S8 2019 (13): MALCOLM LE GRICE

Debate entre Stan Brakhage y Malcolm Le Grice

Por Stan Brakhage y Malcolm Le Grice


 


En diciembre de 1977, Malcolm Le Grice y Stan Brakhage se encontraron en Boulder para debatir públicamente sobre la cuestión «Structural versus Personal Film-Making». El evento estaba organizado por Virgil Grillo y Don Yannacito del Rocky Mountain Film Center. Ambos cineastas mostraron una selección de películas antes del debate. Lo que sigue es la transcripción completa de lo que ocurrió aquella noche.

Notas introductorias

Stan Brakhage: Estoy muy contento de empezar con esta película. De alguna manera, pensé que podía ser buena idea empezar con esta película, Valentín de las Sierras, de Bruce Baillie, porque ejemplifica algunas de las cuestiones de las que me gustaría hablar esta noche. En primer lugar, no parece para nada una película de vanguardia, experimental, o incluso cine artístico. Incluso en el sentido específico de las películas artísticas que algunos valientes están intentando separar de los pornógrafos y de los documentalistas sobre los pintores. Pero al menos a mí me hace pensar en el comienzo del lenguaje cinematográfico sin la necesidad de hablar de sí misma en tanto que película, no sé si comprendéis a qué me refiero –existe simplemente a muchos niveles. Por ejemplo, podemos seguir los cambios de color como si fuera una melodía –es decir, los colores se repiten y vuelven como en una partitura en cierto modo muy melódica. Y sin embargo, para nada lo hace de una forma que parezca una imitación de la música. Es decir, lo hace siguiendo una búsqueda, una prueba, una emoción, una transformación, un cambio formal. Vemos la línea de las diferentes formas de este color a lo largo de la película. No se crean imponiendo de manera obvia colores superpuestos, sino que en gran medida depende de su habilidad de extraer la luz y esos colores de las criaturas y las plantas, de los animales, los vegetales y los minerales que está filmando, que tanto sugieren sobre este lugar en que el está viviendo. Pienso en un plano concreto: cuando ves la crin del caballo a un lado de la pantalla y la amarra al otro, algo como esto. Y encuentras una zona completamente desenfocada del mismo color que el trigo que está al fondo de la imagen y todas esas cosas, aunque haya ritmos muy diferentes en ese plano, pero todos están relacionados entre sí –por medio de la composición, y entonces la mente va un más allá de la verdadera relación física entre los planos. Y así es como los va entrelazando Bruce Baillie a lo largo de toda la película. Creo que el ejemplo más directo de su intento por hacer algo experimental o de intentar plasmar una cualidad de algo que ha visto y que desea tener en la película es la superposición de la antigua estatua sobre la cara de la chica –y a través de esto muestra la sutileza del resto de la película dejando libre al espectador y siendo, en primer lugar, una película que simplemente presenta, a través del punto de vista del cineasta, la destreza de la propia película acabada.

Ya sabes que lo que me molesta mucho y lo que finalmente hizo que hablase en contra del «estructuralismo» en tanto que estética y contra muchas películas que se engloban en esa etiqueta es lo que llamaría la autoconsciencia que encontré en la persona, siendo además una autoconsciencia totalmente pública. En realidad, empezó en los comienzos de la historia del cine, porque se trata de un mundo que nadie entiende cómo debe ser vivido. Pero cuando llegamos a un punto en el que toda la película trata principalmente de cómo llega a existir y estar viva, y ese es el nivel primario en el que habla la película, me parece algo casi tan aburrido como esas personas que siempre están hablando de la existencia y de su existencia. Además, lo que me parece tan asombroso de la película de Baillie es que de hecho se puede ver dentro de esa esfera. Creo que todos los que la han entendido como algo más que un simple documental –si podéis hacer que vuelvan esas imágenes a vuestra cabeza, quizá podéis sentir lo que quizá se podría comprobar en otro momento. Esta película se podría proyectar completamente desenfocada y se mantendría fuera de foco como un trabajo visual puramente móvil. Los ritmos de esas formas, simplemente, y los cambios en los tonos y en los colores y sus movimientos en relación con cada uno daría lugar a una experiencia absolutamente abstracta y, de hecho, una disposición en la que se pide que las personas miren al haz de luz del proyector que pasa por encima, y que vean los ritmos de las formas cambiantes de esos tonos y la forma de ese haz de luz que también daría lugar a una experiencia estética completa. Esto tiene que ver con la integridad. Por lo tanto, esa posibilidad existe también en esta película, sin que se convierta en el centro principal o de hecho en el único punto de vista. Además, también puede portar los símbolos de una manera muy sutil y fascinante. Los niños que pasan delante de la baraja de cartas lo hacen de manera que parezca tan natural, o simplemente lo hicieron de manera tan natural como para capturar esa pausa y esa atención especial que prestan al sol y a esa mancha de color del sol no sólo como símbolo, sino como posibilidad y como parte del encuadre que ha quedado retenido, ese estallido absoluto de rojo –justo con la línea de la introducción, lo que me pareció una Flor de Pascua, que empieza como una mancha roja, con varias imágenes que vuelven. Por lo tanto, una vez más, cada simbolismo y cada mito alcanza –lo sugiere, así como varias de las conciencias de las vidas de esas personas- y supone la integridad del cine como cine como cine que puede existir de manera consonante, y no separada de otra. Por lo tanto, me parece una película con muchos lados, muchas ramas que pueden entrar en juego, que logra alcanzar un mundo de una forma que las películas que se concentran en el propio cine no me parece que alcancen. Creo que es todo lo que tengo que decir como primera afirmación.

Malcolm Le Grice: Creo que uno de los problemas que encuentro en la forma en que se ha organizado este debate es que parece que mi función es en cierto modo defender el «estructuralismo» -y no creo que deba estar aquí para eso. Tampoco creo que deba estar aquí para atacar lo que Stan llama cine personal. Mi interés en este debate entre Stan y yo, y espero que entre otra gente en el público, es intentar llegar a algún tipo de clarificación respecto a las categorías que empleamos. De hecho, yo mismo he atacado públicamente, en un par de ocasiones, el término «estructuralismo» por  el tipo de trabajo que se estaba haciendo. Nunca he estado contento con este término. Cuando Sitney lo utilizó por primera vez, me pareció que era muy confuso y que se utilizaba de manera muy pobre. Nunca vi la relación entre lo que Sitney llama «estructuralismo» y el tipo de cosas que parecen haber representado el «estructuralismo» en otros ámbitos. Lo que surgió a partir de los pensamientos de Lévi-Strauss, Roland Barthes, etc. Siempre me pareció extremadamente difícil establecer alguna relación entre ese trabajo y el trabajo en el cine. Por lo que cuando intenté comprender lo que sucedía en el periodo que creo que comienza alrededor de 1966, cuando hay claramente un cambio en el concepto subyacente de práctica cinemática, antes de nada me limité a decir que era un amplio desarrollo formal. Un enfoque amplio con la forma, y luego, en un artículo de 1972, y también en mi libro, intenté dar cuenta de ese sentido amplio –no exactamente de una categoría, sino de lo que a mí me parecía un conjunto de diferentes enfoques relacionados con ese desarrollo, no como categorías de trabajo, sino como una serie de enfoques concretos dentro del trabajo, y que cada trabajo podía tener más de un enfoque. Por lo tanto, no eran tanto categorías como lo que se puede llamar un conjunto de parámetros de enfoques e intereses. Por encima de todo también he considerado la serie de interpretaciones mecánicas de los desarrollos en el cine como un malentendido sobre las potencialidades del propio interés con el lenguaje cinemático al mismo tiempo que trabajamos con el lenguaje. Y una de las zonas que tiendo a oponer de manera bastante fuerte es la zona que, en cierto sentido, ha reemplazado la coordinación narrativa, o, tal y como se decía antes, existencial, personal, más allá de la cámara y más allá del montaje, mediante el uso de algún tipo de sistema mecánico. Creo que gran parte de lo que veo en las escuelas de arte, etiquetado como «estructuralismo», es para mí un camino muy fácil hacia un concepto estructural, que tiene que ver con el uso de un sistema definible mecánico, ya sea en el momento de rodar una película –partiendo de una serie de fotogramas como base para un sistema o, después de rodar, para montar una película. Y esta dirección tan amplia, que creo que es lo que sobre todo se identifica con el «estructuralismo», es tan poco interesante para mí como seguramente lo es para Stan. No quiero hablar por Stan. Debería volver a tomar la palabra para comenzar el debate desde ahí.

La otra cuestión es la forma. Hay mucha confusión, de nuevo, sobre la forma. Tenemos que volver a Sitney para esto. La forma como una especie de unificación del conjunto. Tampoco estoy muy contento con ese concepto. Lo que he propuesto, casi como alternativa a hablar sobre la estructura en el cine –una de las razones que me llevan a oponerme a la noción de estructura es su tendencia a desplazarse hacia una especie de concepto estático, esquelético- el concepto de esqueleto, tanto de la forma como del sistema, que tienden a funcionar como un esqueleto dentro de la película en la cual se une el contenido; el concepto por el que suelo inclinarme es el de proceso y el de procedimiento, que suele ser mucho más recomendable debido a sus dinámicas implicaciones –permitiendo que el concepto de estructura, si es que queremos volver a la estructura, se vea como aquel que permite un cambio dinámico durante su construcción. Y esto lleva otro tipo de ruptura en el concepto de proceso, que creo que tengo que desarrollar teóricamente, y es el concepto de proceso como la estrategia de la filmación. Es el proceso desde el punto de vista de la filmación. Pero además está todo el conjunto de cuestiones que me parecen extremadamente significativas y que tienen que ver con el proceso de ver una película –el proceso mediante el cual se lee una imagen, se lee una estructura cinematográfica. Hablo de la manera en que el público ve la película, pero en cierto modo, el cineasta es también el público. Me parece que hay dos tipos de cuestiones interconectadas que tienen que ver con el proceso. El proceso con el que se construye una película –y el proceso puede llevar a cuestiones relacionadas con la estrategia y con varios tipos de dispositivos predeterminados, más o menos- y el proceso de ver, que implica que tenemos que considerar e investigar las estructuras mediante las cuales los seres humanos desarrollan sus conceptos de significado, sus conceptos de realidad, etc. Creo que puedo llegar mucho más lejos en este sentido, porque cada una de estas cuestiones lleva a otras. Desde el punto de vista del tiempo disponible, creo que podemos dejar esto para la segunda parte.

