S8 2019 (10): JAMES BENNING (2)

Una iconografía del Medio Oeste

Por Barbara Pichler


 


James Benning describe 81/2x11 como un giro y 11x14 como su primera película importante. Consiguió la repercusión crítica al menos con One Way Boogie Woogie. Fue una época muy productiva: hizo ocho películas entre 1974 y 1979, todas ellas muy diferentes, incluso a nivel de transgresión estética. Sin embargo, retrospectivamente, resulta sorprendente hasta qué punto este trabajo resulta familiar. Las preferencias visuales y formales que se asentaron en sus primeras películas se desarrollaron más profundamente y a partir de este punto han ido hilando el conjunto de su trabajo en varias permutaciones.

Benning da forma a una iconografía del Medio Oeste en estas películas. Filma en localizaciones en las que ha crecido o vivido –desde su ciudad de nacimiento, Milwaukee, hasta las diferentes regiones o ciudades universitarias en las que estuvo cuando daba clases, hasta 1980. Su arte del cine evoluciona desde los márgenes –visto desde un ángulo cinematográfico histórico, entra desde fuera de campo, reflexionando sobre la subjetividad y la autobiografía. Las películas de este periodo son también la consecuencia de que Benning sea considerado como un cineasta estructural y de que pertenezca al «cine de la estructura en el que la forma de la película completa queda predeterminada y simplificada, así como que esa forma sea la impresión primera de la película (...). El cine estructural insiste en su forma, y su contenido posee un papel mínimo y subsidiario»1.

Los cortos que hizo Benning en 1976 –Chicago Loop y A to B- se corresponden claramente con esta definición. Chicago Loop es una película cuyo concepto está totalmente centrado en la estructura. Las tres partes están montadas en cámara, y en ella experimenta con la fragmentación del espacio y el movimiento a través de la pixelación2. En la primera parte, las panorámicas de 360 grados alternan movimientos en dirección de las agujas del reloj y en contra de las agujas del reloj. Mientras tanto, la cámara fija realiza zooms adelante y atrás, filmando imágenes pixeladas del Lago Michigan y de la ciudad de Chicago. La cámara se detiene en intervalos de 10 grados dentro de la primera panorámica circular, pixelando 16 fotogramas mientras que las lentes de la cámara utilizan un zoom de 6mm. Las siguientes «rotaciones» siguen el mismo patrón, pero el número de fotogramas pixelados en cada intervalo de 10 grados disminuye –primero filma 12 fotogramas, luego 8, 6, 4, 2, 1. Primero se realizan las panorámicas en dirección de las agujas del reloj. Las lentes de la cámara se cierran con cada giro completo con la idea de dejar película no expuesta para filmar una segunda vuelta, alternando con panorámicas en el sentido contrario a las agujas del reloj. En la segunda vuelta, las lentes están cerradas para mantener las panorámicas en dirección de las agujas del reloj, que quedarán doblemente expuestas. La película se hizo para correr hacia delante en el proyector y, al llegar al final, para proyectarse al revés. La banda sonora consiste en una voz que cuenta de 1 a 36 durante las 36 panorámicas de diez grados en dirección de las agujas del reloj. La misma voz se escucha hacia atrás en las 36 panorámicas de diez grados en sentido contrario a las agujas del reloj, puesto que la banda sonora va hacia atrás. La segunda parte recorre arriba y abajo la Wacker Street en el centro de Chicago. En la banda sonora escuchamos las letras «F» y «B», de adelante a atrás, indicando la dirección del movimiento de la cámara. La tercera parte se rodó en Wrigley Field, en la casa del equipo del Chicago Cubs Baseball. La mitad del material consiste en una panorámica de 360 grados del interior del  estadio. La otra mitad es un movimiento por el exterior del estadio. De nuevo, las dos mitades funcionan juntas como un «sándwich» en cámara. En la banda sonora escuchamos las palabras «izquierda» y «derecha». Chicago Loop rompe la representación del tiempo y abre ampliamente el espacio. Su dimensión sonora está igualmente fragmentada, debido al sonido picado de la pista vocal. Uno tiene la sensación de que hay un contacto tenue con el tiempo y el espacio lineal –las dimensiones principales del cine.

A to B (1976) también se centra en la percepción, aunque la producción de contenido y la imagen son su medio. La película es silente, vemos una hoja de papel en una máquina de escribir. A to B es en realidad una película de animación: las columnas aparentemente arbitrarias de letras aparecen en la página a través de unas manos invisibles. Algunas letras –A, B, C, E, F, H, I, L, M, R, T, U- se repiten continuamente en combinaciones que cambian constantemente, de acuerdo con un código que no puede comprenderse al momento. La comprensibilidad explícita de la película es de una importancia secundaria: la frase «America the Beautiful» surge durante un par de segundos antes de quedar de nuevo borrada por la implacable sucesión de letras.



La proximidad con la práctica cinematográfica establecida experimental y con el cine estructural en particular es bastante evidente en estos trabajos. Amy Taubin, por ejemplo, describe Chicago Loop como una «película kinéticamente espectacular que mezcla variaciones de Back and Forth y de Standard Time de Michael Snow, y Serene Velocity de Gehr en nueve minutos, sucediendo algo diferente en cada uno de ellos»3. Al mismo tiempo, el casillero del cine estructural, una categorización que el propio Benning evita, es muy estrecho. Benning señala que su conocimiento de la historia del cine y del movimiento estructural en esta época era relativamente escaso. Más bien atribuye su riguroso tratamiento del sonido y las imágenes a su interés por las matemáticas. «No es nada ofensivo ser llamado estructuralista»4, pero «no se considera como un cineasta estructuralista, pues cree que tiene “más que decir” de lo que lo hacen normalmente esos experimentos distantes»5. Su trabajo está mucho más influido por las amplias tendencias dentro de la escena de la vanguardia del cine americano. Deja ver enfoques más amplios y a veces más conflictivos que preocupa al movimiento del cine independiente desde los 70 –el intento de reconciliar el cine estructural y la narración6.

