S8 2019 (23): BILL BRAND

Componiendo cine: el trabajo de Bill Brand

Por Jonathan Buchsbaum



Los sistemas han jugado un papel cada vez más importante en el trabajo de los cineastas independientes de la década pasada. En un primer vistazo, de las cualidades que se sienten ante esas obras se ha pasado a examinar su actividad intelectual. Un sistema puede ser relativamente simple, pero muy útil, una vez se emplea en una película. Las propiedades del medio suelen ser el interés principal: los dibujos de la luz (Jacobs), el registro (Sharits), el montaje (Frampton), la sincronía (Kubelka). Muchos de estos procedimientos exigen la participación de la memoria para identificar el sistema. Este reto puede ser una forma de valorar la elegancia del sistema y el alcance de la experiencia. Bill Brand utiliza sistemas de permutaciones muy simples para examinar los elementos que conforman la percepción en el cine, a nivel de la secuencia, del plano y del encuadre1.

Moment (1972) empieza con cinco panorámicas verticales por un anuncio de neumáticos, ilustrando cuatro tipos de neumáticos. La única escritura es el número, 1915, que se ve en el panel que está más a la derecha. Sin embargo, los paneles se han ordenado de izquierda a derecha, de manera que el neumático más moderno aparece a la izquierda, y las partes de los neumáticos que se extienden más allá del borde de cada uno de los listones no son contiguas a los paneles correspondientes en el anuncio original. El cuarto panel, aparece en primera posición, y el orden de los paneles dos y tres está invertido. Puesto que no hay ningún tipo de pista lingüística, uno debe reconstruir el propio orden guiándose según lo familiarizado que esté con las normas de representación icónica, en este caso la regla que consiste en respetar la integridad espacial de los objetos. En otras palabras, Brand empieza por una permutación de las series horizontales.

La primera imagen, por lo tanto, anuncia su interés por la lectura, y más específicamente por la lectura de una imagen. La permutación conlleva la reconstrucción, de modo que los paneles puedan tener un sentido, recordándonos que ésta es una actividad propia de la reversibilidad.

La primera imagen que vemos deja claro cuál es el proyecto de la película. Los paneles rotan 180º alrededor de una barra invisible vertical biseccionando cada panel. Entre los dos puntos finales de la rotación, cuando los anuncios llenan la pantalla, vemos una gasolinera, con unos coches yendo y viniendo, y más allá de la gasolinera, coches pasando en ambas direcciones en una calle y algunas casas en la acera más alejada de la cámara. Cuando los paneles dejan de rotar, el lado inverso de los paneles originales forma otro anuncio de neumáticos, conjuntos verticales de coches, desde principios de siglo hasta el presente, con el letrero de la marca de uno de ellos, Goodyear, en la zona superior. El lado inverso, por tanto, complementa el anuncio original, pero ahora cada uno de los paneles recuerda a una tira de celuloide, y nuestra comprensión de su extraño orden depende de nuestra familiaridad con los diferentes tipos de coche, una familiaridad que se va adquiriendo a base de ver películas antiguas. Finalmente, escuchamos el sonido que proviene del otro lado del anuncio, el cual se escucha sólo mientras los paneles se están moviendo, lo cual hace creer que están insonorizados, lo cual, por supuesto, no es cierto.   

Mientras que los paneles se disponen en forma de claras permutaciones, el movimiento temporal de los paneles, debido a la rotación, no sigue necesariamente ningún sistema. El movimiento rotatorio deja entrever el sentido inverso del tiempo, no en base a una ley física, como por ejemplo la gravedad, o una norma cultural (la lectura de derecha a izquierda), o reglas de movimiento axial. El movimiento de los coches, de los empleados de la gasolinera y de peatones ofrece un referente para poder situar las coordenadas iniciales del antes y el después. Primero, no hay coches en la gasolinera. Luego se ve uno, luego llegan otros dos, mientras el primer coche está todavía ahí. Mientras que esas acciones se siguen viendo en un orden cronológico, Brand toma seis fragmentos de tiempo continuo. (Los cinco paneles se reparten la escena de la gasolinera de seis formas diferentes). Así, no vemos del todo el primer coche. El segundo fragmento empieza con el primer coche aparcado junto al surtidor. Al tomar este pasaje del comienzo como tema, Brand invierte entonces el orden de los fragmentos, proyectándolos en el orden contrario siete veces. Tras el primer intento, aplica un principio parecido a cada fragmento. Divide cada segmento en un número idéntico de unidades, invirtiendo el orden, comenzando por los últimos fotogramas del segmento. En cada prueba, cada una de las unidades de los fotogramas se vuelve más corta, de los 661 fotogramas pasamos a los 24, los 5, los 2 y 1. En la última prueba hay un movimiento invertido. Realiza operaciones similares en la banda sonora y cambia la sincronía también, de modo que la imagen vista al completo del anuncio ya no bloquea el sonido.

