle o una conversación telefónica- y un sonido indefinible y abstracto. El ritmo es modulado por el rápido cambio entre los primeros planos, el ralentí y los jump-cuts, que culminan hacia el final de la película. El tratamiento gráfico de la imagen es pictórico; la pantalla está organizada en una serie de campos de color y utiliza una paleta enormemente saturada. Por primera vez, Benning centra su atención en las cuestiones compositivas en términos de bidimensionalidad y de profundidad espacial de la imagen cinematográfica.

Como ocurre con Time and a Half, la narrativa se construye alrededor de escenas de la vida cotidiana, pero la localización ha cambiado. Benning se ha mudado de un lugar de producción industrial al contexto bohemio de la vida de estudiante en una pequeña ciudad. A partir de aquí se va acercando al mundo de la vanguardia contemporánea.

 

Interludios

Dos trabajos, que comienza en el intermedio, cartografían la progresión de Time and a Half a la alegre y humorística narración de Honeylane Road. En cierto modo, estos «trabajos de encargo» proporcionan un campo inicial de experimentación y ayudan a desarrollar el particular sentido del humor característico de los trabaos posteriores de Benning.

Art Hist. 101 (1972) es un retrato del amigo de Benning Mike Milligan, que está acabando sus estudios de cerámica en la Universidad de Illinois. Con una cruda mezcla de ideas impetuosas juveniles como la escenificación de su propia muerte completada con un entierro teatral, Benning deja lugar para la actuación de Milligan construyendo su historia alrededor. Utiliza métodos que probó en películas anteriores como los primeros planos, su interés en las texturas y en los diferentes niveles de una banda sonora completamente sintética: fragmentos de una conferencia sobre historia del arte, sobre los frescos de Miguel Ángel en Villa Medici, el sonido recurrente de un pinball y el sonido original de las escenas del funeral se entrelazan a lo largo de la película. «Hicimos esta especie de película loca juvenil propia de la escuela. (...) La hice justo después de Time and a Half, por lo que estaba preparado para hacer algo que no fuera serio». Benning intenta superponer esta «falta de seriedad» con la construcción de los micro-dramas –conectando las narraciones en las que Milligan interpreta, pero que tienen más que ver con la ejecución visual de una broma o con un juego de palabras. Un coche choca con una señal de stop dando marcha atrás. Un hombre sale de un estanque con una señal en su mano que anuncia un eructo, para volver a zambullirse en el estanque. Como en el cine primitivo, la broma se pone inequívocamente en escena y transpira dentro del espacio confinado de la localización. El encuadre queda claramente definido a través de los actores y de los objetos de la trama. La técnica de las secuencias rodadas en un solo plano, aquí mezcladas con panorámicas, estará cada vez más presente en el trabajo de Benning. Muchos años después, describirá la motivación que se escondía detrás de One Way Boogie Woogie (1977) como el interés por la especificidad de la localización y su perversión a través de esas «estúpidas narraciones que suceden pero que no deberían suceder allí, que están fuera de lugar». Las panorámicas insertadas en Art Hist. 101 funcionan de una manera parecida, mientras que el rigor formal, en términos de encuadre espacial y del fuera de campo, todavía no está presente.



Ode to Muzak
(1972) también es una obra de encargo, en este caso por parte de un programa de televisión dedicado a Henry Mancini, el famoso compositor musical. Pagarían una modesta cantidad de dinero a los jóvenes cineastas, dándoles la oportunidad de mostrar su trabajo en toda la nación. En realidad, este apoyo era probablemente de interés para las emisoras de televisión, que querían producir programas de bajo coste. La condición básica consistía en que los cineastas utilizaran una pieza de Mancini. Benning eligió «Shot in the Dark», de The Pink Panter (1963). Tomó el título de manera literal y filmó un largo travelling por un barrio donde vivían sobre todo negros a través de la ventana de un coche. Este plano queda interrumpido varias veces por un primer plano de una mujer pintándose los labios y por la imagen de un hombre preparando y pinchándose heroína. Teniendo en cuenta de qué manera chocan los deslumbrantes y saturados colores con lo que representan, las escandalosas escenas, así como el lado vernáculo de los paisajes urbanos de los suburbios del Medio Oeste no tienen nada en común con los divertidos sonidos de Henry Mancini de los años 60, de manera que Benning poco a poco va distorsionando la música a lo largo de la película, por lo que no resulta sorprendente que tanto Mancini como los productores odiaran la película.