Los logros artísticos de Benning llegaron con las «películas gemelas» 81/2x11 (1974) y 11x14 (1976). Viéndolas retrospectivamente, sólo hubo un corto periodo en el que experimentó con un amplio abanico de formas e influencias. Ahora pasa a concentrarse únicamente en cuestiones específicas y desarrolla su propio estilo personal. 81/2x11 navega por dos historias en paralelo a través de 33 planos (sumando 28 escenas) que recorren dos viajes que se acercan entre sí pero nunca se cruzan. La historia tiene que ver con dos mujeres en un coche y un autoestopista. Benning concibió el guión como una narrativa lineal que a continuación rompió en fragmentos. El proyecto constituye un experimento con las formas narrativas y las posibilidades de la recepción –el cine como una forma de arte conceptual que no se centra en la historia, sino que más bien lo hace en la imagen y en la estructura, a la vez que juega con las convenciones narrativas, «revelando así las equivocaciones de la narración lineal y del espacio»7.

La cámara captura ampliamente la acción a través de planos estáticos, autónomos, pero también hay de vez en cuando travellings y panorámicas. Hay un primer plano que se ve una y otra vez, un dispositivo que desaparece totalmente en las obras posteriores de Benning. Los planos en los que vemos a las protagonistas se alternan con vistas del paisaje y de las ciudades. La película viaja a lo largo de varias autopistas y muestra la típica panorámica de los paisajes del Medio Oeste, como las gasolineras, los moteles, los restaurantes de autopistas, las granjas. Los pequeños trazos de una historia se van entrelazando a lo largo del material: las dos mujeres en la carretera, los dos hombres a los que conocen, el picnic, la noche que pasan en el motel, el autoestopista que le lleven. Lo que no forma parte de la pantalla o del sonido sincrónico se queda fuera. Apenas hay algún diálogo y si lo hay, no tiene importancia. La película apenas hace insinuaciones que impliquen las motivaciones que relacionan las escenas o que sugieran una forma de desplazarse por la historia. En la escena final de 81/2x11, Benning evita conformar las expectativas que los diferentes hilos han ido tejiendo. Vemos al autoestopista nadando en un río mientras las dos mujeres pasan conduciendo el coche por la carretera que hay encima. Hacen una pequeña parada antes de arrancar, pero no se dan cuenta de la presencia del autoestopista y viceversa.





Benning expande estos motivos e ideas dos años después en 11x14, que en parte se basa en un montaje de 81/2x11. El material de 81/2x11, 11 planos de 33, se pierde entre los 65 planos (que dan lugar a 61 escenas) de su sucesora, y está más desarrollada al seguir el hilo narrativo de un hombre. Para Benning, 11x14 es una especie de radicalización de sus experimentos con las formas narrativas: «Creo que es curioso ver 81/2x11 antes de 11x14, porque en realidad tiene una narrativa mucho más coherente. Cuando la película queda reposicionada dentro de 11x14, se pierde totalmente. La gente que conoce la narración de la primera película encontrará esa narración en la segunda, algo en lo que estaba realmente interesado en aquel momento. Y también en construir una narrativa que destruyera la narrativa que ya existía». El suspense surge a partir de los juegos con las expectativas del público, pidiéndole que acepte jugar con los vacíos de sentido. Una escena muestra a una pareja en la cocina. Ella lava los platos, él está sentado en la mesa, fumando y bebiendo. Al fondo del plano, vemos a un hombre desnudo que cruza el pasillo alejándose desde el centro del encuadre. Tras esta pequeña aparición, su presencia queda reducida al perfil de una sombra en la pared. El hombre que está en primer plano se pone de pie y sale de la cocina por una puerta lateral, volviendo a entrar en el encuadre poco después desde detrás, por el pasillo. Hay un pequeño diálogo y luego ambas figuras salen de la habitación. No se explica nada. De la misma manera, varias escenas en las que aparecen los protagonistas de la película nunca quedan integradas dentro de un conjunto causal o psicológicamente motivado. En lugar de sumergirse en la historia, uno la observa desde «fuera». Sin embargo, hay una forma de conexión entre las diferentes escenas cuando Benning describe un borrador preliminar del «espacio esférico»: «Quería desarrollar, más allá de su yuxtaposición en una forma particular, una lectura no lineal de la película como conjunto, o lo que llamo “espacio esférico”. Intento introducir varios motivos visuales o sonoros que vuelven en planos ampliamente separados a lo largo de la película. (...) En el momento en el que la película está acabada, será posible relacionar los planos en una serie de formas diferentes. Este tipo de referencias cruzadas es lo que llamo “espacio esférico”»8. Los motivos recurrentes, los desdoblamientos, las repeticiones, la reaparición de material previo –estos elementos en forma de patrones permiten a Benning construir su espacio esférico. Se cuentan fragmentos de historias, simplemente para que queden dominadas por la forma. La narrativa queda liberada de la conexión teórica de la historia lineal relacionada con protagonistas claramente definidos, y en lugar de ello se va filtrando por cada imagen de la película. Cada plano es una declaración que funciona también autónomamente. Benning logra esto a través del uso de fotogramas negros que separan cada uno de los planos individuales, o en otros casos las micro-escenas. Los vínculos asociativos dentro de este sistema de referencias cruzadas sigue siendo enormemente individual. La narración funciona sólo «como contexto para la forma, por lo que el verdadero interés no es para nada la narración, sino más bien las consideraciones formales del espacio que está dentro/fuera de la pantalla, la composición, el color y las relaciones entre el sonido y la imagen»9.