Stan Brakhage: Me gustaría hacer una pregunta... Es una auténtica farsa que consideren que quiero discutir realmente estas cuestiones con Malcolm en mi salón. Y eso es lo que le dije a Don por teléfono. Le dije: «Claro, me gustaría mucho debatir con él». No me di cuenta de los peligros del lenguaje. Debí decir «hablar con él», o algo parecido. Don se puso muy contento y organizó este debate. Pero éste no es el salón de mi casa. Y mi pregunta es: me he dado cuenta de que has estado evitando el término «estructuralismo». Eso me ha parecido. Sobre todo en Nueva York, me levanté y critiqué duramente la estética del «estructuralismo», después de haber estado mordiéndome la lengua durante más de diez años. Y de repente Annette Michelson, la persona que mejor lo representa entre los críticos de Estados Unidos, se levanta y de una manera muy altiva, me dice que todo eso se ha acabado... incluso fue tan lejos como para sugerir que como vengo del interior o algo así –no la estoy citando, pero ésa era la conclusión- no me había enterado de que este movimiento se había acabado. Le dije: «Annette», y te voy a plantear la misma cuestión a ti: «por qué ahora que algunos hemos empezado a criticarlo con dureza dices que se ha acabado o que no eres una representante de ello?», porque también eres famoso en el mundo entero por representar el estructuralismo. Puede que ahora prefieras evitarlo, o llamarlo de otro modo, y por supuesto nunca me ha gustado ninguno de los nombres que se le han puesto al cine independiente. Independiente es el único que apenas puedo tolerar, y tengo que compartirlo con cualquier documentalista independiente y con todas esas personas que trabajan en la televisión en este país, pero no siento ninguna afinidad con «experimental», atacado por alguien que siente desprecio por la ciencia y por el arte –al decir que no estábamos haciendo nada, que simplemente estábamos experimentando. Nunca me he relacionado con el «underground», siempre he vivido por encima del suelo. Tampoco me he relacionado nunca con «closet drama». «Psicodrama» desde luego me parece ofensivo. Pero todos esos términos vuelven de manera recurrente en la sociedad y tú eres un representante de ello, de esta deriva de la persuasión del cine que en primer lugar tiene que ver con la auténtica estructura de la película –la puedes llamar esqueleto o como quieras. ¿Quién eres ahora?

Malcolm Le Grice: Bueno, en realidad no estoy dispuesto a verme obligado a hacer algo diferente de lo que he hecho públicamente, así como de todo lo que he expuesto en lo que he escrito. Y eso consiste en intentar definir lo que queremos decir. Como tú, tengo una larga historias a mis espaldas, no queriendo que me incluyeran en ese tipo de categoría, a menos que sepamos lo que esa categoría significa. Y me parece que hay muchas cosas dentro de esa zona que se ha llamado «estructuralismo» de las que me gustaría separarme. Una de ellas es todo ese desarrollo del sistema del arte. Sistema en el sentido de un tipo de sistema de montaje, de un tipo de sistema mecánico a la hora de rodar un trabajo. Pero hay cuestiones más complejas. Por ejemplo, yo no describiría Back and Forth o La Région centrale de Michael Snow como películas de sistema. Diría que son películas que se desarrollan más allá de la definición de algún tipo de estrategia de la cámara. Alguna estrategia o limitación para las operaciones de la cámara, lo cual no es exactamente un sistema, sino más bien la construcción de un conjunto que no está determinado por un sistema. Y de hecho, aunque Snow quisiera programar todas las operaciones de la cámara en La Région centrale, no hizo eso. Su manera de operar la cámara solía ser bastante subjetiva, quizá determinada de manera arbitraria. Pero creo que lo que intento es aclarar de qué estamos hablando aquí. No quiero verme forzado simplemente a defender algo en lo que no estoy.

Stan Brakhage: Para nada pretendía sugerir algo así. En tu libro, en dos ocasiones, sugieres algo, y sólo puedo parafrasearlo, si me perdonas por ello. Está cerca del final. Sugieres que la única manera de impedir las costumbres de las formas previas consiste en determinar una forma antes de empezar el trabajo, pero luego no lo aclaras demasiado, pero supongo que sientes que al menos debería haber un alto nivel de formalismo antes de empezar a trabajar en algo, con la idea de impedir las formas previas. Esta es una táctica muy habitual de este siglo. Basta con pensar en Arnold Schönberg y en su dodecafonismo que se formuló específicamente para impedir las armonías musicales previas. ¿Te sientes representado por ello?

Malcolm Le Grice: Sí.

Stan Brakhage: Bien. Porque estoy totalmente en contra de eso. Ahora tenemos un marco definido para trabajar. Pero quizá –no quiero interrumpirte. ¿Quieres decir algo sobre la película?

Malcolm Le Grice: Si, creo que es un buen momento para pensar en la película. Pero sí, lo que quería abordar en el libro tiene que ver con lo que has dicho de alguien como Schönberg, hay una serie de casos –no estoy seguro de extenderlo en un sentido absoluto- en los que ciertamente ha sido necesario trabajar directamente en la estructura del lenguaje antes de que surja una nueva percepción. Quiero decir: según mi propia experiencia como artista, una de las cosas que más me sorprendían, como pintor, es que estuviera viendo a través de los significados que tenían que registrar lo que veía [el micrófono de Malcolm no funciona]. ¿Comprendes? ¿Podemos hablar de ello después?

[Malcolm muestra sus películas, Academic Still Life: Cézanne y Time and Motion Study. Antes había mostrado After Lumière. Había preferidog no hablar hasta que comenzara el debate].

Stan Brakhage: La película que he elegido para representar el cine personal, como comienzo, esta noche, es A Study in Choreography for Camera, de Maya Deren y podría ser una buena comparación –porque es un estudio sobre el tiempo y el movimiento y el espacio-, por lo que podría funcionar bien con el estudio de Malcolm del tiempo y del movimiento. Pero el impulso que llevó a Maya Deren a hacer esta película tiene que ver con que había dedicado buena parte de su vida a la danza y había estado muy involucrada, de manera activa, con la danza, con la danza moderna. Y había llegado a una edad en la que no había conseguido nada en la escena pública o alguna satisfacción como bailarina, porque era una época en la que ella –tenía que hacer frente a esa tragedia de todos los bailarines, salvo unos pocos grandes, unos pocos valientes, que estaban empezando a hacer coreografías para los bailarines maduros o ancianos. Pero Maya, que siempre luchaba y se resistía a verse como mujer envejeciendo, esto suponía una enorme crisis. Y así llegó la película –además estaba separándose de su marido, con quien había hecho las dos primeras películas-, acabó con una cámara en la mano. Tal y como me enteré hace poco, con la ayuda de la nueva esposa de su ex marido, al principio, en tanto que fotógrafa, al principio intentó ver si este impulso que había quedado reprimido, como bailarina, podía encontrar otra forma, podía traducirse en algo, podía encontrar algo más personal en las posibilidades del cine. Desde luego que pensó de manera bastante formal en la película, por supuesto que hubo una preparación. Tuvo que haber una gran preparación. Pero lo más importante –y esto tiene que ver con los cambios de escena que veréis en la película-, lo más importante era el tema, así como lo que lo alteraba constantemente, lo que tenía delante de los ojos en el momento de rodar, lo que ocurría y, lo que para mí es más importante, esta crisis vital. Hasta cierto punto –he elegido cuidadosamente películas que no representen a ninguna escuela. Están hechas de las formas más diferentes posibles, pero hay algo que todas comparten: que el impulso del que parten para crear es siempre o sobrecogedoramente alegre o, como solemos decir, una crisis extremadamente perturbadora para el cineasta. Así que hasta cierto punto, el cineasta, como todo el mundo, tiene que retroceder y emplear sus propios recursos. Y lo que me resulta interesante de todo esto es que así encuentran una universalidad, es decir, una posibilidad para la expresión en la que otras personas se reconocerán. Para mí, como veis, es tan simple como la única cosa de la que he estado seguro, y es que no hay dos personas iguales en este mundo. De hecho, puede que se entienda mejor si se piensa en el misterio de mirar los copos de nieve. Nunca hay dos copos que sean exactamente iguales. En cierto modo, se puede decir que es lo único que compartimos, en realidad. Que cada persona sea única y que esté sola y que trabaje ese lado único y esa soledad o que surja algo del interior que tenga que ver con los sentimientos, una forma que pueda significar algo para otras personas que están igualmente solas y que son igualmente únicas. Cada una de ellas representa ejemplos absolutamente distintos.

La segunda, Cosmic Ray, de Bruce Conner, consiste en tomar esa enorme efusión de material en la que se supone que todos quedamos unidos en la danza tribal bajo la falsa, porque siempre es falsa, asunción en la tribu, de la misma forma que el cine de barrio, o que ver la televisión. Pero esa falsa asunción nos hace por supuesto compartir ciertos símbolos y ciertos arquetipos de una forma comunicable. Y en ese caso la esa palabra ha quedado denigrada no en el sentido completo de la comunicación, en tanto que kinetologista, Ray L. Birdwhistle, podría definirla incluyendo no sólo el habla o los gestos, sino todo, las más pequeñas arrugas de la cara, el efluvio, todos esos considerables productos que intentan arrasar con todo con pulverizadores para las axilas, etc., nos olemos y nos sentimos de una serie de formas que constituyen un sentido de la comunión un poco mejor que la «comunicación», tan destruida como ha quedado en nuestra época. Pero simplemente juega con esos símbolos, y los toma de manera bastante personal, también desesperada, una vez más porque el conjunto de posibilidades sociales, para Bruce Conner, estaban colapsando en la época que le tocó vivir. Como artista se hizo muy famoso, como escultor, e incluso pudo firmar contratos, contratos breves, con las galerías de Nueva York, y acabó sufriendo una crisis nerviosa por culpa de las crisis nerviosas propias de ese mundo, porque se esperaba tanto de él, asistía a tantos cócteles al año y vivía para cumplir con el contrato, para ser un «Artista Americano». No sería capaz de renovar el contrato. Y Cosmic Ray se hizo en ese tipo de crisis, de crisis social.

La tercera es Arabesque for Kenneth Anger. En este caso no se trata tanto de una cineasta, como de una amiga que se convirtió en cineasta, Marie Menken, junto con otro que también lo hizo, Kenneth Anger, por lo que es una especie de carta maravillosa y desesperada –como si ella intentara decirle, desde un mundo totalmente extraño que es absolutamente diferente al de ella, pero que es algo que podrían compartir, a través de un arabesco en esta loca mezquita a la que viajaron de una manera tan diferente.

La cuarta es Our Lady of the Sphere, un trabajo extraordinario y obviamente hermético, pero el proceso que siguió Larry Jordan para hacer esta película depende, una vez más, de razones que no podía entender, relacionadas con todo un mundo, el de los grabados del siglo XIX: cuando los tenía delante de la mesa, se sintió predispuesto a cortarlos y a dejar que estos le dijeran dónde colocarlos. En cierto modo era como todos –cada vez que una persona se vuelve extremadamente personal, y se puede ver hasta qué punto se involucra consigo mismo, si es algo verdaderamente personal, pero diferente de lo que llamaría introspección-, entonces parece haber una zona que se alcanza a través del proceso creativo por parte de muchos cineastas donde las misteriosas persuasiones, tal y como las llamo ahora, son tan diferentes de las fuerzas como la gente joven, pero las misteriosas fuerzas o las persuasiones parecen funcionan a través de las personas como si vinieran de cualquier lado, no teniendo nada que ver con la sociedad, sino con algo misterioso que no podemos dejar de lado. Mucha gente pensó durante una época que habían encontrado el término con el que etiquetarlo, «subconsciente», pero no parece sostenerse ni siquiera en este siglo, como si se explicasen las misteriosas persuasiones que afectan a alguien que presta sus experiencias más personales y sus costumbres a lo desconocido y que, una vez más, a través de este proceso, se pueden trazar sus raíces. No existen en un nivel plano, sino que también, de todos los cuentos de hadas, de todas las experiencias de cualquier persona respecto a los cuentos de hadas o las culturas o las tradiciones, llegaron a través de esa personalidad.