 

*

James Benning está buscando la forma «correcta» de expresión artística en esta primera fase creativa –análoga a su búsqueda de un estilo de vida adecuado, relacionado con sus frecuentes cambios de residencia. Realizó todo tipo de «artimañas», experimentando con la forma y la estructura: «Lo que me interesa de ese trabajo de los comienzos es que no tenía ni idea de dónde estaba, es como si estuviera probando cosas viendo qué encajaba y qué me podía interesar. Simplemente son ejercicios alegres, nada más que eso».

Sus cortos de 1973, frente a los primeros intentos, revelan un interés por la materialidad de la película, utilizando la tecnología, explorando las posibilidades ópticas y los fenómenos perceptivos únicos del medio. Estaba, presumiblemente, inspirado por la colaboración contemporánea con la artista Bette Gordon9. En la siguiente película, la perdida 57 (1973), Benning manipula el material encontrado de un tomate explotando utilizando un decolorante al revelar la película. La estructura de la película queda determinada por la manipulación de sus estrategias de rodaje y por la tecnología de la reproducción cinematográfica.



Entre la época de 81/2x11 (1974), la primera película que obtuvo bastante reconocimiento en el mundo del cine, y su «gemela» 11x14 (1976), también realizó Gleem (1974), An Erotic Film (1975), Saturday Night (1975) y 3 minutes of the dangers of film recording (1975). Gleem y An Erotic Film (ninguna de ellas existe ya) se hicieron usando la optical printer y son un testimonio de los intentos del cineasta –como en su anterior uso del found footage- de utilizar las posibilidades técnicas, al conectar la historia con una estructura. Entrelaza dos pequeñas secuencias de un cepillo de dientes y de una masturbación (Gleem) y experimenta con las copias negativas y el positivas de una escena, que a su vez se presenta como una doble proyección (An Erotic Film).

En Saturday Night, Benning utiliza la técnica de animación de las máscaras. Vemos a una persona que eventualmente reconocemos como un hombre que va enrollando una media en su pierna mientras se pone de pie y sale de plano. La acción, observada por una cámara estática, tiene lugar en el rincón de una habitación vacía. A través de la ventana de la izquierda y de la derecha se ve el cielo azul con las nubes pasando por encima y luego la luna. Dos dimensiones temporales diferentes ocupan el encuadre: la breve «performance de la media» tiene lugar a tiempo real, mientras que el día completo que pasa por las ventanas queda dentro de la máscara. La interrelación de diferentes formas de temporalidad y realidad produce un escenario surreal y fantasioso, relacionado con las primeras películas de Benning. La banda sonora, formada por ruidos chirriantes, de algo rozando, y por los ladridos de un perro, contribuye una vez más a la formación de esta atmósfera inquietante.

El hecho de que Benning aparezca delante de la cámara –un lado performativo del que se abstiene en las siguientes películas más largas- es probablemente influencia de su colaboradora y compañera artista Bette Gordon. El «contarse a uno mismo»10 –las narraciones personales- cambiarán de una dimensión performativa del cuerpo al lenguaje, el texto y las imágenes no indexadas. Además del interés por la materialidad de la película y por su estructura inmanente, Saturday Night se centra sobre todo en el tiempo y la duración; el escenario es obviamente teatral, la naturaleza cerrada de la trama queda perturbada por la dimensión del tiempo a través de la ventana que dobla el encuadre cinematográfico. Al mismo tiempo, esto exige una atención mayor: la percepción de cada uno queda confrontada con los múltiples espacios y con sus modos temporales individuales dentro de cada plano individual, de manera que tenemos que adaptarnos y centrarnos en la interrelación del espacio en off y el espacio de la pantalla.