En otras palabras, el andamio de la película está formado por las cuestiones formales/estéticas a medida que Benning sigue reglas aparentemente simples de composición. Casi nadie, y menos aún el propio Benning, diría que crea imágenes hermosas y elegantes –imágenes cuyas cualidades estéticas las hacen memorables: ya se trate de la imagen de una jirafa en el zoo de Milwaukee cuyo cuerpo queda encuadrado de manera que las manchas de su piel parecen un patrón abstracto, o una cosa con una luna llena encima en un día soleado. La belleza de lo cotidiano queda representada a través de los numerosos paisajes urbanos y rurales que encontramos en la película. En un plano, el tercio inferior de la pantalla está ocupado por una cartela en la que se ve a una hermosa bañista. Está reclinada sobre un eslogan que dice: «Tenemos tu sol», anunciando vuelos baratos a Puerto Rico. Los tonos azules y verdes del póster forman un eco con el enorme cielo azul. La composición fija queda de repente animada por el tráfico. Un tren subterráneo atraviesa horizontalmente la imagen, seguido por un autobús que corta la parte inferior del espacio pictórico. Una composición aparentemente simple unifica varios de los intereses de Benning dentro del marco de una sola imagen, constituyendo una historia sobre cómo se organiza el espacio, sobre el impacto del capitalismo en nuestra cultura visual, escuchando el paisaje sonoro en el que vivimos y realizando así un comentario sobre la vida cotidiana en América. Pero este plano también aborda la relación entre el color y la luz y plantea una cuestión fundamental sobre la composición: el encuadre de la imagen dirige continuamente nuestra mirada hacia el propio marco –a través del movimiento que nos lleva más allá de sus límites o mediante una acción presentada de forma fragmentada.

En varios planos, 11x14 establece relaciones circulares entre el espacio de dentro y de fuera de la pantalla, categorías que entran directamente en juego. Benning vuelve a este enfoque esencial cerca del final de la película sacando el espacio fuera de la pantalla es colocado en el centro de la imagen. La cámara está situada en la entrada de un bar en la calle. Las dos mujeres protagonistas caminan hacia el bar acompañadas por un hombre. La puerta se cierra y pasa casi un minuto antes de que una de las mujeres salga disparada de nuevo, en un aparente estado de pánico. Una entrevé la puerta abierta de nuevo cuando dos hombres entran, justo antes de que un camión se detenga y bloquee la mayor parte de la imagen. La próxima vez que volvamos a la escena, veremos a dos hombres peleando. Pero una vez más, lo que podemos ver queda limitado, en esta ocasión por el conductor del camión que tapa nuestra visión abriendo la plataforma trasera. La pelea sigue. Está escenificada de una manera que llama nuestra atención más allá del objeto que ocupa la parte principal de la imagen: nuestra mirada se centra más bien en el espacio pequeño, comprimido, en el que sucede la pelea. Cuando el camión se marcha y la cámara puede abarcar una visión no adulterada de la situación, todo se ha acabado –los dos hombres han ido y la mujer se aleja corriendo por la calle. Aquí, irónicamente, Benning emplea dispositivos estilísticos que pertenecen al cine comercial. Juega con el género del thriller reteniendo la información crucial. Juega con aspectos propios de las comedias del cine mudo a través de la escenificación de la pelea en forma de slapstick y del lenguaje corporal dramáticamente expresivo de la damisela en apuros. Pero la acción de la escena queda en realidad determinada por el espacio capturado por la cámara. El camión no solo divide la imagen, sino que también segmenta la narrativa, centrando nuestra atención en las convenciones, las posibilidades y los límites del relato y de lo que es mostrado, en resumen, en parámetros cinematográficos.






Benning continúa centrándose en la propia percepción mediante nociones que tienen que ver con el tiempo y la duración. Ésta es una cuestión que aparecía ya en 81/2x11, funcionando casi como un cuerpo extraño dentro del contexto de una narración experimental que avanza rápidamente. Un coche se detiene frente a una cafetería. Los pasajeros salen a dar una vuelta y caminan por el lugar mientras la cámara permanece junto al coche aparcado. Después de un minuto y medio, una persona sale del restaurante y conduce. Esta pequeña prueba de paciencia, en comparación con las películas posteriores, cambia las percepciones respecto a la promesa de un giro indicado o esperado a una concentración en la propia imagen. En 11x14, este concepto encuentra una forma mucho más radical. Tres largas tomas –la primera dura unos diez minutos, las otras dos unos siete- se construyen a partir de una sucesión de 65 planos que van a distinta velocidad. Estos tres planos definen las relaciones perceptivas y cognitivas entre el espectador y la imagen. Adicionalmente cada uno de los planos se encuentra visualmente con los intereses centrales de Benning.