Y luego, la quinta es Hymn to Her, que es una película que pude hacer con gran placer, porque dos años antes, o un año antes, se publicó una entrevista con Hollis Frampton en Artforum, y en esa entrevista, en cierto momento, Hollis asumió que había hecho un retrato adecuado de Jane, y ella de repente saltó, y dijo: «¡No, él nunca ha hecho un verdadero retrato de mí!». Bueno, fue un momento sorprendente, impresionante, y Hollis, muy avergonzado, dijo: «Bueno, Jane, probablemente seas una de las mujeres que más veces ha sido filmada en el siglo XX, ¿qué quieres decir?». Y ella dijo: «Bueno, son los papeles que interpreto». Para mí fue una consideración muy desesperada. Sentí un fracaso enorme. Y no se trataba de proponer hacer algo, pero aquello estuvo dando vueltas dentro de mí. No es que ella me hiciera daño de alguna forma, quiero decir, en cierto modo todo era muy luminoso entre nosotros, pero me sentía terriblemente triste ante el hecho de que en todas esas filmaciones no hubiera una sola imagen con la que ella se pudiera identificar. Y entonces, una tarde, esta necesidad surgió, de una manera bastante parecida a la crisis de Maya Deren como bailarina, encontré una forma de filmar incluso de manera más personal. Quiero decir, había filmado a Jane de una manera llamativa... como si la cazara en algunos de sus momentos más privados y así surgió esta película en la que, para mi satisfacción, ella sintió que había una imagen de ella. Así que para mí aquel fue realmente el comienzo de la posibilidad de realizar un retrato que, una vez más, no viniera del hecho de mirar a otra persona, de conseguir algo, sino de encontrar una manera. Por supuesto, no vino del hecho de ver qué película se podía hacer, qué se podía hacer, qué se podía hacer. Bueno, vamos a verlas.

[Se muestran las películas de Stan].

 

El debate

Malcolm Le Grice: La cuestión del papel de lo individual y de lo personal. Ya sabes, para nada me siento en oposición con la idea de lo individual, y creo que lo que quiero tratar no tiene tanto que ver con la cuestión de la práctica inmediata de la filmación y con dónde se encuentra el origen de la energía, sino que tiene que ver con una praxis de mayor escala y con el contexto conceptual en el que trabajamos. En otras palabras, es más una cuestión, para empezar, realmente, que tiene que ver con el análisis de la condición bajo la cual trabajamos y lo que sugiero es la noción de cine como una forma de discurso cultural: que el cine es, en cierto sentido, un mecanismo intermedio que existe ya en el sentido maquinal, es decir, en el sentido más obvio del aparato, y en el sentido del estado de las cosas histórico-cultural. Quiero decir, existe, como existió, una historia del cine, y la historia del cine, en cualquier momento, proporciona un contexto respecto al uso del cine como medio. Lo que quiero decir es que todos, como artistas, estamos, en cierto modo, limitados por el aparato y por la condición histórica del medio con el que estamos trabajando... y también sugiero que la relación individual con esto es una dialéctica entre el individuo y la cultura a través del compromiso con este campo mediador; el campo mediador es el terreno del discurso condicionado por las propiedades físicas del medio y su aparato y por los límites históricos que se construyen mediante el lenguaje y con los que el individuo, en cierto modo, tiene que trabajar, además de a través de ese campo mediador. Ahora, es realmente un concepto que tiene que ver con nuestra relación con el medio. 

Stan Brakhage: Bueno, veo inmediatamente un problema en todo esto, Malcolm, que es: ¿cómo puedes considerar que los Lumière estaban limitados, o que Méliès estaba limitado? ¿Les ves limitados por las otras formas artísticas o por el desarrollo de la historia al verlo tal y como lo vemos en la historia de la pintura, por ejemplo? Además, me gustaría saber a qué te refieres con limitado, porque prácticamente no me siento limitado por lo que viene dado. En otras palabras, a veces me siento limitado por la falta de espacio o por el reconocimiento dentro de la sociedad, o alguna cosa del estilo, a veces todo eso me hace ganar mucho menos dinero, y por lo tanto tengo menos película con la que poder trabajar... y también menos tiempo para trabajar en el cine, que es lo que sucede realmente. Pero no me siento limitado por lo que viene dado, que es el lugar desde donde empiezo a trabajar, cuando empiezo a trabajar en algo, no siento que haya un sentido de la limitación, y quizá esto sea una diferencia entre tú y yo: que tú te sientes limitado en el sentido de que comienzas a trabajar a partir de un contexto histórico, de manera que en cierto modo sientes una fuerte necesidad de rebelarte contra él, o de responderle, o algo así, algo directamente dialéctico. Yo no siento eso, porque en el momento en el que está claro que siento la necesidad de trabajar y tengo la posibilidad de acceder a un determinado equipo y puedo trabajar con el cine, empiezo a trabajar. Es el mundo completo, y tiendo a trabajar también de ese modo, quiero decir, como al montar, que en algún momento dices: «bueno, éste es el mundo, el mundo posible de donde puede surgir la película», así que no estoy limitado por ese lado. Sea lo que sea lo que vaya a surgir, saldrá de este estanque de película. No tiendo, por ejemplo, como hacen algunos cineastas, a salir y filmar material. Por lo que, por favor, si puedes definir «limitado», dónde está lo limitado...

Malcolm Le Grice: Vale, bueno, veo que hay tres cosas a tratar, hay tres puntos que me gustaría desarrollar. Uno tiene que ver con mi forma de ver los límites económicos como uno de los factores reales del aparato que creo que existe dentro de nuestra situación cultural. Es uno de los auténticos factores limitadores en el sentido de que esa sociedad funciona en una relación con las prioridades determinadas por el orden económico social, por lo que uno de los métodos de infracción tiene que ver con la limitación que surge de la estructura económica. Diría que ése es uno de los elementos de limitación dentro del campo mediador. El segundo, por volver a Méliès y a Lum...

Stan Brakhage: ¿Sientes esa limitación desde que empiezas a trabajar? 

Malcolm Le Grice: Sí, creo que soy consciente en la construcción del trabajo de la subestructura económica a la hora de trabajar. Diría que dentro de la construcción del tiempo y del espacio dentro del cine hay algún tipo de inscripción. Cuál es exactamente, bueno, podría sugerir algunas raíces respecto a esta inscripción. Diría que hay una inscripción del factor de esa limitación dentro del trabajo. Quiero decir, en el sentido del tipo de límite de tiempo y espacio con el que suelo trabajar. Por ejemplo, la capacidad de uno de ocupar el tiempo y el espacio y de tener poder sobre los factores temporales y espaciales está directamente relacionado con la subestructura económica de cada uno. Forman la base económica en la que uno trabaja. Es bastante obvio si examinas nuestro trabajo frente a una película de mucho presupuesto de Hollywood, por ejemplo, que hay una inscripción en nuestro trabajo, como si fuera, por así decirlo, aproximadamente la de su coste. Tus películas y mis películas describen en cierto sentido su coste. Hay una inscripción, de la misma manera que una película de mucho presupuesto de Hollywood también inscribe su coste y el tipo de prioridad real que implica para la condición social en la que existe es parte de la inscripción de la obra. ¿Entiendes lo que quiero decir?

Stan Brakhage: Sí, pero no veo por qué es tan... He visto películas hechas por Hollywood que dicen... Recuerdo que el primer ejemplo sorprendente fue el rodaje de The Old Man and the Sea, que me dijeron que costó ocho millones de dólares, lo cual para mí era algo totalmente inconcebible en aquel momento. Básicamente era Spencer Tracy en un bote de remos del principio al final y, quiero decir, para mí era inconcebible, simplemente, que hubiera podido costar ocho millones de dólares, y lo sigue siendo incluso para los precios de hoy, aunque, por otro lado, debo decir que he visto películas independientes que estaban muy cerca... dramas, por ejemplo, muy cerca de películas de Hollywood que costaban muy, muy poco dinero, por lo que no lo compro. Pero quiero decir algo sobre la «limitación». Me senté aquí sintiéndome limitado, porque me sentía, siempre me siento, un poco incómodo estando frente al público masticando tabaco. Así que, para acabar con esta limitación, pongo un poco de tabaco en mi boca, que luego me obligará a lo que temo, a tener que sacar mi escupidera de viaje y proceder a escupirlo. Esto se parece mucho a cómo hago una película. Y además, tengo que salirme de la carretera, y normalmente tengo que explicar al público, como suelo hacer de esta forma, que no, que no estoy bebiendo, que os habéis dejado llevar por el simbolismo, en lugar de mirar mis movimientos, si es que estáis pensando que estoy bebiendo, porque esto se parece tanto a un símbolo del alcohol, pero si miras de verdad los movimientos, es inconcebible que esté succionado lo bastante como para estar bebiendo. Eso es lo que hago, y eso, diría yo, es una muy buena metáfora del alcance esencial del contenido de mi intervención. Así que son buenos pequeños... si no los presento no es para no resultar empalagoso, sino para permitirme mascar mi tabaco en público sin crear confusión.

Malcolm Le Grice: La analogía consiste en que mascas chicle en tus películas, supongo.

Stan Brakhage: No. [Inaudible].

Malcolm Le Grice: ¿Estoy interpretando mal el símbolo?

Stan Brakhage: Sí, puedo explicarlo de una forma típicamente intelectual... Puedo imaginarlo al estilo de Annette Michelson, como si ella dijera algo similar. No, al contrario, lo que quiero decir es que, dada la necesidad de hacer algo, y eso es una necesidad real, sólo haré una película a partir de esa necesidad real, lo cual siempre es personal, más de lo que puede parecerlo. Así que, por lo tanto, desde ese punto de vista, es una cuestión que tiene que ver con el origen del proceso, y en este caso era la analogía de poner chicle en mi boca, porque dentro de poco me voy a tener que tragar este tabaco masticable, o tendré que buscar un lugar apropiado de acuerdo con las circunstancias. Así que ése es mi sentido de la forma y de la función, sinónimo de la línea de la necesidad. Ni siquiera acepto la premisa de la Bauhaus, «la forma sigue a la función», por no hablar de lo que pareces sugerir en tu libro, que la función debe seguir a la forma. De hecho, durante años lo tuve como un estandarte, salió de la afirmación de Charles Olson citada a menudo por Creeley que decía que la forma nunca debería ser más que una extensión del contenido. Bueno, lo que sucedió para muchos de nosotros, muy rápidamente, es que no había una distinción entre la forma y el contenido. De hecho, esa proclama debía formularse así, porque daba lugar a confusiones... debido a las dialécticas de la generación anterior.

Malcolm Le Grice: De acuerdo, lo que dije, en realidad, es que la forma, en muchos casos, procede de la experiencia. Ahora, se ha planteado dentro de una cierta polémica suponiendo lo contrario. En este sentido, pienso que la experiencia es más bien la dialéctica entre la capacidad de crear una forma de relación y aquello que es una motivación más básica de lo que queremos expresar. Siguiendo tu analogía de la botella, se podría argumentar que en lugar de trabajar con la limitación, podrías investigar la base de esa limitación. ¿Por qué te sientes así al masticar, por qué no puedes escupir en el suelo, simplemente, por qué los escupidos, en esta circunstancia, no son una opción? Lo que sugiero es una especie de metáfora bastante trivial para poder continuar, nos llevará en una dirección equivocada si la tomamos de manera literal, pero...

Stan Brakhage: Está muy bien planteado.