El último «interludio» de las series, 3 minutes of the dangers of film recording (1975), marca la transición de Benning a una fase ostensiblemente «estructural»11. Empezó a dar clases en la Universidad de Northwestern y formó parte de un proyecto cinematográfico estudiantil. Después de que le entrevistaran los estudiantes de cine, utilizó esta parte del documental para pasarlo una vez más por la optical printer. La imagen muestra un primer plano de su cara respondiendo a la pregunta de los estudiantes: «¿Qué piensas de la interacción entre la radio, la televisión y el cine?». Estas palabras, así como su respuesta, quedan desplazadas hasta tal punto que sólo revelan su sentido a través de la repetición gradual: «Antes de responder a eso probablemente debería decir algo sobre el hecho de ser filmado y de que se grabe el sonido. Creo que es realmente peligroso hacerlo, porque la gente ve esas cosas y escucha esas cosas en el futuro, y entonces crees que... uhm... y si esto se ve dentro de cinco o seis años, pensarán que sigo creyendo en estas cosas, eso es lo peligroso. Uhm... es un verdadero peligro para mí, porque ni siquiera sé si creo en lo que acabo de decir».

Benning utiliza su breve respuesta de tres minutos para tratar de manera divertida cuestiones que en aquella época eran decisivas para los cineastas estructurales y que afectarían a las siguientes generaciones de cineastas y artistas: la economía de la percepción, la producción de significados en el cine y la revelación de sus mecanismos. Lleva a cabo una práctica experimental que relaciona su interés en la estructura y en los sistemas de ordenación (como Hollis Frampton) con la producción de significados a través de los juegos, de las bromas o de las coincidencias (como George Landow/Owen Land), produciendo efectos parecidos. «Hice algo como Frampton sin saber que Frampton lo había hecho cuando hice 3 minutes...».

Sin embargo, las posibilidades que ofrecía la optical printer parecen agotarse tras 3 minutes...: «La optical printer siempre me parecía un poco aburrida, siempre me preguntaba qué podría hacer más allá del propio artilugio de la optical printer, pero nunca lo conseguí».


Colaboraciones/Experimentos en Estructura

Las colaboraciones de Benning con la artista Bette Gordon constituye una fase de su obra cinematográfica rechazada hasta ahora. Sin duda esto se debe a su limitada disponibilidad, así como a la diferencia respecto a sus trabajos mejor conocidos de los comienzos como Time and a Half o 81/2x11. Benning comenzó a trabajar con Bette Gordon de manera espontánea en 1973, cuando todavía estaba estudiando, influido sobre todo por su relación personal12. Su interés mutuo en las formas alternativas de narración, combinado con su curiosidad respecto a las posibilidades técnicas de los equipos de cine dieron lugar a tres películas.