El primer plano tiene lugar cerca del principio de la película y sigue una fórmula narrativa propia del cine primitivo: la carreta fantasma. En este caso, se trata de un viaje con el Evanston Express en Chicago. Benning ofrece dos explicaciones del plano. Por un lado, tiene en cuenta la composición formal del encuadre, y como miramos por una ventana vemos la ciudad: «La ventana delantera sería un rectángulo y la ventana lateral un trapecio. Todo lo que se vea por una ventana se verá después en la otra, pero de una forma más distorsionada, y a una velocidad diferente. Por lo tanto, se convirtió en un dispositivo muy formal». El plano presenta encuadres dentro del encuadre, una evidencia de la construcción y de la fragmentación del espacio cinematográfico. Por otro lado, el contenido del plano es importante para Benning. Se trata de una manifestación política formulada más visualmente que verbalmente: «El viaje comienza en los suburbios de Chicago y el tren no abre las puertas hasta que llega a Chicago. Atraviesa todos los barrios pobres sin recoger a nadie, pasas por todas esas estaciones donde los pobres trabajadores esperan al tren. Vemos a un hombre negro en el plano, aunque sería muy raro que un hombre negro cogiera ese tren». El joven finalmente sale del tren una vez éste ha entrado en la ciudad. Una mujer se sienta en el lugar que ha dejado vacío. Las diferentes perspectivas del mundo, las perspectivas de la imagen del mundo quedan unificadas compactadamente en un solo plano.

La segunda de estas tomas largas muestra a las protagonistas femeninas de la película. Una de ellas está tumbada desnuda en primer plano, dando la espalda a cámara, con la cabeza apoyada en la mano. La otra mujer está parcialmente vestida, tumbada junto a su novia, acariciando suavemente su pelo. La manera en que están colocadas recuerdan a algunos temas clásicos de la pintura, aludiendo así a una tradición pictórica, pero sin embargo el propio Benning busca otro punto de referencia, aunque sea fugazmente, para introducir las políticas sexuales de la época.

La tercera y última toma larga es la de la imagen del humo de una fábrica que no deja de salir por la chimenea. A nivel de contenido, el plano es extremadamente mínimo: vemos la parte superior de una enorme chimenea, el humo blanco y el cielo azul. Mientras que la imagen puede evocar múltiples asociaciones, incluso las formas de producción capitalista o los problemas ecológicos, Benning consigue un efecto más fuerte utilizando la duración. En cierto momento, las connotaciones posibles se vuelven secundarias. En cuanto la imagen se vacía de «sentido», su aparición se vuelve central: las formas cambiantes del humo que sale emitido por la chimenea, el blanco en contraste con el azul del cielo, la composición de las dimensiones espaciales, el ambiente en off de los sonidos que se imprimen en la imagen.

Es un poco sorprendente que Benning describa 11x14 como su película más importante: «Cuando hice 11x14, pensé que por fin tenía algo en lo que pensar y algo que decir. Creo que fue cuando me convertí realmente en cineasta» -en el sentido de que el artista encontró una forma de unir la estructura y la narración, de transformar su relación y de hacer que «el público mirase los encuadres de manera diferente»10.






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En el intervalo entre 81/2x11 y 11x14  -las películas que marcaron el crecimiento de Benning como cineasta-, hizo dos películas más, dos mediometrajes (junto con sus cortos, Chicago Loop y A to B). Las dos películas continúan cuestionándose la función del movimiento y la modalidad de la mirada en una exploración de la propia atención.

«Supongo que podrías pensar en The United States of America (1975) como un gran travelling por Estados Unidos». Ese es el tema y la forma de la película en resumidas cuentas. Benning hizo la película con Bette Gordon, conduciendo por Estados Unidos en la primavera de 1975, desde Nueva York hasta California. Pasaron once días en la carretera reuniendo material para la película. Breves vistas desde el punto de fuga de su coche a medida que cruzan el continente, un viaje épico condensado en el tiempo. Estados Unidos pasan ante nuestros ojos en forma de un movimiento continuo lineal que atraviesa la luna delantera del coche –una road movie en el más puro sentido de la palabra. Los hechos que llaman nuestra atención no tienen que ver con el campo. Más bien se centra en los propios mecanismos del cine y en la construcción de la mirada, mientras que cada plano del paisaje se disuelve en otro. Bette Gordon explica que «hicieron este viaje para hacer lo contrario de una home movie. El viaje se creó por la película. (...) No hay en realidad una consistencia del tiempo o del espacio en la película; es el montaje el que crea un conjunto lineal. Una geografía creativa. Me recuerda a Kuleshov»11.

La perspectiva central de la cámara hace referencia a uno de los requisitos del propio aparato cinematográfico, y de hecho enfatiza una forma monocular de ver proporcionando múltiples encuadres para la imagen: está el encuadre del cristal delantero, que queda «transformado en una pantalla de cinemascope»; y luego se convierte en una pantalla dentro de una pantalla a través de la cual se proyecta la película; los dos pasajeros «encuadran» la ventana central flanqueándola a los lados; y finalmente, la auténtica película está encuadrada. Al mismo tiempo, se representa un espacio pictórico dentro del encuadre: los pasajeros en primer plano limitan los bordes del encuadre y paradójicamente se vuelven centrales para la imagen. Aunque nuestra mirada se dirige más allá de ellos, concentrándose en el fondo de la imagen, es el exterior lo que se nos presenta. La pantalla dentro de la pantalla sigue siendo central y continuamente devuelve nuestra atención hacia la mirada que establece el cine. La experiencia de una película como ésta «consiste en ver la película y en ver la manera en que “se hace presente” la película, por ejemplo, el sistema de conciencia que produce la obra, que es producida por ella y en ella»12.





