S8 2019 (26): BILL BRAND

Entrevista con Bill Brand

Por Zhu Denis



¿Por qué decidiste hacer películas de vanguardia? ¿Era algo soñado o sólo un impulso? ¿Qué esperabas de ello?

Estudié bellas artes en la universidad, con clases de pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía y cine. El cine era una de las materias que estudié y creo que es muy probable que fuera la que se me daba mejor. No me interesé por el cine leyendo o yendo al teatro, tampoco estaba muy interesado en ver películas. Nunca soñé con ser cineasta, desde luego no un cineasta de vanguardia. Simplemente, de todas las artes visuales, era la que más me atraía y en la que encontré a más personas interesadas en mi trabajo. Siempre me pareció que ser un artista era una especie de misión. Era una especie de compromiso que uno asumía con la honestidad y con la búsqueda de la verdad. Era una forma de abordar grandes preguntas sobre mi vida. Mi profesor me animó a pensar en el arte como un medio de trabajo parecido al modo en que los matemáticos buscan respuestas a los problemas abstractos o los físicos se preguntan por algunas preguntas esenciales sobre el universo.

Según tengo entendido, primero te interesaste por el arte minimalista y el cine estructural. El estructuralismo era una gran influencia en el cine de vanguardia de los años 60 y 70. Pero en China sigue siendo algo confuso. ¿Podrías hablar un poco de ello y de cómo tus películas se relacionan con el estructuralismo?

Mi obra está influida por las ideas contemporáneas e históricas que mis profesores me enseñaban cuando era estudiante, incluyendo el minimalismo y el arte constructivista, la fenomenología en filosofía, el estructuralismo en antropología y la lingüística y la teoría de la información en comunicación. El término «cine estructural» no viene exactamente del estructuralismo, sino de P. Adams Sitney, que lo utilizaba para describir algunas películas como «un cine de la estructura en el que la forma final queda predeterminada y simplificada, siendo esa forma la primera impresión de la película». Esto describe algunas de mis películas de los 70, como Moment (1972), Demolition of a Wall (1973) y Angular Momentum (1973), entre otras. Las dos primeras son estudios sobre el tiempo y el espacio en el cine, especialmente en relación con la idea de información. Hay ideas en ellas que se podrían relacionar con las imágenes digitales posteriores. Angular Momentum forma parte de una serie de películas de puro color. Está película está hecha y calculada precisamente como una partitura musical. Conceptualmente, describe la forma de una doble hélice, como la estructura del ADN. Los colores cambian en un círculo alrededor de un espectro, más rápido cuando son oscuros y más lento cuando son luminosos. Por un lado se ve oscuro y despacio y luego va llegando la luminosidad y después todo va más deprisa mientras que por el otro lado se ve oscuro. De este modo, la experiencia de ver películas es, en parte, la experiencia de ver una estructura en el tiempo. Por eso se llama «cine estructuralista». Pero claro, estamos acostumbrados a ello en música. No es tan habitual en el cine.

En tu biografía dices que te interesante por cuestiones relacionadas con la representación tras tu contacto con el arte minimalista y el cine estructural, y que tus películas pasaron de ser bastante reductivas a masivamente complejas. ¿Podrías hablar de este cambio?

En 1975 empecé a plantearme preguntas sobre el minimalismo, que siempre tendía a reducir la obra de arte a las cualidades básicas de los materiales. Creo que hice importantes aportaciones al minimalismo, pero quería ver si podía trabajar con lo poético y con una serie de temas más allá de realizar un examen autorreflexivo sobre el medio. Así que tomé ciertas ideas de mis antiguas investigaciones, como la idea del grano en cine y del fotograma y fui desarrollando un estilo bastante complejo visualmente que fragmentaba la imagen en cientos de formas arremolinadas. Cada forma se convierte tanto en grano como en fotograma, pero sólo dura una fracción de segundo. Me parecía que esto estaba más cerca de nuestra forma de pensar y de sentir que los encuadres estáticos. Los encuadres estáticos son simplemente una copia de la escena teatral, y yo no quería hacer teatro, quería dedicarme al pensamiento. Coalfields es una de las últimas películas de esta época. Hice una película con mineros del carbón sobre el paisaje industrial. La película está centrada en un activista del Black Lung. «Pulmón negro» es una enfermedad que los mineros padecen por culpa del polvo del carbón cuando las minas no se ventilan bien. La película retrata, a través del paisaje, la idea de industria, de lucha política y de cuerpo como paisaje. Tiene mucho que ver con algunas ideas que he desarrollado en trabajos recientes en los que trato de nuevo el cuerpo, el paisaje y la enfermedad en relación con la historia personal. Coalfields utiliza técnicas extremadamente complejas e incluye elementos propios del cine documental, de la poesía y de la música.