Malcolm Le Grice: Mi propia postura en cuanto al cine ha consistido en la investigación de lo que me parecía que eran los factores limitadores. Cuando digo «limitación», no se trata de verla fuera de la creatividad, porque es un factor limitador, como el aparato, con una serie de factores extensibles. Es decir, hay una serie de factores que estaban y que están latentes dentro de la capacidad del medio, que no se han desarrollado de acuerdo con sus capacidades expresivas. Así que se trata de descubrir esos factores a través del trabajo.

Stan Brakhage: Sí, por ejemplo, continuando con lo que dices, que es totalmente verdad, es decir, uno podría preguntarse por qué necesito masticar tabaco, o por qué no escupo en el suelo. También habría que preguntarse, tanto en tu libro como en tus afirmaciones, por qué sientes que debes escapar de las formas previas y de las costumbres anteriores, por qué las aceptas como algo determinado... y entonces comentar por qué la única forma de hacerlo consiste en inventar una forma totalmente diferente (todo esto suponiendo que sea posible) con la que escapar de las costumbres anteriores. Una vez más, usemos algunas analogías, recurramos a las artes y los artistas de este siglo. Lo interesante de Schönberg, por ejemplo, es que sintió el peso de las armonías de las etapas anteriores en su música, de manera totalmente consciente, y durante muchos años fue trabajando en un sistema que le permitiese escapar de ellas. Pero son muy pocos los que estudian la música dodecafónica de manera asidua, y algunos ni siquiera hablan de las piezas de Schönberg que pueden ser consideradas como música dodecafónica. En otras palabras: rompió su propio sistema. Pero lo que hizo, mientras tanto, a través de la polémica, fue dejar un sistema de escritura musical que, en mi opinión, ha sido letal para miles de estudiantes de música. Creo que también fue destructivo para Webern, por ejemplo; para alguien tan fuerte como Webern, quien finalmente llegó a estar demasiado bajo la influencia de Schönberg.

Malcolm Le Grice: Diría que culturalmente no hay una alternativa a este proceso, en el sentido de que el campo en el que trabajo es un campo de mediación. Trabajamos con el campo de mediación y los resultados que obtenemos se convierten en límites para ese campo de mediación. Por llevarlo al terreno personal, tu trabajo es uno de los elementos, un elemento muy fuerte, dentro de ese campo de mediación que cualquier persona que haga una película se encontrará actualmente. Es decir, tu capacidad para trabajar en el campo del que te ocupas, en tanto que parte del campo del lenguaje, posiblemente se basa, en buena medida, en tu propia intervención histórica anterior en el campo limitador que actúa sobre ti y que implantas en ese campo de mediación, tanto como tu compromiso histórico anterior con él, que ahora se convierte en un elemento fundamental del campo mediador en el que trabajas. Por lo tanto, lo que quiero decir es que tu estética, y para mí no se trata sólo de tu estética personal, sino de la implicación cultural de tu estética personal, se ha convertido en parte del sistema del lenguaje del cine contra el que no sólo yo debo trabajar, sino contra el que tú también debes trabajar.

Stan Brakhage: No estoy de acuerdo, porque creo que, en primer lugar, en la medida en que he conseguido acceder a los recursos fisiológicos que necesitaba para hacer las películas, he tratado las posibilidades físicas, de manera que este trabajo se verá de manera bastante diferente del suyo, las propias películas se verán de manera diferente, pero compartiríamos parte del proceso. Pero no lo compartimos, porque yo inventé una forma y luego esa forma quedó estampada en la sociedad, en general, pero hay una serie de posibilidades físicas inherentes que todos compartimos, aunque mucha gente no sea consciente de ellas. Ahora, también soy consciente, y es un horror para mí, soy consciente de que es posible evolucionar en mi trabajo –en un aspecto, o en otro, o en todos-, aunque sería peligroso teniendo en cuenta la cantidad de implicación, pero quizá en algún aspecto es posible, seguramente alguno sea posible, y se podría enseñar a otros en tanto que «buena forma de ver», o «la manera de hacerlo», o la forma de empezar, o como algo intrínsecamente necesario dentro de la historia del cine, y entonces habría un montón de gente que dejaría de lado su propia relación personal con su trabajo, porque tomarían lo que hice yo como un dictamen.

Malcom Le Grice: Sí, ya ves que no creo... mi manera de pensar en cómo funciona en tanto que proceso cultural me parece muy diferente de eso. Tengo que contemplar la posibilidad de que tu concepción es más adecuada que la mía. Es algo que tengo que hacer.

Stan Brakhage: ¿Por qué? Porque desde mi punto de vista, sería imposible. No podría ser posible.

Malcom Le Grice: Vale.

Stan Brakhage: Estoy hablando de la profundidad de la implicación de la que creo que debe emerger una obra artística, de manera que no sería posible lo que acabas de decir, en ningún caso podría tener más razón que tú.

Malcom Le Grice: Bueno, déjame...

Stan Brakhage: Para ti.

Malcom Le Grice: Sí, lo que pasa es que estoy proponiendo, en términos generales, un modelo cultural, y tú estás proponiendo, en términos generales, un modelo individualista, donde para ti lo primero es la identificación del individuo –mientras que para mí la primera cuestión es la identificación, o no la identificación, sino la función del individuo dentro de lo cultural. Pero lo que intento explicar es que estoy hablando de una condición para la práctica que es en lo que pensaría como algo parecido a una teoría para la práctica. En este momento, en realidad, no quiero hacer una teoría de la práctica, sino más bien un análisis de cómo veo las condiciones culturales en las que trabajamos. Lo puedes ver por ejemplo en tus películas, cuando hablas de cómo y cuándo piensas en los recursos disponibles para hacer una película, aquello que se puede identificar, por así decirlo, con tu letra, y hay una serie de recursos concretos a tu disposición –no creo que se puedan explicar del todo a nivel individualista o en función de tu personalidad particular. Por ejemplo, me parece que gran parte de tu trabajo funciona en relación con la eliminación no sólo de la represión dentro del cine, sino en relación con la eliminación de una cierta represión dentro de la cultura, que es una represión que tiene que ver con el desarrollo de nuestra sensualidad y con la relación de nuestra sensualidad, de una forma mucho más abierta, con nuestra sexualidad, y esto supone, en cierto modo, una especie de ruptura de una limitación de nuestro comportamiento, a la cual ha llegado tu trabajo en el cine a través de una especie de forma que llega a su objetivo a través de la mediación del cine. Por lo tanto, no sólo está la cuestión del sentido del cine, de encontrar una forma cinematográfica nueva o totalmente individual; también está la cuestión de que tú, como individuo, trabajas dentro de las limitaciones históricas de tu cultura. Y creo que tú, que todos, intentamos romper con esas limitaciones que nos parecen deficientes...

Stan Brakhage: No se trata tanto de intentar romper con esas limitaciones como de intentar utilizarlas. Creo que en casi todas las películas que he hecho hay ejemplos fácilmente explicables de influencias de la historia al completo, no sólo del cine, sino también de todas las otras ates que he conocido, así como de mis implicaciones con las costumbres sociales de la época en la que vivo, mis intercambios cotidianos con los demás, incluyendo todo eso que Conner pone en primer plano en Cosmic Ray. Todo funciona allí. No veo nada malo en ello; no veo nada malo en eso. Parece que dejas entrever en tu libro, lo cual me hace volver a mi pregunta, que uno debe romper con las costumbres del pasado, lo cual ha sido un gran tema de debate en el siglo XX. Tenemos que, en algún momento, tendremos que considerar este término, «estructuralismo», que no quieres tocar, y que puedes llamar como quieras, pero hubo un giro que provocó que ese miso término emergiera antes en Rusia –había un grupo que estaba alrededor, que generalmente se reunió alrededor del término «constructivista», que se puede traducir libremente como estructural. De nuevo, al margen de los estudios científicos del siglo XIX, hubo un intento consciente de ser consciente del efecto psicológico del color, por ejemplo, por parte de los seres humanos, y las geniales gráficas de color de Matyushian son por supuesto un maravilloso estudio para descubrir que, por ejemplo, había un efecto de disonancia en el ojo, había unos tonos similares adyacentes entre sí en la pintura. Así que hizo una gráfica maravillosa y una cantidad enrome de pintores intentaron, también, crear esas disonancias o impedirlas, puesto que eligieron, de entre todos ellos, a Malevich, que señaló que esto tenía que ver simplemente con el ojo físico. No tenía que ver para nada con el ojo mental, que no estaba representando en esta gráfica, así como cualquiera de sus efectos, y entonces surgió lo que libremente se llamó psicología: vuelves al terreno del reconocimiento inmediato de las extraordinarias diferencias entre las personas. Eso no quiere decir que esté intentando crear algo absolutamente único en la tierra que no tenga influencia y que no afecte a nadie más. Es más bien lo contrario; sería absurdo, no tendría sentido para mí, a menos que decidiera vivir en la última isla desierta de la tierra, pero en ese caso, no tendría ningún sentido hacer cine. Entonces, ¿por qué sientes la necesidad de romper con las anteriores costumbres? Te lo pregunto con sinceridad, igual que haría la pregunta a Schönberg o a John Cage. ¿Por qué estaría tan mal tomar algo de Tchaikovski y hacer todo lo posible por evitarlo?

Malcolm Le Grice: Bueno, he reaccionado muchas veces contra la tradición de Greenberg, que para mí es una teoría que crea una especie de efecto invernadero en el lenguaje en una situación en la que no hay ningún motivo ideológico subyacente para el cambio. Creo que el concepto de cambio sin necesidad es totalmente inadecuado. En otras palabras, diría que en ningún caso estoy interesado en la idea de cambio en sí misma. No estoy interesado en el concepto de la vanguardia, que sólo se interesa porque haya movimiento y por seguir avanzando. Creo que el motivo por el que tu trabajo me pareció un marco de referencia tan importante para mí es que sus innovaciones no han sido innovaciones arbitrarias, sino innovaciones que en cierto modo tenían un significado. Lo cual significa que en tu innovación hay un elemento cultural... un elemento que tiene un significado más allá de ti. Si todos somos diferentes, lo cual, por supuesto, en un sentido concreto es obvio, todos somos diferentes. No hay ninguna duda en cuanto a ese tipo de concepto. No somos lo mismo –nuestras vidas son individuales y concretas. Entonces, si esto es así, la expresión de nuestras diferencias no tiene ningún valor. Quizá tiene algún valor la expresión del valor de nuestras diferencias, el hecho de que valoremos esos aspectos de nosotros mismos que son individuales. Y puede que una de las cosas que se ven en tu trabajo sea el valor de la individualidad y que reconozcamos en él el valor de la individualidad e incluso lo idiosincrásico. Pero para mí, el elemento principal que hace que tus innovaciones sean importantes es que hay un significado más allá de esas cosas que son concretas de ti –más allá de lo idiosincrásico, están relacionadas con nuestra condición en su conjunto, con nuestra condición social. Están relacionados –los elementos de tu trabajo que para mí están relacionados son esos elementos que afectan a los problemas dentro de mi condición cultural, donde nuestras condiciones culturales se interrelacionan entre sí y donde hay un punto en el que cualquier tipo de cambio innovador o de realización en la que trabajes se convierte en significativa para mí.