Al mismo tiempo, la película no evita incluir elementos que poseen una clara connotación narrativa y que Benning y Gordon sitúan sobre todo en la banda sonora. Escuchamos todo el tiempo emisoras de radio que acompañan a los planos. Esta banda sonora que se organizó formalmente se percibe como una sucesión incontrolable de canciones, informativos y fragmentos de conversaciones. Nunca escuchamos una sola narrativa coherente, sino una profusión de breves historias. «El sonido está encadenado a la imagen, pero también a una cierta localización. Cuenta historias, nos da una idea de dónde estamos o de qué tipo de sensación ha sido la de estar sentados en el coche» -de la repentina proliferación de predicadoras que dominan las ondas de radio en el Medio Oeste a las historias sobre Vietnam o sobre Patty Hearst a las canciones de protesta –«Loving You», de Minnie Ripperton, que no se puede soportar más al final de la película. El sonido y la imagen como materiales estéticos tienen la misma importancia. Aunque recorramos miles de millas y veamos el país a través de las imágenes, es la banda sonora la que abre el espacio de las imágenes. Cuenta una especie de historia continua sobre el país a través de los pequeños cambios atmosféricos. El cine como documento histórico, como describe Bette Gordon: «(...) la película es más interesante cuanto más te alejas de 1975 –su lado histórico se vuelve más evidente. (...) Ahora es más potente, porque esos acontecimientos son parte del pasado del país»13.

9-1-75 (1975) consiste en otro largo travelling, pero en esta ocasión está limitado a una única localización; un camping en Mauthe Lake, al norte de Milwaukee14. Es un viaje por el carril de la memoria para Benning, que solía ir a campings cuando era pequeño. La cámara está colocada en el lado de un coche y filma a una velocidad uniforme. La banda sonora consiste en una serie de sonidos registrados en el camping. La idea para esta película vino de la experiencia de 81/2x11 en relación con el largo plano frente a la cafetería. «Cuando vi ese plano, duraba un minuto y medio, y pensé: sigue avanzando, va a matar al público. Me gustaría que durase diez minutos; pero cuando lo vi proyectado, pensé por qué me sentía incómodo al verlo con público. Pero en realidad es el público quien debería tener más paciencia. 9-1-75 viene de esa idea: bueno, ¿por qué no miramos durante más tiempo?». La mirada se prolonga durante 22 minutos en este camping donde no ocurre gran cosa. El movimiento de la cámara, enormemente controlado, conforme va serpenteando por las carreteras de esta enorme zona, da un sentido sin límites del espacio que queda ambiguamente definido. El tiempo y, de nuevo, los árboles, bloquean la luz, de manera que casi nada es reconocible. Luego, la imagen se abre de repente para revelar una vista desinhibida del cielo.

Lo que en un primer momento parece una escenificación sencilla y auténtica se revela en realidad como una fabricación o una examinación más cercana. El ralentí apenas perceptible de la película queda sobrepasado por una manipulación más sustancial de los sentidos que se revela a través de la banda sonora. Esto tampoco es algo evidente, puesto que el sonido consiste sobre todo en grabaciones de Benning realizadas en la localización del camping, a lo largo de dos días. Construye un espacio hiperreal basado en este material, poblado por «actores no controlados, sólo campistas “documentados”»15 –campistas que pasan sus vacaciones en un lugar que ha quedado atrofiado en una especie de suburbio artificial. Es una copia de la vida cotidiana, completa con muebles de jardín y equipada con la conveniencia de cada aparato, prometiendo una vida segura y confortable. Cuanto más se sumerge una en la resurrección de este suburbio, más cambia la atmósfera sonora. El ruido habitual de un camping –incluyendo los niños jugando, los coches, las radios, las televisiones- queda unido de manera imperceptible con otros sonidos, creando una tensión que poco a poco aumenta. Como el movimiento perceptual del coche, el sonido parece estar entrando en un terreno cada vez más surreal. La ruptura final de la realidad queda anunciada por un informe de tráfico de Chicago, y luego enfatizada por los efectos sonoros, sobre todo los disparos de pistola, que se pueden escuchar justo al final. Una vez más, como en The United States of America, es en primer lugar el sonido el que comenta el estado de la nación.






En 1977, Benning hizo One Way Boogie Woogie. Es el trabajo más claro y riguroso de esta fase de su carrera y también el mayor éxito de la época. Consiste en 60 planos estáticos, que duran 60 segundos cada uno, que representan 60 tableaux de su nativa Milwaukee y de los alrededores. Las imágenes presentan un lugar de trabajo e industria a través de planos visuales sorprendentes rodados con colores saturados de fábricas, talleres, chimeneas, calles, tráfico, y recurrentes señales de tráfico. La cámara de Benning no es enfática, es una herramienta con la que consigue realizar lúcidas composiciones. El movimiento en esta película sólo llega cuando el encuadre se ve invadido por el sonido.

Benning dirige su mirada al paisaje local, pero aún así, la elección de la localización está menos inspirada por el tema que por la estética. La película está enormemente influida por el interés de Benning en Mondrian y en Edward Hopper en la época. El título lo explicita. Hace referencia a una pintura de Mondrian, Broadway Boogie Woogie, que Benning se apropió, debido a la cantidad de calles que hay en Milwaukee de una sola dirección –pero hay algunas connotaciones más profundas. Los bloques de color de Benning y las composiciones geométricas de las superficies se relacionan con la estética de Mondrian. Encuadra la imagen con más rigor que en los trabajos precedentes, sobre todo haciendo hincapié en los elementos. La conexión de Benning con Hopper es palpable a lo largo del estado que se consigue a través de la luz y por la particular nostalgia que se filtra en ciertas imágenes16. Sus composiciones se ocupan de la naturaleza en dos dimensiones de la pantalla, la transformación del espacio tridimensional en una imagen bidimensional, la tensión entre lo plano y la profundidad de la imagen. Los movimientos de los coches o de las personas se ven a menudo horizontalmente. Este principio, sin embargo, se interrumpe en otros planos. Por ejemplo, un coche que gira por una calle estrecha recuerda a un vector que serpentea adentrándose cada vez más en el espacio pictórico de la imagen antes de dirigirse hacia la profundidad del plano.    