Siento no haber podido ver todas tus películas. No entiendo del todo cómo funciona la representación en tus películas. ¿Podrías hablar un poco sobre el tema de la representación?

En el minimalismo y en el cine estructural solíamos eliminar la representación, reduciendo la película a su esencia material. La película es película es película. Luego, me interesé en la exploración de cuestiones sobre cómo la imagen fotográfica y cinematográfica representa el mundo y cómo la representación, a su vez, construye o forma al espectador. Ahora, se diría que estas ideas son postmodernas.

No me suele gustar clasificar el cine de vanguardia con los términos estructuralismo o expresionismo, etc. Cuando alguien hace una película, no se propone hacer expresamente películas representacionales o estructurales, sino que siguen su intuición. ¿Qué opinas de esto? ¿Te dejas guiar por tu intuición?

No hago películas pensando en clasificarlas en «ismos». Simplemente sigo la lógica de mi trabajo y la intuición de lo que siento. Pero no separo mi parte analítica y racional de mi parte intuitiva y emocional. Necesito todo para hacer arte. A veces, parece que lo que hago forma parte de un movimiento y es como si perteneciera a un «ismo». Sin embargo, la mayoría de las veces no es así, pues son películas que aparecen o demasiado pronto o demasiado tarde o que simplemente no se pueden comprender en esos términos en los que piensa la gente. Me limito a hacer lo siguiente respecto a lo que he hecho. Normalmente, no sé qué será o qué me he propuesto hacer.

¿Las reseñas o las críticas te han influido mucho en tu forma de trabajar? ¿Notabas la influencia de los «ismos» antes de que otra gente llamara a tus películas estructuralistas o algo parecido? ¿Te sientes atado por los «ismos»?

Cuando era más joven me parecía complicado intentar hacer cosas nuevas, porque era conocido por las películas que ya había hecho. Pero decidí asumir el riesgo de trabajar en el estilo que fuera necesario. Por eso he hecho muchos tipos distintos de película, incluyendo documentales, cortos personales, películas abstractas y obras de arte en la calle. Es complicado entender mi trabajo como conjunto, porque hay muchos aspectos, pero quizá todo ello tenga un sentido en el futuro.

Una amiga me dijo que le pareces genial en tu forma de presentar tus películas. Dijo que tienes un instinto parecido al de las mujeres artistas. Note algo parecido cuando vi tus películas. ¿Qué opinas?

Para mí es un halago, me da un poco de reparo. No creo que haya muchos hombres, sobre todo de mediana edad, que muestren su propio cuerpo en su trabajo. Es más común en el caso de las mujeres, sobre todo de las más jóvenes. Para ellas, puede ser una forma de tomar el control del poder de la imagen. Normalmente, el cuerpo de la mujer se presenta para causar placer al hombre, la mujer no tiene ningún poder frente a la mirada masculina. Pero controlando las imágenes y siendo quienes la realizan, las mujeres pueden quizá tomar el control de ese poder. He hecho algo parecido con mi cuerpo, que va envejeciendo. Al estar mi cuerpo en la imagen puedo empezar a comprender el proceso del tiempo que pasa. Me presento a mí mismo como un ser vulnerable, lo cual es un atributo que normalmente suele estar asociado a las mujeres. No creo que los hombres y las mujeres sean lo mismo, pero creo que son iguales. Son igualmente capaces de tener sentimientos intuitivos y de desarrollar un pensamiento racional. Quizá por esa razón tu amiga y tú pensáis que soy como las artistas mujeres.