Stan Brakhage: Bueno, esto me plantea un auténtico problema, de la misma manera que me ocurrió leyendo tu libro, porque en tu libro eres muy elogioso con mi trabajo, y todo eso está dentro, pero me parece, y quizá lo haya entendido mal, que se trata de una conjetura. Voy a comentar cómo me sentí cuando lo estaba leyendo –el motivo por el que me estabas elogiando era porque es como si hubiese inventado la tuerca o el tornillo, aquí o allá, en el contexto de la construcción de esta gran máquina artística del cine. Un día, supuestamente, será autónoma, sobre todo si se piensa lo bastante en ella, así que se podrá manufacturar el arte. Que sea el inventor de algo de esto, y de hecho, fuiste muy amable diciendo algunas cosas cruciales. Pero me sentí muy ofendido con esa imagen, horrorizado, de hecho; porque –y debo decir que fue una de las razones por las que estuve de acuerdo en hablar contigo en un escenario, en lugar de hacerlo en el salón de mi casa, es que noto una cierta distracción en el cine de nuestro tiempo, que está recibiendo un gran apoyo académico, además de la aprobación de las revistas, porque no es una estética imposible con la que hacer cine –más bien al contrario, hay una serie de películas estructuralistas definidas muy obviamente-, películas conscientes que creo que son obras maestras. Tom Tom, the Piper’s Son, Serene Velocity de Ernie Gehr, gran parte del trabajo de Hollis Frampton, Critical Mass y Travelling Mate, por citar dos ejemplos extremos, etc. He visto muchas más de las que puedo nombrar, pero me parecen auténticas obras maestras, pero me lo parecen de manera independiente de la estética bajo la cual se hicieron. Lo que me preocupa, además, es que es una estética fácil de enseñar y además está disponible para la mayoría de los problemas de los canguros de niños que son las escuelas: cómo mantener ocupados a los niños y cómo hacerles sentir creativos sin involucrarse demasiado con ellos o ellos contigo, ése es fundamentalmente el problema del profesor. Por eso esta estética –y creo que ésa es la razón- funciona como una especie de veneno mortal en la escena. Y me siento así respecto a ti y tu trabajo. Puede que no lo entiendas como un cumplido, pero así es –me emocionó tanto gran parte de lo que vi en Blackbird Descending que todo lo que podía hacer era evitar ese acto inaceptable que consiste en escupir en el suelo, cortar veinte minutos de una auténtica obra maestra, y entregárselo a Don sin decirle nada. Es la primera vez que me he emocionado tanto viendo un trabajo de esa duración y con esa persuasión, por lo que me tienes que perdonar si a veces parezco... quiero decir que es un cumplido, que había mucho de eso, y que lo único que podía hacer ante esta estética sofisticada era agitar las manos en el aire porque además surgió de algo que había muerto a finales de los 60, pero por desgracia incluso así se podría haber convertido en una forma muerta de... Veo que algunos estudiantes no pueden hacerlo con el baloncesto, quedando arrastrados a «sostener la cámara y aprender cómo sostenerla», como alternativa a esas clases enigmáticas y todo eso, o una práctica de piano. Es verdad que se necesitan algunas cosas cuando la gente sostiene una cámara cuando está haciendo cine. O casi toda la gente, sea cual sea su persuasión. Así que da la misma forma que puedes enseñar muy bien a tocar el piano, puedes enseñar ciertos rituales sobre cómo sostener la cámara. Y entonces pensé que eso podía dar lugar a una especie de Paganini del mundo del arte, haciendo temblar la cámara de la escuela lo cual incomodaría y horrorizaría a todo el mundo.

Malcolm Le Grice: Lo que dices sugiere que una de las cosas más importantes que debemos hacer es entender el proceso cultural. Y pienso en parte de lo que es el proceso de inter-influencia y en la forma en que cualquiera de nuestros procesos se puede convertir en una influencia para otra gente, en la forma en que pueden convertirse en dogmas dentro de la práctica cinematográfica, dentro de la academia. Creo que una de las principales...

Stan Brakhage: De nuevo, ¿por qué debemos entenderlo? Estoy en contra de la academia. Estoy en contra de enseñar las artes sobre las que tú te propusiste escribir... te paraliza a ti tanto como a otros. Además, es un debate que los académicos han aceptado. Es tan natural esa situación que tendería a sostenerse de manera intolerable. 

Malcolm Le Grice: Me cuesta mucho entender muchas de las cosas que has dicho. Siento que estoy de acuerdo contigo. Quiero decir, no estoy interesado en el sentido copista de lo académico...

Stan Brakhage: Vale, estamos de acuerdo en eso.

Malcolm Le Grice: Estoy totalmente de acuerdo en eso y diría que tu propio trabajo ha sido una parte central dentro de la dependencia académica en el caso de los estudiantes a los que he conocido. Era inevitable decirlo. No imagino cómo podría ser de otra manera, porque cuando era pintor, pintaba como los impresionistas, y luego, cuando era estudiante, pintaba como los cubistas y luego pasé de la pintura cubista a la pintura abstracta –una parte de la pintura abstracta, una parte que no copiaba la historia del arte, pero en cierto modo eran caminos inevitables por los que tenía que pasar, porque era la historia del campo de mediación. Me parecía que no había otra alternativa que pasar por esos caminos; pero me veo a mí mismo muy interesado en lo académico en el sentido real. Uno de los problemas a los que tenemos que hacer frente es que cada vez más nuestro terreno de acción se está convirtiendo en la academia. No tenemos un sistema de presentación y de distribución de ninguna proporción significativa fuera del marco universitario.

Stan Brakhage: Creo que una de las razones es que tenemos... de nuevo, una diferencia real entre nosotros, intento incluirte al utilizar la forma «nosotros», pero en realidad no quiero hacer esa distinción. Tiendes a usarla mucho más de lo que yo puedo soportarla. De nuevo, el «nosotros» -diciendo «nosotros esto», «nosotros aquello», es como si de nuevo denotara la suposición de esta gran máquina del arte que está siendo desarrollada por nosotros, que no es mi caso, que no es mi modelo en esta situación. Y estoy de acuerdo contigo en que es un horror ver cómo derivan ciertas teorías de mi trabajo. Déjame poner un simple ejemplo: la Cámara Temblorosa de la escuela llama a mi puerta tal vez con razón. Floreció totalmente en los 60 y lo único, quizá, que la salvó de un academicismo sólido fue que:

1) requería un movimiento demasiado muscular, incluso dentro de la línea de operaciones azarosas de la escena habitual de la academia, y,

2) era propiedad de los hippies por lo que lo dejaron de lado en la escuela primaria, mucho menos en las escuelas y las universidades y en la academia.

Digo esto reconociendo que si agoto mis rentas y no pudiera ganarme la vida de esa forma, tendría que buscarme otra manera de ganarme la vida, pero no tendría por qué ser algo dramático. Pero cambiaría las cosas para ver las artes fuera de los institutos y de las academias, porque tal y como están ahora, es un veneno. Digo esto en base a mi experiencia de varios años dando clase. He rechazado todos los trabajos por pretender transmitir la creatividad en las universidades. Creo que se puede compartir una parte de la estética. Puedo compartir con la gente mi amor por ciertas películas y dar algunas ideas, pero esa actitud que consiste en intentar enseñar la creatividad dentro de una universidad me parece tan obvia, no tiene ningún sentido que espere con la respiración cortada a que alguien demande a las escuelas de arte y a los departamentos de arte de este país por fraude.

[El público aplaude].

Malcolm Le Grice: Creo que es muy bonito como agitación. Pero dentro de nuestra situación es totalmente irrealista, a menos que haya un nivel de revolución dentro de nuestro entorno cultural y de nuestro marco cultural sin entrar en el tipo de acción política que sería necesaria para provocarlo, sería una indulgencia.

Stan Brakhage: Lo consideras como una «agitación» sin darte cuenta...

Malcolm Le Grice: Bueno, ha llevado a la agitación.

Stan Brakhage: Sí, pero dentro de una universidad donde se supone que la mayoría de la gente son estudiantes o profesores y están relacionados con las artes. Lo que digo es que, aparte de enseñar estética, creo que están dando un mal servicio al arte. Entonces, ¿cómo puede ser una agitación? Por supuesto, no es algo calculado para gustar al artista.

Malcolm Le Grice: De acuerdo, pero tenemos que analizar el problema...

Stan Brakhage: Es interesante, el nivel al que llega sin embargo, ¿no? ¿Quiénes son las mejores autoridades para valorar si están perdiendo el tiempo?

Malcolm Le Grice: Lo que quiero decir es que tenemos que entender el problema y trabajar en una relación dialéctica con el problema. No desear, simplemente, que las cosas sean de otra manera. Creo que estamos frente a una situación cultural determinada. Estamos en un momento de cambio para los artistas, no sólo para los cineastas, y eso tiene que ver con las instituciones públicas, sobre todo con la universidad. Estamos frente a un cambio en los fondos públicos, que en general parece ser más irreversible en las condiciones culturales-económicas. En este momento nos estamos enfrentando a ese tipo de problemas, que son las realidades de nuestro contexto. Entonces, teniendo esto en cuenta, estoy tan descontento como tú respecto a la situación académica, que anima a que la gente sea mediocre siguiendo y copiando los estilos de los artistas. Me parece que uno de los métodos principales de resistencia que tenemos frente a esto es una teoría analítica fuerte que no cree una situación en la que se enseñe al estudiante cómo sostener una cámara, o que se enseñe tu trabajo y se diga que llevar la cámara en las manos es la forma del nuevo cine y que la cámara en el trípode es el viejo cine –sin tener en cuenta las implicaciones del significado, las implicaciones ideológicas que se encuentran en esa afirmación de la acción de la cámara, que deben ser examinadas de manera que la persona que vea tu película pueda entender que lo que es inteligible en términos analíticos respecto a tu trabajo. De acuerdo, y a partir de ahí, la relación con tu trabajo y la relación con mi trabajo consistirá en una relación en la que la crítica jugará un papel importante. Sólo mediante la crítica y la comprensión se puede impedir aquello que temo que es la copia inconsciente. Me parece que no podemos impedir el proceso cultural.

Stan Brakhage: ¿No preferirías, puesto que estás en contra de la copia, una copia inconsciente frente a una copia consciente? 

Malcolm Le Grice: Bueno, copié mucho cuando era estudiante. En realidad, sigo tomando pinturas de otra gente y copiándolas...

Stan Brakhage: Sí, la gente joven tiende a necesitar copiar, y yo desde luego lo hice. Suele ser mucho menos habitual la copia consciente que la antigua copia. Por eso creo que la copia inconsciente es menos represora para el crecimiento de una persona que la copia consciente. Por lo tanto, la conclusión es que cuanta más información des al estudiante, o cuanto más entiendan él o ella al copiar, menos tenderán a hacerlo... Creo que cuando era joven fue el malentendido respecto a lo que yo entendía por imitación lo que formó realmente las primeras retículas de la red, por así decirlo, a través de las cuales puede empezar a encontrar mis propias raíces a la hora de percibir, ver y buscar. Y eso sería una razón contra el aumento... No estoy en contra de la crítica, puedo estar en contra del análisis. No sé cómo lo separas tú.

Malcolm Le Grice: Lo que quiero decir es que estamos hablando sobre un problema muy particular. Hemos empezado a hablar del problema del lado académico de nuestro trabajo y de la manera en que esto produce una influencia. Lo veo como parte del problema cultural al que hacemos frente y sugiero que intentemos tratarlo con un nivel mayor de rigor, ya que de otra forma es imposible... Ni siquiera estoy seguro de que sea aconsejable... No estoy seguro de que comparta tu deseo de eliminar la educación formal...

