S8 2019 (27): BILL BRAND

Bill Brand en el San Francisco Art Institute

Por Gunvor Nelson



Bill: Estoy realizando un proyecto en el que llevo trabajando tres años, en color, que tiene que ver con algo que he descubierto en esta película: los colores que cambian lenta y continuamente. Pero en lugar de utilizarlo en un montaje de imágenes poético, he empezado a trabajar con colores puros. Quizá os enseñe una de esas películas también. Prefiero no decir nada hasta que hayáis visto algo.

ALWAYS OPEN/NEVER CLOSED

BILL: Monaco Labs estaba al final de la calle. Sólo tenías que ir al East. Era increíble, porque los fundidos eran gratis. Normalmente, en el East, costaban unos 3 dólares.

Gunvor: 3 dólares por fundido, es increíble. No podría hacer películas en el East. [Risas].

Bill: Cuando descubrí que eran gratis decidí aprovecharlo e hice esta película, donde hay unos 400 fundidos y cambios de luz. El chico estuvo trabajando 40 horas en el timing. Dijo que era lo más complicado que había hecho nunca.

ANGULAR MOMENTUM

Estudiante: ¿Había loops? No estoy seguro de cómo los hiciste.

Bill: Básicamente, el centro de la película es un trozo de cola negra, como habéis visto arañado con cuchillas de afeitar. En realidad, lo metí en agua para que fuera lo bastante maleable. Cuanto más tiempo estaba sumergido más suave era la superficie. Y cuanto más vieja era la cuchilla, mejor era la textura. Los arañazos horizontales están hechos con la empalmadora. La posición depende de un esquema hecho en base a los colores. Luego, a partir de esa cola negra, hice un positivado muy contrastado. Lo que tenía básicamente era un travelling mate. No había imágenes, sólo el travelling mate. Utilicé esos mates para aislar el lado izquierdo y el derecho en la optical printer. Luego copié cada mate al 7242, utilizando filtros para separar los colores; fui coloreando cada capa de emulsión, una a una. De este modo, iba «sintonizando los colores». Si tienes un 50% de emulsión roja y un 20% verde y un 100% azul, entonces tienes un color de un 50-20-100, algo así, aunque no es el sistema que usé en realidad. La película pasó por la optical printer tres veces por cada lado, en total seis veces cada rollo. La elección de los colores… Los colores están girando alrededor de un espectro. Hay una correlación entre los colores. Digamos que empezamos con el rojo, que va cambiando poco a poco hacia el amarillo, luego, lentamente, hacia el verde, después hacia el azul verdoso, más adelante al azul, después púrpura, y al final magenta, y volvemos al rojo. Hay una correlación entre los valores de la tonalidad y el ratio de ese ciclo. Así que cuanto más luminosa sea la imagen, más despacio va cambiando. Por eso cuando vemos mucha oscuridad en el lado derecho al principio, los colores cambian muy deprisa, mientras que en la parte de la izquierda cambian muy despacio. El título viene de ahí. El Angular Momentum es algo con lo que se trabaja en física. Son las bolas que cuelgan de la cadena; van girando alrededor, el movimiento es serpenteante. Poco a poco todo va más rápido. Pero al ir más rápido, las bolas se balancean más debido a esa fuerza centrífuga. Y luego todo se balancea cada vez más fuerte, debido a los ejes del círculo. Y cuando esto ocurre, vuelve a ir más despacio. Es lo que define el equilibrio. En física se utiliza para preservar «el ángulo del momento», por eso se llama «angular momentum». Utilicé ese principio.

Estudiante: ¿Tu idea del cine estaría más cerca del pensamiento científico que del pensamiento visionario?

Bill: Creo que no. Estoy familiarizado con la ciencia, pero personalmente, no estoy interesado en la investigación científica. Sigo pensando que la ciencia puede ser valiosa cuando produce cosas como coches, estructuras increíblemente intelectuales…

Gunvor: Como una cámara.