Parece que prefieras Suite. ¿Cómo te sientes respecto a ella? Van siete años de My Father’s Leg a Interior Outpost. ¿Planeaste hacer estas cinco películas al principio, o poco a poco pensaste que podrían formar una suite?

Mi padre murió de una enfermedad del riñón cuando tenía 15 años. Esta enfermedad se llama Enfermedad Poliquística Renal, es una enfermedad genética. En mi familia todos tenemos el 50% de posibilidades de heredad la enfermedad, por lo que crecí pensando que viviría quizá un poco más que mi padre, pero no más. Cuando era adulto, me enteré de que no tenía la enfermedad, pero sí mis cuatro hermanos y mi hermana. Cuando tuve la misma edad que mi padre, me di cuenta de que nunca había llegado a imaginarme mi vida así. Al mismo tiempo, mis hermanos estaban empezando a ponerse muy enfermos y sobrevivieron únicamente gracias a la medicina –diálisis y trasplantes de riñón–. En esa época empecé a trabajar en vídeo y en película. Con el vídeo me puedo filmar a mí mismo y ver la imagen al mismo tiempo en el monitor. En película no podía hacer esto. Cuando me filmé a mí mismo, reconocí de repente la imagen de mi padre. Fue una sensación muy fuerte. Entonces empecé a hacer una película sobre mi familia. Al principio, pensé que esos pequeños vídeos eran solamente fragmentos para una película más larga. Pero poco a poco me fui dando cuenta de que eran como poemas que pertenecían a un libro. Así que fue coleccionándolos y los incluí en un DVD en el que el espectador puede elegir verlos todos seguidos o ver sólo uno en cualquier orden. O, como en un libro de poemas, el espectador puede verlos en el orden que yo elegí. Pero no había un gran plan para Suite, salvo todas las ideas que quería explorar. Por ejemplo, la biología del riñón, la historia de la medicina occidental y china y mis sentimientos al ser la única persona de mi familia que había tenido la suerte de no padecer esta terrible enfermedad.



Double Nephrectomy es mi película favorita de las cinco. No sé cómo expresar mis sentimientos. Es como algo que te ocurre hipotéticamente, como la cosa más secreta que tu cuerpo puede enseñarte. ¿Qué te inspiró a la hora de hacer una película así en ese momento?

Filmé la cicatriz de mi hermana sólo una semana después del trasplante de riñón. Además, le habían quitado el otro riñón. A eso hace referencia el título. Pero la película también es un doble retrato. Es un retrato de mi hermana y de mí, puesto que su imagen se proyecta literalmente en mi cuerpo. Yo intento entender lo que ella siente y ella lo que siento yo por medio de la cicatriz.

Las cinco películas de Suite tratan sobre el cuerpo, y cuatro de ellas tratan sobre el dolor y el sufrimiento causado por el tiempo. ¿Es un memento de una vida?

Estas películas son sobre el cuerpo y sobre la vida y sobre lo maravillosa y frágil que es la vida. También sobre la sensación de belleza y de disgusto. A menudo es la misma. Incluí Gazelle en Suite porque es más bien una celebración de la belleza y del amor. En esta pieza, Katy, se imagina a sí misma como un animal ligero y salvaje. Se expresa por medio de la pintura y de cómo la pintura es interpretada por su cuerpo. El vídeo me permite realizar mi propia afirmación sobre ello. Por eso estas piezas no tratan sobre el dolor, sino más bien sobre el dolor imaginado de los otros. Pero también son películas sobre la belleza y lo maravilloso del mundo.

¿Angular Momentum es la película más importante de tus obras abstractas? Sé que es una película de los 70. A muchos artistas les gustaba trabajar de esta manera en esa época: son películas llenas de colores que se mueven y que cambian.