Stan Brakhage: Dije esto respecto a este momento y respecto a los institutos que conozco. Por supuesto, no estoy en contra de la educación y no estoy en contra de la profundización en la relación de los artistas jóvenes con los artistas mayores. Y también creo que los artistas mayores deberían mirar a los otros, en lugar de estar volando todo el tiempo por el país e impartiendo conferencias a los estudiantes aquí y allá. Hemos llegado a un punto en el que parece que lo único que puede obtener una sociedad de sus artistas es el hecho de tenerles tan ocupados hablando a los demás como para que no se hablen a sí mismos. Casi todos somos profesores o nos ganamos la vida en el campo de la enseñanza, y ése puede ser, en sí mismo, uno de los grandes problemas de nuestro tiempo. Desde luego es extraño. Sueño con que en algún momento del siglo XXI miren atrás y vean como una de las cosas más raras de nuestra época el hecho de que la gente que era reconocida como artista se tenía que ganar la vida dando clases, en un sentido o en otro. Es realmente extraño si lo miras desde ese punto de vista. 

Malcolm Le Grice: Me pregunto, Stan, si estamos siguiendo una línea que quizá te deje frustrado al haber discutido del tema equivocado. Es muy interesante, pero no sé si es lo que...

Stan Brakhage: Así es como lo veo. Déjame que te pregunte: ¿crees que mi definición del cine –dejemos la palabra estructuralismo a un lado por un minuto-, crees que mi definición de un cierto cambio o de la persuasión en el cine, de la que veo que en gran medida formas partes, en tanto que las películas están principalmente –no totalmente, pero sí principalmente- relacionadas con el propio proceso de creación, y con su creación? ¿Te sorprende en tanto que definición razonable del cambio, al menos una definición que te afecte colateralmente?

Malcolm Le Grice: Sí, creo que sí. Creo que además es una buena forma de plantear la cuestión.

Stan Brakhage: Bueno, ¿no es, en sí mismo, algo bastante universitario?

Malcolm Le Grice: Bueno, no, me parece que el cine no es la vida. El cine es una intervención particular y especial de la vida. No es la propia vida.

Stan Brakhage: No te lo compro.

Malcolm Le Grice: ¿No me lo compras?

Stan Brakhage: No, no más que si dijeras que esto no es la vida [señala la jarra de agua]. Esto es una jarra. Lo que existe en la película, en la pantalla, ha tenido su propia vida y lo ha hecho hasta el punto de que es recordado en algunas cabezas y tenía su propia vida. Rechazo la separación entre el proceso creativo y el resto de la vida, además de la forma en que separarías cualquier cosa.

Malcolm Le Grice: No estoy diciendo eso. No me refería a eso. Digo que el cine, como mecanismo, es una forma especial de intervención que posee sus propias limitaciones y capacidades. No lo es, no es un sistema de relaciones sin una mediación. No tenemos ningún sistema de relaciones sin mediación a menos que, quizá, exista algún tipo de telepatía. Todas nuestras mediaciones, todos nuestros sistemas de comunicación-relación vienen de alguna mediación. Cada una de esas formas de mediación posee sus propios factores limitadores particulares. Ahora mismo estamos mediando a través del uso de las palabras dentro de un marco muy particular, que en este momento está funcionando como un condicionante para nosotros. El cine es una forma similar en cuanto al estado de las cosas. Cuando trata con lo que trata en la relación con la mediación específica. La mediación es parte de la intervención de la maquinaría de mediación. No sólo la maquinaria, sino todo el conjunto del aparato conceptual que está detrás de la maquinaria forma parte del acto. No puedes identificar eso simplemente con el acto en tanto que es lo que está frente a la cámara. Has sido consciente de todo esto en relación con cosas como escupir a la lente y todo eso como forma, en cierto modo, de cambiar la limitación a la que pareces estar sometido, el medio. Me parece que en este momento parece necesario saber más sobre la cosa que está realizando la mediación; que se pueda convertir en un contenido en sí mismo, en un sentido tautológico, no me interesa.

Stan Brakhage: Pero entonces, como puedes ver, también era algo extremadamente único respecto a mi persona; personal; algo que me limitaba mucho cuando crecía era la perspectiva renacentista. Por eso, el Renacimiento, en su conjunto, es muy problemático para mí, así que me posiciono contra él y hablo muy duramente, de manera muy polémica en Metaphors on Vision, contra el Renacimiento y contra la perspectiva renacentista, en especial. Hay una razón muy específica... Cuando era pequeño, muy chico, tuve un problema de coordinación. En aquel momento lo único que pensaron es que era un problema relacionado con un defecto del ojo, así que la solución en aquel momento consistía en poner unas gafas gruesas a cualquiera que no viera lo bastante bien. Me enteré por mi hijo más pequeño, hace unos años, que ahora están tratando este tema de manera diferente, que muchos niños que se supone que tienen problemas de vista en realidad pueden tener problemas de coordinación que afectan a todo el cuerpo, que es lo que me pasaba a mí, e imagino que él lo heredó de mí. Él nunca ha usado gafas –le dieron una serie de ejercicios que tiene que hacer, que le permitió no sólo ver sin gafas, sino también ir en bicicleta. Algo que yo nunca pude hacer. En mi caso, me pusieron gafas más y más gruesas, hasta que pesaban tanto que a los 17 las tiré. Esas gafas se basaban en la perspectiva del Renacimiento, que se formó en el Renacimiento y evolucionó con el sistema óptico, puedes tomarlo en sí mismo como una cuestión. Entonces, mi necesidad desencadena una necesidad física, y mi necesidad, quizá, podría haber sido una cámara que llevar en la mano, y también desencadena esa lucha continua con todo el sistema de la inestabilidad.

Malcolm Le Grice: Sí, pero tu resistencia frente a la perspectiva renacentista encuentra también una serie de paralelismos en el arte del siglo XX. Como sabes, uno de los grandes avances del arte del siglo XX en relación con la resistencia a la perspectiva del Renacimiento, pero también en relación con el tipo de soluciones que encuentra en esa resistencia, consiste en hacer que el espacio de la imagen sea cada vez más y más cercano a la superficie del lienzo, con empezar a trabajar gradualmente con relaciones espaciales dentro del espacio táctil –concentrarse sobre todo en aquello que está muy cerca, hasta el punto de que finalmente la superficie de la imagen se convierta en sí misma en la superficie en cuestión, lo vimos en tus películas y en la película de Bruce Baille esta noche, y en cierto modo en la película de Marie Menken. Sabes que hay una consistencia en la forma en que el espacio se convierte poco a poco en un espacio táctil. La correspondencia entre tu desarrollo estético y el de De Kooning y Gorky y Pollock, en cierto punto, me parece muy evidente y me hace pensar que no estamos hablando sobre algo que se pueda explicar hablando del hecho de que tuvieras ciertos problemas, sobre todo con tus gafas, etc. Puede ser...

Stan Brakhage: ¿Por qué no se puede explicar?

Malcolm Le Grice: Bueno, puede que el ímpetu cultural al que estabas respondiendo encontrara en una translación en ti, en esas físicas...

[Final de la cinta].

Stan Brakhage: ...las particularidades de mi evolución creativa son útiles para la sociedad, o se reconocen como útiles en esta época de mi vida, que es feliz, al menos en el sentido de que me permite debatir en público en sociedad, pero es infeliz en el sentido de que se malinterpretan los debates públicos. El carro se queda parado delante del caballo y me acaban viendo como el inventor de dos o tres tornillos o tuercas en la línea de esta gran máquina que aguantará con fuerza; mucho antes, sentí en la sociedad las apabullantes suposiciones de la perspectiva del Renacimiento, que habían limitado la visión humana.

Malcolm Le Grice: Pero creo que no podemos escapar de ese sistema de la limitación del campo de mediación. Sólo podemos seguir participando directamente de él y exponerlo, tomarlo... Quiero decir, no quiero colocar... Me atacarás por el simple hecho de sugerir que simplemente tenemos que innovar, pero me parece que tenemos que seguir empujando la mediación en cierto modo. Mientras que la perspectiva renacentista fue una limitación inevitable en tu trabajo en cierto momento, tu trabajo y lo que conseguiste y hasta cierto punto la dirección que he tomado se convertirán en el campo de limitación.

Stan Brakhage: No me estás entendiendo bien. No es mi trabajo. La perspectiva renacentista, tal y como afectó a mis ojos con las gafas y con las lentes, ocupaba el terreno de las prescripciones ópticas que me forzaban físicamente a no usar las formas de ver con las que había nacido, que eran diferentes y únicas, y que era perfectamente capaz, tal y como luego comprobé aprobando las pruebas de conducir sin gafas y conduciendo coches sin gafas todos estos años, perfectamente capaz de permitirme, a mi modo, sobrevivir en la carretera sin matar a nadie. Hay algo maravilloso en ello para mí. Fue uno de los grandes descubrimientos de mi vida –que no tenía que... Estoy seguro de que si la gente que hizo mis pruebas de visión pudieran conectar algo a mi cerebro y veían cómo me mantenía en el lado derecho de la carretera evitando chocar con alguien, leyendo las señales, probablemente me quitarían el permiso de conducir, pero la verdad es que he podido conducir y ver perfectamente y moverme por esta sociedad a mi manera, lo cual me hace estar seguro de que muchos otros podrán. Déjame ponerte otro ejemplo, hay un hombre al que conocí hace poco que discutió con Jane primero, y luego conmigo: era daltónico. Le dijeron desde el principio, desde la primera vez que fue a ver al médico, que era daltónico. He escuchado hablar de ello durante años y he asumido, sin pensarlo, que la gente que es daltónica ven las cosas muy grises o muy pasteles, y que no pueden diferenciar bien los colores, que los colores se mezclan todos unos con otros. ¡No! Señalaba nuestra maleta mexicana y diferenciaba cada una de las rayas y hablaba de ellas elogiosamente, de una forma que hacía que me preguntase qué es lo que veía... Y me aseguró que eran extremadamente brillantes y muy diferentes, simplemente no podía ajustarse a la norma: no era fácil para él, sin realizar un extraordinario proceso mental, calificar un color como azul y otro como rojo. No podía comunicar ese mundo de colores que veía, por lo que dijeron que era daltónico. De la misma manera, conocí a una mujer a la que convencieron de que estaría ciega el resto de su vida porque le habían quitado las cataratas, tenía que usar gafas de sol para ver bien, durante el día, para no quemar sus nervios ópticos, pero podía ver en la oscuridad cosas [inaudible]. Pero iba por ahí diciendo que era ciega y no lo decía como algo alegre y propio de su vista. De la misma forma que la gente que no ve nada te lo puede explicar: he tenido muchas conversaciones con gente que es ciega que experimentan una gran cantidad de visiones hipnagógicas que son tan refinadas en su proceso que te pueden decir cuándo se están acercando a una pared gracias al parpadeo de la visión hipnagógica leyendo el eco de la pared. Dieron forma a su escucha, como sabemos, pero también es algo que proviene de la lectura. Lo que sugiero es que frente a todo esto, los auténticos enemigos son los que toman las palabras incluso de esas pocas personas que consiguen expresar esas otras formas de ver y que crean sistemas para enseñar a todo el mundo lo que es el arte, o algo similar, algo que todos compartimos. Eso es lo que me da tanto miedo en tu libro y me da miedo que te limite. Me parece que eres un cineasta con mucho talento según las pocas películas que he podido ver. Te veo como alguien casi puntilloso, como con un deseo de agotar los sentidos, refiriéndote siempre al cine más como una estructura que en las universidades. Siempre hay una referencia al cine. No hay una referencia a las vidas de las personas o a las personas que hacen esas películas. Me gustaría saber más de ti y menos sobre el cine en tus películas.