Michigan Avenue se hizo en 1973, y está formada por tres planos: primero una escena cotidiana de la calle –la gente caminando en primer plano, los coches al fondo; dos mujeres mirando fijamente a cámara; las dos mujeres tumbadas en una cama. Estos planos están estrictamente separados unos de otros por medio de fundidos y de cola rosa que enmarcan el comienzo y el final de cada plano. Benning comentaría más adelante sobre esta estrategia a la que volvió en 11x14: «Es un concepto interesante para mí intentar formalizar algo que en general coincide con el proceso de filmación»13. Como «metáfora del trabajo de persistencia de la visión en el cine»14, Michigan Avenue aborda unos de los principios fundamentales del aparato cinematográfico y la posibilidad de reproducir el movimiento. Las tres escenas están extremadamente ralentizadas y su velocidad varía dependiendo del uso de la optical printer. Primero, la escena de la calle parece una foto fija: cada fotograma se copió 58 veces con un ligero fundido de un fotograma al otro, dando lugar a un ralentí. Conforme pasa el tiempo, el ojo comienza a percibir movimientos mínimos. La segunda parte de la película consiste en un «retrato» de las dos mujeres. Cada fotograma se copió ópticamente 24 veces. El movimiento es de algún modo más rápido que en el primer segmento, y de ese modo el ojo del espectador se ha adaptado ya y sabe qué mirar. La mujer morena acaricia el pelo de la rubia, que gira su cabeza ligeramente –el pestañeo, que literalmente dura un parpadeo, se vuelve visible. En la tercera escena, los fundidos entre los fotogramas se pueden percibir. Benning copia alternativamente el tercer y el cuarto fotograma de cada segundo sucesivo de la secuencia original: vemos un fotograma del primer segundo de la secuencia original durante un segundo, se disuelve en un fotograma del siguiente segundo original, que se mantiene mediante la duración del segundo, fundiéndose en el fotograma del tercer segundo, etc. El efecto resultante es parecido al de un lento fundido de una proyección de diapositivas que traza los movimientos de las dos mujeres. Están tumbadas en una cama paralela al encuadre. La mujer en primer plano se gira lentamente cayéndose de la cama, dándonos la espalda.



Michigan Avenue
presenta los temas esenciales de la colaboración de Benning y Gordon: las cualidades inmanentes del cine y su linealidad; el fotograma y el encuadre; la percepción de la duración y el movimiento como categorías del tiempo y del espacio; y finalmente, la organización de una historia y su aspecto performativo basado en esos parámetros. Las películas realizadas en esta fase de la obra de Benning exigen un tipo diferente de concentración. El juego con las líneas de la visión y con la economía de la atención transforma la escena de la acción situada más allá del espacio de la imagen hasta el propio público, pidiendo una actitud activa y reflexiva por parte del espectador.

Para Bette Gordon, los aspectos de la teoría feminista del cine que estaban desarrollándose en la época fueron de vital importancia. «Mostraban mi propio enfoque a la hora de investigar la narración, y en particular la representación de la mujer. Quería llevar la narración más allá de la simple historia y de la identificación con los personajes, hasta los problemas de representación, lenguaje, y la lectura del texto cinematográfico»15. Por su parte, Benning se centra en un nuevo tratamiento del tiempo y de la organización espacial del movimiento. Continúa desdoblando la sincronía del sonido y la imagen tal y como había hecho en sus primeros trabajos: los sonidos del océano se mezclan con el ruido del tráfico en la primera escena, superpuestos con los susurros de la mujer en la segunda, dominando por completo el sonido de la tercera escena.

Benning comenta que su habilidad para manejar la optical printer se convirtió en la base de su papel colaborativo. Esta clásica división de roles quedó deliberadamente debilitada en la siguiente película, con los dos artistas asumiendo una parte similar de cada fase de la producción –un hecho que Benning recalca. i-94 (1974) es de nuevo una película hecha con una optical printer, alternando de manera estricta entre fotogramas individuales seleccionados de dos acciones diferentes: una mujer desnuda camina alejándose de la cámara mientras un hombre desnudo camina hacia ella, en las vías de un tren bajo una autopista. Los coches que pasan parecen fantasmas en el puente debido a la superposición de las dos imágenes, mientras que la perspectiva central de la vía del tren se desvanece en la distancia.

Al principio, vemos un primer plano de la espalda de la mujer girada hacia el espectador, mientras el hombre permanece en pie en la lejanía, al fondo de las vías. Empiezan a moverse hacia el otro y se encuentran en una superposición parpadeante de los cuerpos. Rápidamente se convierten en uno, y entonces se separan hasta que el torso del hombre se ve en primer plano, llenando completamente la pantalla16. Seguimos el avance de dos tramas simultáneas. En este contexto, Scott MacDonald hace referencia al traumatropo como aparato cinematográfico que trabaja con el principio de la persistencia de la visión17.