No puedo decir cuál de mis películas es la más importante. Angular Momentum fue muy apreciada cuando la hice, pero Moment esta quizá más asociada con este periodo de mi trabajo. Decidí incluirla en esta sesión porque creo que iba bien con las otras películas. En cierto modo, todas las películas son paisajes. Angular Momentum es un paisaje abstracto, Coaldfields es un paisaje político y Suite muestra el cuerpo como paisaje. De este modo, puedo organizar mis películas de diferentes periodos alrededor de un mismo tema. Es sólo una de las ideas que pueden surgir de mis películas.



¿Podrías hablar de la instalación pública que hiciste? Creo que no está relacionada con el cine. ¿Qué piensas de este asunto tan complicado?

Sólo unos pocos ven las películas de vanguardia en pequeñas salas, en galerías, museos o escuelas. Me pregunto si quisiera hacer un tipo de película diferente, si tendría un público más amplio. ¿Seguiría creyendo en mis ideas? Por eso hice Masstransiscope, una obra de arte en la calle que recuerda a una película animada que pasa por los vagones del metro. Muchos millones de personas han visto la obra durante estos 25 años, y aparece en muchas de las historias que ven en televisión millones de personas en el mundo entero. Me di cuenta de que sentía lo mismo con ese público tan amplio, por lo que seguí haciendo películas de vanguardia. Pero pienso que este trabajo es una película. No se ha mantenido la obra y necesita ser restaurada, aunque sigue estando en el metro de Nueva York. He hecho una web que muestra cómo se ve desde el tren.

Has sido artista, profesor y activista. ¿Qué actividad prefieres?

Intento trabajar como artista, como profesor, como activista y como archivista como si todo fuera lo mismo. Soy mejor como profesor cuando mis alumnos me ven como cineasta y cuando trabajo bien como artista. Al mismo tiempo, aprendo mucho de mis estudiantes y me siento muy influido por ellos. Estoy convencido de que los artistas son muy importantes para el mundo, creo que hacer arte es una forma de afectar al mundo. Creo que soy activista de corazón, pero para mí ser artista también me hace sentirme responsable a la hora de ayudar a crear oportunidades para que el arte sea visto apoyado y preservado. Sólo soy una persona. Pero a veces es complicado mantener el equilibrio.

¿Te importa que te pregunte por Katy? Me gustaría hacer una entrevista con ella el mes que viene. Estoy segura de que tenéis muy buena armonía, de que os ayudáis en el trabajo y en la vida cotidiana.

Katy Martin es una artista maravillosa y mi mejor amiga. Hemos estado casados durante 30 años y tenemos dos niños de 20 y 14 años. Katy trabaja no sólo en película, sino que también pinta, hace escultura, fotografía y grabados digitales. Para entender su trabajo cinematográfico, es mejor ver su trabajo sobre el papel. Quizá podrías mostrarlo cuando proyectes sus películas. Es también una escritora maravillosa y ha publicado ensayos muy importantes sobre artistas como Marcel Duchamp o Jasper Johns. Nuestro trabajo no siempre ha seguido el mismo camino, pero nos hemos influido mutuamente y hemos compartido ideas durante mucho tiempo. En muchos momentos nuestro trabajo se superpone, últimamente hemos colaborado en algunos proyectos.



Por último, háblame de tus próximos proyectos.

Tengo muchos proyectos de preservación de películas. Ahora estoy ayudando a preservar películas de mis profesores y mentores más importantes. Sigo colaborando con Katy, fotografiando y filmándola cuando pinta sobre su cuerpo. Me doy cuenta de que mis películas más recientes me están haciendo pensar en sus actuaciones. Como no llegué al cine desde el teatro, nunca pensé que me interesaría en esto. Todavía no sé si me gustaría actuar para la cámara o trabajar con otros actores. En el trabajo que estoy haciendo con Katy la interpretación es tanto el tema de la pintura como la propia cámara.

Entrevista publicada originalmente en ArtWorld, en diciembre de 2004.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.