Ver la película es algo parecido a completar un puzle: ¿cuál es el sistema de las transformaciones? Porque los fenómenos, más allá del anuncio, no siguen ninguna organización dramática o narrativa, sólo la progresión temporal sustituye al paradigma nemónico que permite resolver el puzle. Y de todos modos, sólo vemos esas acciones durante la rotación de los paneles. Entonces, debemos concentrarnos en recordar los momentos iniciales de cada una de las acciones que vemos, y luego intentar memorizar el orden para compararlos con las siguientes reordenaciones. A medida que el fragmento se vuelve más pequeño, vemos los coches moviéndose hacia atrás en movimientos discontinuos, como el de los paneles. No es el movimiento contrario, pero cuando los vemos en unidades de 5 fotogramas, con el orden de las unidades invertidos, el conjunto da la sensación de que van hacia atrás. Una vez reconocemos el patrón, el siguiente cambio lógico produce una cierta satisfacción, pues fluye suavemente en un movimiento invertido. Pero hemos pasado por una serie de pasos intermedios antes de llegar a este final, por lo que percibimos el movimiento invertido de una forma diferente. No sólo se trata de rebobinar la película. Es la culminación lógica de añadir segmentación y permutación. En los ciclos anteriores, cada unidad de fotogramas era proyectada de principio a final, pero en este caso, el fotograma individual es la unidad de segmentación.

En esta película, entonces, al movimiento invertido se añade estructuralmente la progresión inicialmente lineal del tiempo cronológico. Esta clase sobre la reordenación deja ver el interés de Brand por las series lineales: las series lingüísticas que el anuncio puede dar a leer, normalmente de izquierda a derecha, o la escena de la gasolinera, con sus series estrictamente temporales. La imagen icónica da a ver una serie no lineal, aunque bien ordenada, que se rompe en una serie de paneles discretos. El uso de los paneles es una referencia a la rigidez con la que pasa linealmente la tira de celuloide por el proyector. Además, la fecha 1915 evoca varios tipos de asociaciones relacionadas con la película. Las primeras latas de celuloide se revelaron entonces. Y la línea que las reúne, uniendo los principios de segmentación y la linealidad que aporta la cinta, se perfeccionó en la fábrica de coches Ford en Highland-Park, a la cual podría aludir el anuncio de Goodyear, dado el interés de Brand por los procesos de los bienes no manufacturados.

Sin embargo, la banda sonora es más confusa. Mientras que la ruptura de la sincronía asegura la independencia del sonido y la imagen, nuestra capacidad para identificar las permutaciones se va complicando por la dificultad que entraña el sonido invertido. Brand invirtió realmente el sonido, tal y como se puede ver en sus notas, pero el espectador no sabe identificar si el sonido de un coche que entra en la estación está invertido o no. El sonido, al contrario que el movimiento visual, no muestra la propiedad de la reciprocidad, a menos que esté formado por unidades discretas a partir de un sistema relacional bien conocido, como por ejemplo una escala. Por alguna razón, Brand aplicó un sistema de permutaciones diferente a la banda sonora, siendo el resultado una pérdida de nuestra percepción de la estructura de la banda sonora.

Quizá se dio cuenta de este problema en una película que hizo el siguiente año, Demolition of a Wall (1973), donde simplificó tanto el sonido como la imagen. En ella, tomó seis fotogramas de la película de los Lumière de 1890 en la que vemos a unos obreros demoliendo un muro y los imprimió en cuatro fases, de modo que cada fotograma permaneciera en la pantalla durante el tiempo suficiente como para poder asimilarlo. La banda sonora está formada por seis notas de una escala musical. Esta reducción de los elementos permite al espectador registrar las diferentes permutaciones, puesto que la segmentación inicial es constante, cuatro fotogramas, y los sonidos son discretos.