Bill: Bueno, es en cierto modo el papel más banal de la ciencia. Y los aspectos más elevados son los agujeros negros y ese tipo de cosas… Creo que uso todo eso porque forma parte de mí, de la misma manera que si hubiera tenido un trauma infantil seguramente estaría obsesionado con él. En todas mis películas saldrían accidentes de autobús en Main Street. Sí que creo que en mi forma de hacer cine mi mente es más activa que mis manos. Es lo mismo que mi ojo, aunque no establezco una separación. Puedo tener una idea que funcione tan bien como el color. Pero al mismo tiempo, no soy un artista conceptual. Mi interés por las cosas no es científico. No pretendo verificar nada. No quiero probar nada… Ésa es la diferencia entre la ciencia y el arte. En ese punto, parece que hubiera una similitud… Creo que es muy confuso. Creo que la gente se confunde porque se ha utilizado una estructura racional con la idea de llegar a un determinado objetivo. Tiene que ver con algunos prejuicios del pasado hacia el expresionismo abstracto o el tardo-expresionismo abstracto, donde se creía que el arte rezumaba de manera casi automática el alma del artista, como si el alma existiera fuera de la mente. Por eso se rechazaba la idea de utilizar algunas partes racionales de la mente. Tengo muchos problemas con eso, porque una gran parte de mi mente trabaja de forma racional… Cuando empecé a trabajar en el arte, me sentía parte de la enésima generación de expresionistas abstractos, y claro, durante un tiempo estuvo muy bien, porque no lo entendía, era misterioso. Haces algo, no emites una opinión favorable o desfavorable, no sabes muy bien cuál es el principio empleado. Puedes llegar al extremo de autoevaluar si algo está bien o no, y sin embargo sigues sin entender el principio que lo causa.

Gunvor: Yo nunca sé cuáles son los principios, simplemente siento una especie de fuerza que me habla. Puede que se dirija a mis emociones o a otra parte de mi cuerpo. No puedo analizarlo, porque al final te dejas llevar…

Bill: Lo que me desconcierta es que no importa si soy mucho o poco analítico, no puedo llegar más allá.

Gunvor: Claro, claro.

Bill: Lo único que puedo hacer es utilizar mis poderes mentales para conjurar la energía.

Estudiante: La cuestión es que muchas de las películas se caracterizan por el misterio. Uno tiende a sospechar que el cineasta tiene respuesta para todo. A veces pienso eso, por eso te he pedido que hablases de la forma. ¿Crees que se trata más bien de un acercamiento personal?

Bill: Claro, es personal. Hay dos cosas que suceden al mismo tiempo. Una, cuando la película está hecha, cuando viajo y la enseño, me veo forzado, porque tengo que responder a algunas preguntas… Si nadie más tiene respuestas, intento crearlas. [Risas]. Dos, intento racionalizar, y… creo que es lo que hago. ¿Por qué debería ser esto y no esto? ¿Por qué siento que esto debería estar ahí? ¿Cuál es la base para creer que algo es una buena base para tomar decisiones? Sigo pensando en ello, y normalmente no tiene ningún sentido [risas]. Luego, todo desaparece. Entonces entro en un estado de crisis. Al final, la respuesta aparece en medio de la noche.

Gunvor: Es un tipo de películas en las que hay una base en la que se pueden reconocer ciertas fórmulas. Una puede ver las dinámicas. Uno de mis problemas es la frialdad. Suelo desconfiar de la calidez de inmediato, de la búsqueda personal del cineasta. Aunque me gustan algunas de esas películas, no puedo entender por qué me gustan; se trata más bien de una experiencia, y no de una cuestión puramente mecánica y fría.

Bill: Bueno, creo que suceden dos cosas al mismo tiempo en este caso. Algunas películas son malas, son frías y no van a ninguna parte. Pero por otro lado, también hay una especie de ruptura romántica. Una mente clásica ve básicamente la superficie como algo superficial o poco importante, como una especie de molestia que le permite comprender el mundo. La mente clásica ve la estructura de las cosas, la forma en que las cosas se unen, el lugar en el que existe un sentido en el mundo. Creo que la mente romántica realiza una simplificación brutal, en realidad no se puede interesar menos por cómo se unen las cosas, ni siquiera le importa si el cuerpo humano está lleno de huesos o de agua; la prueba es lo que ha dado de sí. Si vemos lo mismo desde fuera, sentimos que la piel es suave, que podría hablar… Aunque tenga esa tendencia tan enormemente clásica, en el fondo tengo el valor de llegar a la conclusión de que básicamente soy un artista barroco. (Y eso es muy difícil de asumir). De alguna manera, así se pueden reconciliar las dos cosas.

Gunvor: Creo que en mi caso ambas están bien en pequeñas dosis.

Bill: Bueno, quizá seas una pequeña barroca.

Gunvor: Creo que todo necesita de una estructura. Da igual cómo sea la superficie, una cosa necesita a la otra.