La limitación del encuadre se convierte en el elemento central compositivo de la película  a través del entrelazamiento del espacio situado dentro y fuera de la pantalla y del sonido. En el primer plano vemos una reja verde que linda con las grandes puertas rojas de un garaje. Se escucha un repiqueteo en el exterior, pero su origen sólo se puede hallar hacia el final de la escena, cuando un niño entra caminando en plano, arrastrando un palo y chocándolo con la reja. Un espacio dividido y sincrónico se crea a través del uso de los elementos situados dentro y fuera de la pantalla, provocando que la atención se pregunta e invierta la jerarquía familiar de la imagen y el sonido.

Formalmente hablando, las imágenes de Benning muestran un alto nivel de abstracción. Sin embargo, One Way Boogie Woogie es también cautivadora gracias a un alegre enfoque respecto al material, una vez más encontrado en los elementos de los márgenes narrativos. La pretensión de una historia unificada se abandona de manera incluso más radical que en 11x14, y los momentos narrativos de las breves escenas quedan comprimidos dentro del contexto de los planos únicos. Vemos a unas gemelas una al lado de la otra, levantando al mismo tiempo las manos, una dispuesta a dar un trago y otra a fumarse su cigarro; un hombre cruza el encuadre llevando una reproducción de un Mondrian; una mujer que espera a que le lleven se mete dentro de un coche y sale del encuadre, sólo para entrar de nuevo por el lado contrario de la pantalla; un hombre está tumbado en un aparcamiento, amarrado con una cuerda. Este tipo de «bromas sucintas» es típico del humor inexpresivo de Benning –un humor escenificado de manera rigurosamente formal, aunque no sé tome a sí mismo muy en serio.

Benning utiliza las vistas de la ciudad industrial de Milwaukee como escenario para las micronarraciones. Visualiza el espacio empleando estándares estrictamente formales y estéticos, transfiriendo el mundo a otro medio de tal manera que los objetos filmados retengan cierto sentido como imágenes. Al menos parcialmente, esto explica por qué, durante mucho tiempo, el trabajo de Benning se consideraba sobre todo desde un punto de vista estético. El rigor formal del trabajo, así como su narrativa experimental y a veces algunos momentos surrealistas indican adicionalmente por qué no se comentó más ampliamente en términos de realismo. Para Benning, su rechazo de las convenciones del cine comercial son un acto político. «Creo que si pienso en mis películas en relación con la política, tiene que ver con la manera de mirar a la pantalla. Si miras las cosas de manera diferente desde el punto de vista estético, quizá también las mirarás de manera diferente políticamente»17. De hecho, de todos modos, no sería complicado someter a las imágenes a la prueba de un escrutinio tangible, político o documental. Como en muchas de sus películas, la ciudad y los paisajes de One Way Boogie Woogie documentan convincentemente un espacio social específico en un momento específico. Hay un sentido del lugar abordado que está intrínsecamente relacionado con Milwaukee en su forma concreta, pero al mismo tiempo trasciende Milwaukee. Los motivos recurrentes, como los talleres y las fábricas, las ubicuas chimeneas y las señales de tráfico funcionan como juegos en los que se cruzan las referencias y como el «espacio esférico» resultante que abre una manera totalmente distinta de entender la película. Las imágenes de Milwaukee forman entonces una especie de meta-narrativa sobre el desarrollo de la zona industrial urbana del oeste –una narración que Benning continuará en 27 años después cuando vuelva a filmar la película en las mismas localizaciones en 27 Years Later (2004).




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One Way Boogie Woogie reúne elementos formales, autobiográficos y documentales utilizando una estructura extremadamente mínima. Quizá se deba a esta claridad, así como al enorme éxito de la película, por lo que la siguiente, Grand Opera, era un reto. Grand Opera. An Historical Romance (1979) parece estar extrañamente perdida comparada con los trabajos anteriores. La película, una vez más, reúne planos de motivos recurrentes: ciudad y paisajes, carteles, calles, zonas industriales, gasolineras, plataformas petrolíferas, señales de tráfico –interrumpidos por pequeñas escenas, insertos textuales y experimentos con la estética cinematográfica. Benning abandona la rigurosa estructura de One Way Boogie Woogie, aunque toda Grand Opera consiste en está formada por planos completamente estáticos. Pero ni su duración ni la longitud focal –de los planos largos a los primeros planos pasando por los macro-planos- poseen una cohesión. Benning describe su enfoque como «un sampleado sin guión», un juego que juega con lo material. No necesariamente se accede a la película a través de su forma externa o de su estructura. A primera vista, la naturaleza híbrida de Grand Opera parece poco común del trabajo de Benning, pero cuando una la ve con detalle, se revela como un collage bastante coherente de cuestiones estéticas, formales y sustanciosas centrales en sus películas desde los comienzos.

Como se podría esperar, la narrativa se basa totalmente en las imágenes o en su relación. Por ejemplo, el plano de una figura monumental de Jesús con los brazos extendidos forma luego un eco con el mismo gesto realizado por un hombre en un anuncio, acompañado por las siguientes palabras: «Nos gustaría ser tu agente inmobiliario». Las imágenes son una colección de América. Aparecen iconos de la historia americana –como la Estatua de la Libertad o el Monte Rushmore-, mezclados con paisajes locales, con imágenes de la industria y con espacios donde el capitalismo ha jugado un importante papel. Estos temas se combinan a menudo dentro de una misma imagen, como un mural en un parking en el que vemos a un cowboy en un paisaje de western –la imagen prototípica del estilo de vida americano- acompañado por un anuncio de Coca Cola en la banda sonora.