Las fascinación visual de la película queda enfatizada significativamente por un espacio pictórico organizado de acuerdo con la perspectiva central. Aparentemente, se ha construido de acuerdo con un punto de fuga en el fondo, mientras que el puente de la autopista va en paralelo al encuadre. «Me gusta el lugar: la vía del tren acentúa el eje en forma de Z, y la autopista que está encima es muy plana, de modo que los camiones que pasan por encima crean un movimiento lateral, comparado con la forma en que nos movemos perpendicularmente por el encuadre»18.





La fascinación de Benning con la perspectiva también está presente en la última de sus colaboraciones, The United States of America (1975)19. Esta road movie que atraviesa Estados Unidos de manera radical invierte el fondo y el primer plano. La cámara está colocada en la parte trasera de un coche, filmando al conductor y al copiloto desde detrás. Se turnan al volante, flanqueando los dos lados de la pantalla. Benning describe el proceso de producción así: «Teníamos un botón delante que podíamos presionar de manera que la cámara se pusiera en marcha con un motor independiente y baterías. Teníamos de diez a quince segundos para cada plano y utilizamos prácticamente todo el material que filmamos. Todo el sonido se grabó en el viaje y luego lo montamos con las imágenes». Lo que vemos en este viaje es exactamente lo que se espera: varias carreteras y la correspondiente infraestructura (gasolineras, peajes, calles), las banalidades de un viaje cruzando el país (las paradas de descanso, atascos, quedarse dormido mientras se conduce...) y el espectáculo del paisaje: «En cierto modo», piensa Benning, «el coche es el personaje principal», y esta es una película para «una nación construida desde automóviles»20.

Nuestra atención se centra en la «interpretación» de Benning y Gordon en el interior del coche, mientras que la acción tiene lugar más allá del parabrisas, al fondo. El entrelazado de diferentes encuadres –el encuadre de la película, las vistas torcidas desde las ventanas laterales, la ventana central- estructura el espacio de una manera que es totalmente desconocida y enfatiza las cualidades y las constricciones del aparato óptico. Al mismo tiempo, la composición visual es reminiscente de la tradición pictórica. Benning y Gordon encuadran lo que ocurre al fondo como las figuras en el borde de una imagen, multiplicando la posición del espectador. Mucho más que Michigan Avenue e i-94, The United States of America se centra en la visión, en la mirada y en las tradiciones de la percepción.

Gordon y Benning actúan de nuevo en The United States of America, introduciendo en la forma de la película el contenido autobiográfico latente. De igual interés dentro de esta fase colaborativa son los avances de sus diferentes intereses, que se pueden apreciar en cada película. La diferencia sexual y las políticas de género son de una importancia central para Gordon, que luego seguirá trabajando en esta dirección. Benning evita enfatizar esto demasiado. Las motivaciones políticas que están detrás de sus películas, más evidentes en los últimos trabajos, se incorporan en el sentido más amplio a través del aumento de la conciencia como proceso de percepción21. Esto se consigue por medio de una forma muy precisa y concentrada de «mirar y escuchar». The United States of America prueba este proceso de la percepción a través de las formas de escenificación entre el cálculo y la contingencia y la conjunción de una metanarrativa, con la biografía personal de Benning. Estas estrategias resultarán decisivas para su trabajo posterior.

Benning y Gordon finalmente dejaron de colaborar debido a las diferencias en sus métodos de trabajo, así como al hecho de que el papel colaborativo de Gordon no fuera lo bastante apreciado, debido a las cuestiones de género de la época. El hecho de que Benning se mudara en el otoño de 1975 contribuyó adicionalmente a la separación. Empezó a dar clases de cine en la Universidad de Northwesten en Chicago, Illinois.

Publicado originalmente en James Benning.
Barbara Pinchler y Claudia Slanar (eds.)
Viena: Synema Gesellschaft Fur Film u. Medien, 2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.