RATE OF CHANGE

Gunvor: Me interesa mucho conocer a qué tipo de mente le gusta la película que has hecho. Me siento muy feliz al ver que otras personas [risas] hacen este tipo de películas. Nunca me sentiría atraída por la calidad, en sentido estricto. Me gusta mucho cómo van apareciendo los colores de una forma tan sutil en esta película y la relación entre ellos. Me gusta la velocidad y todo lo que sucede, me gusta mucho más que los colores de la primera película. Puedo ver el avance desde el primer… Porque realmente me costó con el espectro verde. Me doy cuenta de eso ahora. La belleza y el talento a la hora de montar son como un baile. Luego, con el verde… Bueno, es algo personal simplemente, no puedo explicarlo.

Bill: Creo que la razón por la que empecé a trabajar con el color de esta forma, el motivo por el que era tan malo como pintor, es que no sabía ver esas respuestas del color. Me parecía que un color podía ser tan bueno como otro… No me parecía que el rojo fuera más cálido que el verde. No me emocionaba cuando alguien hacía ondear una bandera roja en lugar de una azul. [Risas]. Luego, intenté encontrar un sentido respecto al color, a su relación con lo único que conozco, la física. Luego, creo que empecé a entender mejor el color y comencé a identificarlo más con lo que dijo Goethe, que es que el color no está hecho de lo mismo que la luz, sino que es algo provocado por la luz… Por lo tanto, el color es como un verbo aquí, mientras que en ALWAYS OPEN/NEVER CLOSED, funciona como un adjetivo.

Gunvor: Cuando estaba en la escuela odiaba la teoría del color, aunque pintaba desde que tenía ocho años. Nunca entendí esas ruedas que giraban o que hubiera un comienzo o un final. Algo conectado… En tu caso, la conexión es mucho más sutil, pero tengo que esforzarme para aceptar esas fórmulas.

Bill: Bien visto, ésa es la ironía de todo esto. Me sentí furioso cuando lo descubrí mientras hacía estas películas, porque siempre pensé que el color era el rojo, el azul y el amarillo, y que luego había colores secundarios: el naranja, el verde, el violeta. Yo creía que el color era eso. Y entonces me di cuenta de que el color era también una longitud de onda, que era una línea recta, que hay un infrarrojo y un ultravioleta. Nunca podría reconciliarlos. Entonces llega alguien que dice: no, no, no, los colores primarios no son el rojo, el amarillo y el azul, los colores primarios son el rojo, el verde y el azul. Y yo digo: oh, no, no puedo con esto… Bien, la cuestión es que el cine es una invención, el cine se basa en los principios newtonianos de la física, pero también en los principios de Maxwell de la teoría del color. Los principios de Maxwell se basan en que los colores primarios son el rojo, el azul y el verde, lo cual es una forma brutal de entender el color. No nos dice nada sobre cómo nos hace sentir un naranja. Entonces empiezo a pensar en esto, en la forma de invocar el poder del color. En esa época me dedicaba a intentar reconocer cuáles eran las estructuras básicas del cine y la forma esencial del cine como doble hélice. Espero que se pueda reproducir de alguna manera. Hemos iluminado una cortina de humo [Risas]. En general, hago películas porque necesito verlas. Si veo una película que satisface una necesidad que siento de hacer otra, aunque esté trabajando ya en ella, paro, porque esa necesidad ya ha quedado satisfecha. A veces es incluso mejor de lo que había imaginado, de lo que podría haber hecho. Por eso en cierto modo me siento obligado a estar en contacto con la cultura. Pero estaba pensando más bien en la lucha… individual. Porque una vez más, la forma de acumular la energía de un artista es la lucha. ¿Conocéis esa historia de Gertrude Stein que llevó a Alice al Salón de Otoño de París y le enseñó un Picasso y luego un Braque y le preguntó: «¿Cuál de ellos crees que es mejor?»? Gertrude Stein dijo: «Bueno, desde luego éste es mejor. Picasso fue quien lo inventó, aunque no supiera lo que estaba haciendo. Picasso es más fuerte». En realidad, no me interesan las obras maestras. Me interesa mucho más esa especie de lucha confusa que se acumula en la energía disponible en el mundo del arte cuando quieres formar parte de él.

Publicado originalmente en Canyon Cinemanews, nº76-4, 1 de abril de 1976.
Proyección en el Gunvor Nelson Graudate Seminar.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.