Si a Moment le falta una elección más racional que permitiera las diferentes permutaciones, utilizando cuatro o cinco unidades de fotogramas como mínimo, Demolition of a Wall soluciona ese problema incluyendo todas las permutaciones posibles de las seis imágenes y de los elementos sonoros, en total, 720 permutaciones (61, o 6x5x4x3x2x1=720). Brand había empleado este procedimiento para reducir el número de posibilidades que se le planteaban como cineasta. ¿Por qué eligió seis fotogramas en Demolition? Esas seis unidades suman una película de 30 minutos. Cinco disminuirían la duración a 5 minutos, y siete la ampliaría a 3 horas y media. Teniendo en cuenta el proceso elegido, seis parece ser el único número práctico.



Sin embargo, Brand no puede escapar del resto de posibilidades. Debe utilizar algún sistema  de sincronización. La película empieza con una secuencia en la que las imágenes empiezan  justo cuando entra el sonido de la cuarta nota. Este modelo se mantiene durante un tiempo, permitiendo que el espectador se acostumbre a las diferentes imágenes y sonidos, así como a identificar las permutaciones. Pero en realidad, aunque se mantenga la sincronización de manera constante, sigue siendo complicado estar pendiente tanto de los cambios en la imagen como en el sonido. Supuestamente, Brand pretende que el espectador se dé cuenta de cada uno de los 720 cambios que suceden en intervalos de más o menos un segundo cada uno. Pero la velocidad a la que pasan, la cantidad de cambios y el sonido terminan sobrecargando todo, sobre todo cuando no hay ningún motivo concreto para aceptar el reto, más allá del propio mecanismo. Al contrario que en Tom, Tom, The Piper’s Son, en la que los cambios de los dibujos de luz mantienen nuestro interés, o Zorn’s Lemma, en la que el complejo sistema llama nuestra atención en todo momento, Demolition termina cansándonos una vez Brand cruza el límite entre lo humano y la información maquinal. Sin duda, una máquina no se quedaría igual que estaba al principio.

Hay algunas variaciones en cuanto a la sincronización, una especie de ir y venir bastante claro. La imagen que va con retraso se acerca sigilosamente al sonido, lo sobrepasa, y luego retrocede otra vez. Esta estrategia requiere de una cierta atención, de modo que podamos valorar las diferentes hipótesis frente a la experiencia, introduciendo así una especie de tensión dramática en la obra debido a la subida y el descenso correspondientes al acercamiento y al alejamiento de la imagen.

La última película de Brand, Works in the Field (1978), supone una liberación creativa de la defensa de la permutación. El nuevo principio estructural se centra en el fotograma como unidad mínima de información en el cine. Brand investiga los parámetros de codificación de una imagen cinematográfica. Barthes decía que la fotografía era una paradoja «de un mensaje sin código», debido a la imperceptibilidad de las unidades de la fotografía (los granos químicos sensibles a la luz) y la consecuente resistencia a la prueba de conmutación: el cambio de forma de algunos de los granos puede no ser perceptible, y menos aún causan el correspondiente cambio de «sentido». Según Barthes, las previas representaciones icónicas obedecen a algunas reglas palpables de codificación. Otros han rebatido este punto de vista, pero la singularidad de la fotografía prevalece.



En Works in the Field, Brand construyó una serie de diferentes cartulinas vistas en bucles que superpuso sobre una serie de imágenes filmadas. Con cada uno de los bucles, variaba el tamaño de los bits (nota: en teoría de la información, un bit es una unidad de información; la potencia de la información de un bit varía inversamente dependiendo de su concurrencia), el nivel porcentual de las imágenes eliminadas, y, en la impresión, la velocidad de cada ciclo. Una condición común para cada bucle consistía en que los fotogramas de las cuadrículas no sucesivos no podían superponerse a ninguna imagen eliminada superpuesta. Al principio, Brand intentó construir el sistema de las cartulinas de forma manual, con los bits circulares que había utilizado para hacer The Trail to Koshimo, His First Hunt (1976). Pero este sistema le pareció muy poco manejable y pasó los dos siguientes años trabajando con ordenadores para generar esas rejillas. Una vez tuvo listas las cartulinas, hizo algunas pruebas para decidir cuáles serían las rejillas más efectivas. Por ejemplo, se dio cuenta de que en una variación porcentual de uno a cinco, las variaciones al eliminar las imágenes no se notaban demasiado. Aunque utilizó ordenadores para ir guardando la información, la película no fue generada de esa forma, recurriendo a un trabajo más artesanal. Para la copia final, colocó lotes de rejillas sobre el material filmado y luego creó bobinas A y B superponiendo una a la otra, de modo que la copia final tendría cuatro capas. En las partes de la película en las que vemos rejillas, vemos dos imágenes «codificadas» al mismo tiempo. Works in the Field amplía la idea de codificación que presentaba Koshimo, presentado dos series en la pantalla simultáneamente.