1 Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000. Sitney. P.A. Nueva York: Oxford University Press, 2000. Pág. 371.
2 Paul Arthur caracteriza las tendencias formales del movimiento de la siguiente manera: los planos tienen que ver con elementos como la profundidad y la superficie similar a los estándares icónicos e investidos con historia y personajes. La vanguardia, eventualmente, integra las formas documentales y las convenciones relacionadas con los géneros autobiográficos como el Nuevo Reportaje o el diario de viaje. Ver «The Last of the Last Machine? Avant-Garde Film Since 1966». Millennium Film Journal, nº 16/17/18, otoño/invierno de 1986/87. Págs. 69-93.
4 Benning, J. Film Quarterly. Vol. 52, nº 1. Otoño de 1998. Pág. 55.
5 En este contexto, se pueden citar a cineastas como Maya Deren o Stan Brakhage. Su enfoque poético, expresivo, fue desafiado por los seguidores del cine estructural, quienes, en cambio, enfatizaron los conceptos, la percepción y la materialidad de la tira de celuloide.
6 James Benning citado en MacDonald, S. «An Interview with James Benning and Bette Gordon». Afterimage, vol. 9, nº 5. Diciembre de 1981. Pág. 12.
7 James Benning citado en Lehman, P./ Hank, S. «11x14: an interview with James Benning». Wide Angle, vol. 2, nº 3, 1981. Pág. 13.
8 James Benning utiliza el término «espacio esférico» para referirse a sus recurrentes motivos visuales dentro de una película concreta, así como sus «referencias-cruzadas» entre «manipulaciones espaciales y experimentos formales». Haciendo referencia a La Région centrale de Michael Snow (1971), anima a que realicemos una lectura no lineal del cine, optando por «una percepción más compleja» del tiempo, del lugar y de la narración. Benning, J. «On place». Frame Work, nº 13, agosto de 1980. Pág. 28.
9 Bette Gordon es una cineasta de Nueva York más conocida por sus películas independientes feministas. Su filmografía incluye Luminous Motion (1998), Variety (1983), Empty Suitcases (1980), Exchanges (1978-79), Webbs (1976) y Go Go (1973).
10 Para saber más sobre este concepto definido por Adams Phillips, ver el ensayo de Julie Ault en este volumen. Pág. 98.
11 Sobre el problema de ser percibido como cineasta estructural, ver el ensayo de Barbara Pichler en este volumen. Págs. 21-46.
12 «La colaboración empezó de manera espontánea» (Gordon). «Recuerdo que Bette iba a hacer una película narrativa sobre dos mujeres (...). Empezó la película, pero por alguna razón cambió de una narración en sentido estricto a una película con optical printer» (Benning). Ambos citados en MacDonald, S. «An interview with...». Pág. 13.
13 Lehman/Hank. «11x14». Pág. 14.
14 Bette Gordon citada en MacDonald, S. «An interview with...». Pág. 13.
15 Ibíd. Pág. 13.
16 En la banda sonora se escucha a Benning y Gordon hablando a la vez: «El volumen de los comentarios de ella –habla de su frustración al no ser tomada en serio- va bajando progresivamente, mientras que el volumen de los comentarios de Benning –habla de los cambios que está atravesando- va subiendo». MacDonald, S. «An interview with...». Pág. 13.
17 Los traumatropos eran simples, juegos ópticos que utilizaban la persistencia de la visión. Populares en la época victoriana, estaban formados por un disco con imágenes a cada lado, atado a dos trozos de una cuerda. Cuando se giran las cuerdas rápidamente entre los dedos, la rotación del disco hace que las dos imágenes parezcan combinarse en una sola, siendo el tema más popular el del pájaro en la jaula.
18 James Benning citado por MacDonald, S. «An interview with...». Pág. 14.
19 Para saber más sobre The United States of America, ver el ensayo de Barbara Pichler en este volumen. Págs. 29-31.
20 James Benning citado por MacDonald, S. A Critical Cinema, 2. Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley: University of California Press, 1992. Pág. 229.
21 MacDonald, S. «An interview with...». Pág. 14.