Grand Opera constela un «espacio esférico» en el sentido más literal. Utiliza una forma circular, aunque sólo nos damos cuenta de ello al final de la película. El plano 69 de 70 muestra la explosión de un edificio al que se ha aludido en el plano 6, a través del uso de un largo inserto textual: «(...) la estructura marrón del extremo de la derecha que inexplicablemente explotaría». El efecto de esta explosión se muestra en el plano 7, en forma de pila de cenizas. Esta temprana imagen es un presagio de la imagen final, y la primera de muchas que se van hilando a lo largo de la película.

Benning también utiliza sus habilidades matemáticas como elemento estructurador. A lo largo de la película la historia del número Pi se va contando en diferentes fragmentos. Un plano, en particular es típico de esta obsesión matemática y no está exento de humor. Un cartel eléctrico colocado en el tejado de un edificio muestra el texto del número Pi, que se mueve como una especie de neón que va corriendo por la pantalla. Funciona como un largo travelling textual que pasa por la imagen y que al mismo tiempo ocupa un verdadero espacio urbano.

Lo que distingue Grand Opera y la hace diferente en relación con sus predecesoras es su examen de la historia personal y de la historia del cine. Benning describe la película como «un primer intento de escribir mi propia historia del cine». Sería complicado encontrar una expresión más hermosa para el subtítulo de la película –An Historical Romance. Benning se sitúa a sí mismo como miembro de la vanguardia americana o de la escena del cine independiente al principio de la película, cuando cita Wavelength (1967) de Michael Snow. Grand Opera empieza con fotogramas en negro y, como en la película de Snow, con la voz en off de Amy Taubin leyendo un texto. Estas referencias directas a la historia del cine están dispersas a lo largo de la película, y también se pueden entender como una manera de contemplar la naturaleza de la película como medio. Los aspectos económicos de la producción cinematográfica son aludidos a través de la recurrente «China Girls»: planos de mujeres exclusivamente al principio de una bobina, que los técnicos de los laboratorios usan para gradar el color de la copia. El tema de la película, el proceso industrial, vuelve de nuevo cuando el motivo recurrente de la bandera americana queda brevemente sustituido, como por azar, por una imagen de una bandera en la que vemos el logo de Kodak ondeando con el viento. No hace falta decir que Kodak es el principal productor de película actualmente. Benning experimenta además de manera juguetona con los aspectos estéticos y formales del medio. Juega con los diferentes tipos de luz, con el color, con los fundidos, con el movimiento a cámara rápida, con el texto, e incluso realiza flickers; primero, alternando «grupos de fotogramas en blanco y negro; deja que los primeros 35 decimales de Pi definan el tamaño del grupo: una película en forma de flicker: 3,14159265358979323846264338327950288...», la segunda vez usando «diez colores del arcoíris para representar los dígitos de 0, 1...9; se deja que los dos primeros dígitos de Pi definan un flciker de color»18.







También se hacen referencias a la teoría, como cuando la hija del cineasta, Sadie, recita el alfabeto, acabando su performance con las palabras «Esto es para P. Adams Sitney». Mientras se lee esto en forma de inserto humorístico, es también una manera de reconocerse dentro de un cierto contexto y de admitir que marginalmente se ha convertido en parte de la escena de vanguardia. Esto se vuelve evidente a través de los cuatro cineastas que aparecen como protagonistas de Grand Opera: Michael Snow, Hollis Frampton, George Landow e Yvonne Rainer recitan un texto escrito previamente delante de la cámara, perpetuando así uno de los elementos estructuradores de la película: «Mantén tus ojos en la estructura marrón. Dos aviones pasarán por encima, explotará y una nube de hongo cubrirá la ciudad». El grupo aparece cuatro veces a lo largo de la película, cada vez en un orden diferente, presentando este homenaje reverente en una mutación de los temas. Stan Brakhage, otro icono de la vanguardia, aparece como el origen del título de la película. Invirtiendo el dictamen de Brakhage, que decía que el sonido hacía retroceder al cine, su voz que suena desde fuera de la pantalla se escucha por encima de los fotogramas en negro, haciendo avanzar la película y al mismo tiempo proporcionándole un título: «No estoy en contra del cine sonoro, sino que más bien pienso en ellos como una gran ópera».

Grand Opera denota un momento de reconocimiento para Benning, aludiendo a su desarrollo como cineasta. Pero también hay rastros de la autobiografía. Un ejemplo más aparente e impresionante de esto llega con una serie de 33 panorámicas circulares que incluyen cada una de las casas en las que Benning vivió desde que nació. Cada plano comienza con el lugar de residencia y luego traza un círculo en el mismo eje para registrar el barrio antes de volver a la casa donde empezó. Estas imágenes están acompañadas por la voz en off de una mujer, que las une en una narración biográfica anclada en el tiempo a través del uso de las canciones –de Billie Holiday (1942) a Jimi Hendrix (1967) o Patti Smith (1977). El material autorreferencial también es visible al estilo de un collage de reapropiación del propio material de Benning. Esto es más evidente en la nueva versión de The United States of America que se encuentra en Grand Opera. Benning toma un segundo de cada plano, cruzando el país en 99 segundos –«La distancia como función del tiempo: d = rt»19.

En otras palabras, uno puede tomar el mensaje de Benning de manera literal cuando cita incorrectamente de manera intencional a George Landow: «This film is not about you. It’s about its maker»20. Grand Opera no fue tan bien recibida por parte de los críticos contemporáneos, debido a su confusa estructura y a su amor por la forma. Por encima de todo, Benning fue acusado, a veces duramente, por su acercamiento impertinente a la historia del cine experimental incluyéndose a sí mismo en escena, además de hacer bromas privadas que impedían que la película llegara a un público más amplio21. Aunque Grand Opera pueda parecer un gran torbellino de ideas, es difícil comprender retrospectivamente la vehemencia de estos reproches –quizá sea más fácil apreciar desde la distancia el humor y la alegría de la película.