Malcolm Le Grice: Sí, pero me parece que no puedes saber si estás conociendo algo sobre mí hasta que no conozcas en qué consiste el elemento de la limitación... En cierto modo, a menos que conozcas una forma de clarificación de lo que constituye el método observacional o el aparato observacional, separado de lo que es observado. Y eso hace que suenen como dos cosas separadas. No creo que sean dos cosas separadas. Creo que hay una dialéctica de intercambio entre el aparato y la cosa con la que interviene el aparato. Me gustaría colocar el aparato en un contexto más amplio, no sólo como una máquina. También está formado por una serie de costumbres contextuales de uso, de costumbres de entendimiento que vienen de su uso previo y de su comprensión previa. Me parece que... No voy a hacer una predicción sobre los avances de su práctica, no tengo la menor idea de hacia dónde irán esos avances. Me parece que en el momento presente, es necesario para el cine investigar los elementos de su práctica que se consideraron como parte del medio, dentro del lenguaje de la práctica cinematográfica, que no han quedado definidos dentro del perímetro del medio. Sólo han sido explotados, pero no examinados.

Stan Brakhage: Bueno, de acuerdo. Malcom, en tu libro, una vez más, nombras todo tipo de cine, todo tipo de casos, sobre todo de happenings en los que el cine y la performance y otros elementos intervienen en escena; y dices que son los «primeros». Dices algo así como fue el primero en Europa, o que fue la primera vez que ocurrió en tu película, o en Inglaterra, etc. Y entonces me sentí avergonzado, porque según la descripción que hacías en tu libro, no había visto nada en los muchos happenings que vi en Nueva York, en la Cinematheque y en la West Coast. Me ofendió que negaras los conciertos como si, mientras fueran un evento, no fueran verdaderamente pertinentes de acuerdo con aquellas consideraciones, y lo increíble es que luego había técnicas que nombrabas y que decías que eran las primeras, y la primera vez que se emplearon fue con Méliès.

Malcolm Le Grice: ¿Con Méliès?

Stan Brakhage: Sí, pero antes de 1900. Por ejemplo, la mezcla de la performance y de la imagen en movimiento en relación con la escena: quiero decir, él fue quien empezó. Las películas eran simplemente una adenda respecto a sus espectáculos de magia cuando empezó. Así que empezaron como algo adyacente al happening. Bueno, no diremos que empezaron porque los hermanos Lumière fueron los primeros. En realidad, es difícil saber quién fue el primero en todo esto. La primera película censurada, en Estados Unidos, es de 1827, y creo que era un niño pequeño intentando alcanzar un tarro de galletas que cogía el diablo y lo lanzaba al infierno. Fue el primer momento de censura en el cine. Está ese pobre hombre que dibujó aquellas vidrieras en un tambor y les dio la vuelta y se quedó tan decepcionado, sobre todo con los hermanos Lumière y sus primeras películas, que lanzó todos sus tambores al Sena, salvo uno, y es extremadamente hermoso que sigamos la tragedia de involucrarnos en el arte a través de la invención y de quién fue primero. De todos modos, como tantos fanáticos en este sentido, estás equivocado: nombras a todo tipo de gente, les atribuyes esos inventos –quizá incluso estoy yo-, sin que merezcan esas etiquetas, pero merecen tu atención, hasta el punto de que hicieron algo personalmente significativo para ti, de un valor duradero para ti.

Malcolm Le Grice: De acuerdo, la cuestión de quién fue «primero» no me interesa realmente tanto.

Stan Brakhage: Bravo, estoy contento...

Malcolm Le Grice: no. Tenemos que ver el libro desde el punto...

Stan Brakhage: Entonces deberías escribir otro libro en el que analices mis películas desde otro punto de vista, porque...

Malcolm Le Grice: Entendiste el libro dentro de un contexto polémico. Creo que esa situación no existe hoy de la misma manera que entonces. Era una situación muy complicada desde el punto de vista polémico, en América no se conocía para nada el trabajo que se estaba haciendo en Europa.

Stan Brakhage: Sí, y por desgracia, eso sigue pasando.

Malcolm Le Grice: Además de que no se entendía para nada ciertos cambios estéticos y ciertas tendencias que surgieron en Europa, dentro de la situación europea. En mi apreciación, había un campo de trabajo importante por parte de los cineastas europeos que al menos tenía el mismo valor que lo que se estaba haciendo –recibiendo una considerable atención, para los estándares de Europa- en América, mientras que el trabajo que se estaba haciendo en Europa no recibía ninguna atención. Así que en ese sentido había un lado polémico en el libro. Por un lado, cité algunos aspectos de los futuristas y mientras los citaba, me divertía. El chauvinismo de los futuristas en relación con los cubistas y la diversión, y yo estaba haciendo lo mismo en aquel momento. Estaba haciendo lo mismo en relación con los europeos, en relación con la relación de los artistas europeos con los artistas americanos. Entendí por qué los futuristas tuvieron que hacerlo en aquella situación y yo lo hice con un cierto nivel de autoconsciencia. Era consciente de aquel problema polémico.

Stan Brakhage: ¿Pero no es parte del problema el hecho de unirse? Quiero decir, el único sentido en el que puedo ver que los cineastas americanos se han unido es en el práctico: formar una cooperativa, encontrar una forma de distribución aunque la gente que está en ella no esté de acuerdo entre sí. Y debo decir que todos los términos y los movimientos que nos han atribuido, con la excepción de uno, surgieron de la prensa, nos colocaron básicamente ahí. Nos agruparon en lo que se llamó «el gran proceso del rebaño periodístico», que consistía en poner a todo el mundo junto de manera que se pudieran erradicar más fácilmente. Creo que la fuerza viene de la resistencia a ese rebaño y a que te agrupen, desde luego, de acuerdo con una nación. Estoy muy agradecido, por otro lado, porque despertaste mi interés en Kurt Kren, por la forma en que escribiste de él. Me molesta, porque después de todo es vienés, y Kubelka debería haber sido más responsable a la hora de mostrarlo aquí, o alguien debería asumir esa responsabilidad, y no hacerla recaer en él. Quizá no le gusta nada el trabajo de Kurt Kren. La verdad es que alguien debería hacer un oleoducto para traer aquí algunos de esos trabajos.

Malcolm Le Grice: Bueno, creo que no culpo a nadie de este tipo de cosas... no es algo que tenga que recaer sobre los hombros de los cineastas de aquí. Creo que las cosas que ocurrieron están totalmente fuera del control de los cineastas. Lo primero que hay es una cuestión económica. El desarrollo de una maquinaria artística americana, como la fuerza de Castelli y de toda esa gente, todo eso vino de una economía... más allá de la afluencia en la situación americana, que no existió en Europa después de la guerra.

Stan Brakhage: Puedes estar contento con ello, porque Castelli y su gente destruyeron prácticamente la validez de los americanos...

[Conversación inaudible].

Malcolm Le Grice: ...el arte americano reprimió al arte europeo incluso en Europa en cuanto al poder que había detrás de la publicidad en el arte americano. Además, hay un provincialismo en América que me parece muy problemático. En Europa sabemos lo que hacen los cineastas de la costa este, sabemos lo que hacen los cineastas de la costa oeste y la mayoría de las cosas que suceden en medio. Ahora, me veo yendo a la costa oeste y contándoles a los cineastas de la costa oeste lo que sucede en la costa este, y cuando voy a la costa este me veo a menudo contándoles a los cineastas lo que se está haciendo en la costa oeste. Ya sabes, la única parte en la que puedes tener una perspectiva general de lo que se está ocurriendo –en la costa este, en la oeste, en Alemania, Francia e Inglaterra- es Londres. Es el único lugar en el que puedes ver el amplio espectro de todo el trabajo actual que se está haciendo, y eso se debe al nivel de provincialismo, a sólo querer saber lo que ocurre dentro de las zonas geográficas más cercanas al lugar donde se trabaja.

Stan Brakhage: Estoy de acuerdo contigo en cierto punto, porque durante toda mi vida he tenido que luchar para tener el reconocimiento de la costa este, mientras que he conseguido a menudo tener el reconocimiento de la costa este de alguien de la costa oeste, y así. Hay problemas regionales que son muy desagradables y que tienen que ver con todo esto. Pero para mí lo más provinciano es preocuparse por lo que ocurre en ese sentido. No es un problema, para mí siempre ha sido [inaudible] no es que la costa este fuera consciente de lo que ocurría en la costa oeste, pero esa gente viajaba y podía mostrar su trabajo más allá de los límites geográficos, nacionales y absolutamente estéticos.

Malcolm Le Grice: Yo no estoy nada interesado en el concepto nacionalista. Quiero decir, estoy interesado en una especie de concepto socialista-marxista, pero no estoy interesado en el contexto nacionalista. Volviendo al libro, creo que todos los factores que se apuntaban en él eran, en conjunto, polémicos. Así que yo mismo defendería...

Stan Brakhage: Lo que me resulta muy triste es que la mayoría de los cineastas americanos que mandan sus películas a la London Co-op, y muchos lo hicieron, lo hagan en forma de préstamo y arrendamiento. Nunca esperaron cubrir los costes de esas copias. No tenían razón para hacerlo. De hecho, les dijeron que probablemente no. Lo hicieron de esa forma porque era una cooperativa en Europa y querían que otras fueran conscientes para que también tuvieran sus películas, y es verdad que ese acto, a un nivel social, resulta supresor, o muy irritante. Es muy triste, porque cuando no sabíamos de dónde íbamos a conseguir dinero para la semana siguiente, enviábamos las películas a Inglaterra...

Malcolm Le Grice: No estaba totalmente en contra de que las películas estuvieran allí. Hice más que nadie para asegurarme –o hice tanto como otra gente, como David Curtis, la gente que empezó con la cooperativa- qué estaba ocurriendo con los cineastas americanos. Nunca ha habido una oposición hacia los cineastas americanos, más bien... Una vez más, una vez más tengo que verlo como un proceso cultural. Creo que alguien quiere hacer una pregunta.

Pregunta: Quería señalar algo... [Se trata de una larga pregunta, y sólo se entiende una parte] ...que podría ser indicativo de un aspecto general de alguna escuela personalista y de alguna manera podría cambiar el carácter del debate. Una de las películas de Stan, en concreto, señala esto. Todas están hechas de forma hermosa y son muy [inaudible]. Creo que mucha gente ha expresado su deseo de abandonar ese formalismo seco. Creo que la única forma en que podemos acercarnos al contenido es yendo hacia el trabajo humano, hacia el [inaudible] humano. Creo que Malcolm, abstractamente [inaudible] Cosmic Ray.

Stan Brakhage: Yo no he hecho esa película, sino Bruce Conner. Te refieres a Cosmic Ray.

Pregunta: Sí, no sé hasta qué punto esa película representa la tendencia. Supongo que algunas de las suposiciones de personalismo llevan a...