Al acabar el borrador de la estructura de la película, alternó las partes con rejilla con un documental de una pequeña comunidad asiática que había encontrado. Brand encontró este material en un cubo de basura.

Al ver las partes en las que se han eliminado imágenes, el espectador se ve obligado a completar dos tipos de trabajo: los destellos de cada imagen, vistos en fragmentos, y los diferentes trozos vistos a lo largo del tiempo. Uno tiende a especular sobre las condiciones de la percepción bajo estas condiciones. La experiencia de la película confirma nuestra propia intuición respecto a los criterios empleados para alcanzar este tipo de conocimiento perceptual. Uno podría creer que un rostro humano es la imagen más familiar para la mayoría. El movimiento diferencia los objetos de las personas, articulando una cierta profundidad en la representación y facilitando la delineación entre figura/fondo. El color nos lleva a realizar una discriminación de los objetos. Las líneas del horizonte son también señales codificadas que nos ayudan a interpretar la perspectiva. Brand utiliza los paisajes e imágenes marítimas. Aunque los colores y los objetos de los paisajes, los árboles, los matorrales, las hojas, la tierra, el cielo, etc., poseen más información perceptual que los paisajes marítimos, la no familiaridad con los nuevos paisajes inhibe la percepción de forma más acusada que cuando se trata de la simple imagen de un velero con el agua reflejando las ondulaciones de las olas, puesto que el «esquema» del paisaje marítimo funciona como un inventario más estable que el de un paisaje rural. En otras palabras, el sistema de rejillas necesita de una activación consciente de este tipo de mecanismos perceptivos, dedicando una reflexión aperceptiva a la importancia de esas señales.

Que Brand se involucra conscientemente en un discurso matemático está claro, así como la presencia de la semántica en los sistemas de eliminación de las tres primeras imágenes. Primero vemos las imágenes de un equipo fotográfico en una revista de foto (Popular Photography). Las formas geométricas de las lentes y de las cámaras son lo suficientemente conocidas como para identificarlas en tanto que información visual, de modo que el espectador puede identificar las formas fácilmente. Aplicar este tipo de psicología es mucho más fácil cuando los fragmentos muestran las formas más simples y reconocibles.



La tercera parte sitúa explícitamente la película en el contexto de las teorías contemporáneas de la representación filmando las portadas de Artforum de principios de los 70. Así, tras una portada dedicada a Muybridge, vemos otras dedicadas a Snow, Eisenstein y Jacobs. Esta secuencia funciona como un código en la película. Por extensión, nuestra capacidad de reconocer las portadas implica una exposición de las ideas que con ellas se asocian, y esas ideas han jugado un papel considerable en el germen de la película.

Todos los cineastas arriba mencionados han mostrado su interés por el lenguaje de una forma o de otra. El uso que hace Brand de las rejillas refleja su interés por las cuestiones relacionadas con las unidades discretas en el lenguaje visual, por los umbrales de percepción y por el papel de la memoria. El dibujo de la rejilla, descrito arriba, puede elidir la especulación sobre las señales perceptivas, pero el aislamiento de algunas señales pertinentes sigue siendo una cuestión que causa controversia entre los psicólogos. Por ejemplo, la intuición puede sugerir ciertos límites, rincones o cambios de forma que pueden contener más información relevante para nuestro entendimiento de la imagen que esas piezas de información condensadas y seleccionadas.