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Grand Opera fue un gran experimento para Benning, un paso más a la hora de desarrollar su propio lenguaje cinematográfico, aunque no siempre sea fácil reconocer esta forma «salvaje». Benning encontró sus temas en los años que pasó en el Medio Oeste. Estableció una serie de motivos que se van entrelazando a lo largo de su carrera, trascendiendo cada una de las películas concretas y haciendo referencia al corpus completo. Estos elementos incluyen la composición, los argumentos con convenciones cinematográficas y los mecanismos perceptivos del cine –ya sea en términos de formas narrativas, la conexión del espacio que está dentro y fuera del espacio de la pantalla, la imagen y el sonido; la fascinación con la cultura cotidiana de América. Una puede afirmar también que el interés de toda una vida de Benning por la tierra y las ciudades de Estados Unidos empieza con esta coyuntura. Emprende una serie de variaciones sobre el género de la road movie, mezclado con su actitud ambivalente respecto al país de su nacimiento, conteniendo una mezcla de fascinación, crítica e ironía. Él mismo lo expresó hermosamente haciendo referencia a A to B: «America the Beautiful es parte de las políticas de todas mis películas», creo. Así que A to B es una especie de título cinematográfico de todo mi trabajo».

Pero hay un elemento que hace que Grand Opera pueda ser vista como un punto y final. Benning describe la película como el final de sus «intereses estructurales», una afirmación que Scott MacDonald entiende en tanto que historiador del cine cuando dice que la película «puede ser entendida como un réquiem por lo que P. Adams Sitney llamó el cine “estructural”, como si estuviera señalando el final de ese movimiento; la película acaba con la imagen de un edificio –una estructura- siendo demolido»22.

Publicado originalmente en James Benning.
Barbara Pinchler y Claudia Slanar (eds.)
Viena: Synema Gesellschaft Fur Film u. Medien, 2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.





1 Es la breve definición de P. Adams Sitney, canónica desde entonces. Sitney, P. A. Visionary Film. Nueva York: Oxford University Press, 1979. Págs. 369-370. 
2 La pixilación es una técnica de stop-motion en el cine animado, donde la posición de la cámara o del objeto en el encuadre cambia ligeramente antes de filmar el siguiente fotograma individual o fotogramas.
3 Taubin, A. Soho News (1976). Citado en la página web de la Film Maker’s Cooperative Collection.
4 James Benning en conversación con Barbara Pichler y Claudia Slanar. Todas las citas directas y las referencias, a menos que se indique lo contrario, proceden de una serie de entrevistas con las editoras realizadas en California y en Viena en la primavera y el otoño de 2006.
5 Zuvela, D. «Talking About Seeing: A Conversation with James Benning». Senses of cinema, nº 33, 2004.
6 Sobre determinados elementos de la vanguardia americana de los años 70, ver el ensayo de Claudia Slanar en este volumen. Págs. 7-20.
7 Benning, J. «On place». Framework, nº 13, 1980. Pág. 28.
8 Lehman, P./Hang, S. «11x14: An Interview with James Benning», Wide Angle, vol. 2, nº3, 1977. Pág. 14.
9 Benning, J. «On place». Pág. 28.
10 Jost, J. «An interview with James Benning». Framework, nº 13, 1980. Pág. 29.
11 Bette Gordon citada por Scott MacDonald. «An Interview with...». Pág. 15.
12 Peter Gidal citado por Paul Arthur. «Structural Film. Revision. New Versions, and the Artifact». Millennium Film Journal, vol 2., primavera/verano de 1978. Pág. 7. Sobre los aspectos que tienen que ver con esta interacción de los espacios de la imagen, el interior y el exterior, entre otros, ver MacDonald, S. A Critical Cinema, 2. Pág. 229, o el ensayo de Julie Ault en este volumen. Págs. 93-94.
13 Bette Gordon citada por Scott MacDonald. «An Interview with...». Pág. 14.
14 James Benning: «En realidad se trata de dos tomas de 11 minutos con un fundido en medio, pero puesto que es invisible, tienes la impresión de que se trata de un solo travelling de 22 minutos».
15 James Benning citado por Scott MacDonald. A Critical Cinema, 2. Pág. 230. 1
16 Estas conexiones se han tratado con detalle, por ejemplo por parte de Rosenbaum, J. «Canvassing the Midwest». Millennium Film Journal, nº 7/8/9, otoño/invierno de 1980/1981. Págs. 218-219; o Ward, Melinda. «James Benning». Deisgn Quarterly, nº 112/112, 1979- Págs. 11-15.
17 James Benning citado por Scott MacDonald. A Critical Cinema, 2. Pág. 231.
18 Descripciones tomadas de la revista de arte October, que publicó varios fotogramas y el «guión» de la película. «Sounds and Stills from Grand Opera». October, nº 12, 1980. Págs. 22-45, 25 y 31.
19 Ibíd. Pág. 26.
20 Originalmente: «This is not a film about you, not about its maker». Remedial Reading Comprehension. George Landow, 1970.
21 Por ejemplo, Rosenbaum, J. Film. The Front Line 1983. Págs. 55-58. Al propio Benning le gusta recordar la dura crítica de B. Ruby Rich.
22 MacDonald, S. «American Dreams». Film Quarterly, nº 4, 1987. Pág. 17.