Además, la descomposición de las imágenes (tanto de las sonoras como de las visuales) puede ser crucial para la transmisión de las imágenes, como sucede en televisión, pero la película difiere de dos formas significativas y relacionadas: el fotograma no está formado por unidades discretas y no está construido linealmente. Mientras que Brand se refiere a la teoría de la información, la película depende de la percepción figurativa, pero no en el sentido de la organización lineal o de los bits de información. Los códigos de mensajes lineales en la teoría de la información incluyen el cómputo de probabilidades en los diferentes marcadores de posición. Teniendo en cuenta que el cine no depende de las reglas lineales sintácticas a nivel de fotograma, la sucesión de fotogramas, o el orden de los planos, el valor de la teoría de la información respecto a la teoría del cine parece limitado a la cuestión problemática de la percepción de las imágenes individuales.

La progresión temporal, por supuesto, es importante en el cine. Las primeras películas de Brand han tratado de explorar los resultados de las permutaciones temporales. El material documental de Works in the Field contrasta con esas disyunciones temporales que siguen una progresión cronológica. Formalmente, el montaje es estrictamente continuo. Cuando los niños salen de la escuela por la mañana, la película corta a un plano medio del porche, tras lo cual vemos un plano largo de la casa y del patio frontal, a medida que se mueven por la casa y que salen para el colegio. La claridad narrativa y la economía gobiernan los cambios de plano en forma de manual sobre el montaje invisible. La organización de la narración conforma rigurosamente el papel de la unidad temporal clásica. Empieza por la familia levantándose por la mañana, y termina con la familia acostándose por la noche. Toda la acción transcurre en el lapso de un día. Lo que observamos entonces es la rutina cotidiana de una familia asiática en su entorno natural, de modo que el tratamiento formal asume igualmente esa apariencia natural, como si viniera dictada por la propia naturaleza de la película. Muchos de los planos enfatizan la profundidad del espacio. Por ejemplo, hay un plano que va de los niños mirando por un puente a los niños reanudando su camino a la escuela, vistos ahora con el puente al fondo, de manera que la barandilla queda como el punto más próximo a las líneas de la perspectiva; el camino de polvo se estrecha al fondo debido a la presencia del puente, a medida que los niños van caminando hasta desaparecer.

En su debate sobre la fotografía, Barthes señalaba que la ausencia de un código digital contribuía a esa afirmación de la fotografía como medio natural, y que este mecanismo se zambullía en los contenidos del mensaje «dentro del lustroso baño de la inocencia». Efectivamente, Barthes estaba exponiendo, en términos semiológicos, la concepción de Bazin de la realidad fotográfica en tanto que «realidad asintomática». La película de Brand aborda esta cuestión, enfatizando lo inextricable de la forma y el contenido en el documental. Las secuencias que se basan en la eliminación de la imagen implican la existencia de los códigos, incluso en la forma más inocente de representación cinematográfica.

La estructura de Works in the Field relaciona a menudo las secuencias documentales con las secuencias en las que la imagen ha sido eliminada. Después de las portadas de Artforum, vemos a los niños en el colegio, aprendiendo a leer. Después de cenar, el padre lee el periódico mientras suena la radio. Como si estuviera extrapolando los sistemas de comunicación de masas del documental, tal y como se desarrollaron históricamente, comenzando con la prensa y siguiendo con la radio, Brand termina la película con la eliminación de la imagen de del informativo Eyewitness, recapitulando los intereses principales de la película: la codificación, la percepción y la transmisión de información.

Así, Works in the Field ilustra algunos de los principios de la percepción de imágenes representacionales en el cine y los comparte con otras teorías, lo cual le permite experimentar con los códigos en el cine. El material documental yuxtapuesto al material codificado plantea la cuestión de lo ideológico, correlacionado con cualquier tipo de procedimiento codificado, o cinematográfico, aparentemente ausente.

1 Comentando su película Moment, Brand aisló lo que sería el principio que subyacía en todas sus películas:

«En la teoría de la información… la unidad básica de información queda definida por la entidad que es percibida en ese momento, el momento en que es definida por la duración más breve según la cual no se puede establecer ninguna distinción entre las unidades de información y el sonido, que se convierte en un tono, por ejemplo 15 cps.

Todos los medios de reproducción, con la idea de presentar la ilusión de continuidad entre tiempo y espacio, reposan en una unidad básica de información –más corta que un instante–.

Moment es una demostración-exploración de la línea que hay entre la información humana y la información maquinal; una revelación dinámica de la unidad básica del cine, el fotograma.

Publicado originalmente en Millennium Film Journal, nº3, invierno/primavera de 1979.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.