Stan Brakhage: Dios, ¡no puedo soportar esto! Dices «personalista», «personalismo», se me acabará pegando. Cuando hablo de películas personales, espero, sinceramente, que esto tampoco se convierta en algún tipo de maldito movimiento y que no se convierta en algo que ahora todo el mundo pretenda enseñar... personal uno, personal dos, personal tres, estudiantes de primero, quien sea –los mayores-, levanten el culo y acaben con todo eso. ¡Odio su lenguaje!

Pregunta: Bueno, me gustaría poder expresar mi opinión. Tengo que coger un autobús, y me gustaría señalar que creo que la gente en [inaudible] el mundo social, ven el feminismo como una tendencia histórica mundial muy, muy importante, más allá de [inaudible]. Crea o no crea en ello, o la gente que está involucrada en la tendencia personal, o existencial, o en cualquier otra, creo que esa película en particular generó una tendencia por ser precisamente una «orgía». Creo que es un ejemplo perfecto de lo que Malcolm llama «manipulación emocional». Este medio en particular o esta tendencia en particular lleva a una especie de agnosticismo ético o de irresponsabilidad social que conducen precisamente a esa «orgía», etc.

Stan Brakhage: Bueno, supongo que si quieres llevarlo ahí, personalmente, seguramente conseguirás ser una influencia muy fuerte en esa dirección, pero en realidad no sé de qué estás hablando, y no creo que tú –lo más claro que dijiste era que tenías que coger el autobús- puedas hacerlo de una manera anti-feminista o masculinista ya que deambulas por la calle ahuyentando al estructuralismo o apoyándolo, etc. Sólo es mi punto de vista. Si puedes formularlo de otra manera, tal y como has dicho que ibas a coger tu autobús, entonces a lo mejor podemos tratar esto como seres humanos.

Pregunta: ...tratarlo de una manera muy explícita. Van a tender a ser polarizantes. Me parece que muchos de los artistas y de los críticos de estética tienden a estar muy aislados de la verdadera sociedad y de la humanidad y desarrollan una elaborada arquitectura lingüística y tienden a relacionarse en base a esa arquitectura, aunque otros artistas, entre los cuales está Malcolm, por ejemplo, pueden no necesitar ese tipo de criterios estéticos establecidos, creo que esa raíz está en el mundo real del que, en un análisis final, se extraerá una ventaja artística mucho más significativa.

Malcolm Le Grice: Creo que debo responder brevemente, porque creo que tenemos un problema importante y es que no podemos desarrollar el debate que planteas en el tiempo que tenemos, sabes que Stan y yo tenemos bastante poco tiempo para hablar esta noche sobre una serie de problemas bastante simples, limitados. No podemos ir mucho más allá. Si queremos meternos en ese tema, creo que tendríamos que tener tiempo para hacerlo. Siento cierta afinidad con lo que creo que quieres decir sobre la película de Conner. Quiero decir, me quedé bastante sorprendido de que Stan eligiera esa película, porque en ciertos sentidos me pareció la película menos fuerte que enseñaste esta noche. Tengo problemas con ella porque en cierto modo me parece una película tan espectacular como aquello que se supone que está satirizando. Es también un espectáculo, un espectáculo imponente, y lo es porque no se compromete con ninguna de las cuestiones que trata. Sólo en cierto sentido las expresa en una especie de forma paranoica o de una forma impotente, inútil. Creo que si el arte tiene la capacidad de comprometerse con lo real, sólo lo puede hacer dentro de los límites de nuestro compromiso efectivo con lo real. Gran parte del trabajo de Stan funciona en base a un ritmo ajustado –el tipo de ritmo ajustado que consiste en tratar con aquello con lo que está en contacto en su vida, con aquello que le importa. Exprese o no eso la película, me parece que la obra tiene este elemento, que me parece uno de los elementos principales de, por el momento, una definición provisional de lo real o del realismo y que consiste en una dialéctica entre nuestra estructura de concepción-percepción por un lado y nuestra relación efectiva con el mundo por otro. Es un intercambio entre la percepción y el efecto; uno de los problemas con la cultura dominante, tal y como la vemos en el cine y en la televisión, tiene que ver con que la cultura dominante crea en realidad un psiquismo entre esos dos elementos de la dialéctica, estando la función de la información completamente en el nivel del espectáculo externo, por lo que la respuesta artística a esto es a menudo la de Bruce Conner: la expresión de una especie de relación impotente con este tipo de bombardeo de espectáculo –contándonos cuáles son los problemas de nuestra sociedad pero al mismo tiempo diciéndonos implícitamente que no podemos hacer nada con ellos. La película de Conner, para mí, es una especie de expresión paranoide –y creo que es una paranoia que viene de la sexualidad... los símbolos, como la calavera en la vagina de la mujer, ese tipo de símbolos. La impotencia sexual implica, por cierto, que la inclinación a las armas forman parte, al menos para mí, de una paranoia muy justificable. Creo que la paranoia es una de las respuestas casi inevitables de la gente al control que la condición social ejerce sobre ellos; pero no creo que el arte pueda ser efectivo expresando simplemente la superficie de esa paranoia.

Stan Brakhage: Pero ves, ahí vas de nuevo. El arte siendo efectivo. Eso suena tan mecánico y, debo decir, bueno, valoro lo que dices sobre la película de Conner. Tu forma de verla... pero las cosas que criticas de ella, para mí, son sus logros; que por ejemplo, no haya una razón para tratar con eso, esas imágenes con las que trata están ahí en sí mismas –la luz que una vez rebotó en aquel edificio español o cualquier otra cosa e incluso más, se puede llamar real, si quieres usar esa palabra en el sentido de que son más parte de la experiencia de todo el mundo. Así que viene alguien bastante experto y con suficiente control sobre sus propios reconocimientos paranoicos y su propia «esquizo» para abordar ese material. Muy pocos artistas pueden. Muy pocos artistas tratan los automóviles o los aviones o la televisión o los rascacielos en ese sentido. Siempre tienden a tratar con las imágenes como pueden, y de hecho se apoyan en experiencias estéticas pasadas. Pero él se enfrenta, según creo, con una de las mayores bocas de dragón de nuestra época tomando ese material. Para mí... ¿Cuántas veces has visto la película?

Malcolm Le Grice: Fue una de las primeras películas que llegó a Londres y la he visto, quizá, unas veinte veces.

Stan Brakhage: ¿Y sigues haciéndolo? Quiero decir, hay una forma de verla, que es quedarse sobrepasado por esas imágenes tal y como uno podría confrontarse con ellas en la tele: es algo que divide a la persona. Y hay otra manera de seguir para mí su montaje increíble, poderoso, que consiste en seguir todos los diferentes niveles de esa película que no... no entiendo esa calavera en el coño como una señal de impotencia, para nada.

Malcolm Le Grice: No, no dije eso. Era una paranoia. La expresión de un tipo de paranoia sobre el sexo: la relación de un símbolo de muerte con la sexualidad femenina. Es un tipo de paranoia sobre la sexualidad que creo que podemos encontrar como una deriva de ciertas partes de... –algunas condiciones de la sexualidad que emergen de nuestra cultura.

Stan Brakhage: Al contrario, el sexo y la muerte han sido una de las mayores combinaciones temáticas en toda la historia de la expresión humana. Esto es un ejemplo moderno de ello.

Malcolm Le Grice: El problema que tenemos ahora es qué elemento...

Pregunta [gritando]: Eh, colega, ¡eres un cerdo sexista! El coño es algo que tienes cuando quieres. ¡Además eres heterosexista! No me voy a quedar sentado aquí, escuchando esta mierda.

Stan Brakhage: Vale, ¡vete! Vas a perder el autobús.

Pregunta: Coño es una palabra sexista. Admite que eres un cerdo sexista. Es cierto, eres una boca de dragón, te revuelves en la mediocridad desde tu posición privilegiada... con una nueva forma de arte.

Stan Brakhage: Eres una mierda de pollo porque estás atacando a la persona equivocada. Si piensas en ello, te darás cuenta de que estás atacando a la persona equivocada y desde el lado equivocado.

Pregunta: ¿Quieres decir que no te responsabilizas de tu lenguaje?

Stan Brakhage: Por supuesto que soy responsable de mi lenguaje. Vienes aquí porque es un sitio fácil para cabrearte.

Pregunta: No.

Stan Brakhage: Y de hecho, te cabreas por la misma razón que lo hago yo. Porque a veces es más fácil cabrearse que mantener la paciencia. Pero para mí, de repente, esto está cada vez más claro. Cuando me llamas persona privilegiada –¿me llamas a mí persona privilegiada? Ya sabes quiénes son los privilegiados en esta sociedad. No tienes ningún argumento y sabes que todos vivimos en el mundo real. No tienes derecho para asumir que mi mundo es menos doloroso que el tuyo. Nadie lo tiene.
Pregunta: Todos sufrimos. Sin embargo, las mujeres sufren con el sexismo...

Malcolm Le Grice: Es muy importante asentar cuáles son las cuestiones del debate. Me parece que la función de un debate es intentar, al menos nosotros tenemos que intentar acercarnos a una mejor comprensión de los problemas. Nunca he encontrado ningún sentido a basar el debate en el odio... o en algo así.

Stan Brakhage: Oh, no estoy de acuerdo. Creo que su odio tiene mucho valor. Hay una erupción de algo que de otro modo se habría perdido en un lenguaje presuntuoso.

 Malcolm Le Grice: Pero creo que se pierde en ese tipo de erupción de odio.

Stan Brakhage: Bueno, de todas formas se va a perder. ¿Por qué no podemos tener las dos cosas? ¿Por qué todo tiene que ser tan formal?

Malcolm Le Grice: Yo deseo enormemente la formalidad. Avanzo mucho más con la formalidad. No sé cómo te sientes, Stan, pero creo que hemos ido bastante lejos. Quedan quince minutos para las once...

Stan Brakhage: Sólo hemos tenido una pregunta y siento ese sentido de la responsabilidad. Quizá algunas personas vinieron esperando poder hacer algunas preguntas, por lo que si hay más... 

Malcolm Le Grice: Vale, vamos a abrir el turno de preguntas.

Stan Brakhage: ¿Sí?

Pregunta: Tengo una pregunta para cada uno de vosotros; y consiste en que desarrolléis las cuestiones que parecen diferenciar ambos lados –y quiero pedir a Stan que hable sobre tomar riesgos y sobre cómo ve el hecho de tomar riesgos. En qué condiciones es posible tomar riesgos, o qué condiciones pueden impedirlo. Y para Malcolm, la pregunta es: ¿si quisiera hacer una película materialista-estructuralista, cómo debería desarrollar los aspectos de mi inteligencia aparte de mi racionalidad y de mi mente analítica con el trabajo? Por ejemplo, mi sentido del humor, o mi imaginación, o mi...

Malcolm Le Grice: ¿Puedes hacer las preguntas por separado? ¿Me lo puedes preguntar de nuevo después de que Stan responda?

Stan Brakhage: Vale, hazme mi pregunta de nuevo, porque me he perdido y estoy interesado en esto...

Pregunta: Tu idea sobre tomar riesgos como parte de...

Stan Brakhage: Bueno, tomar riesgos es algo que hizo aquel joven. Lo hizo protegiéndose mucho, en mi opinión. Yo le estaba criticando –en realidad, era una crítica sobre el hecho de tomar riesgos, en cierto modo. Es un buen ejemplo de tomar riesgos y, además, de tomar riesgos dentro de las limitaciones. Quizá ahora puede asumir un riesgo mayor. Quizá no esté de acuerdo con los términos de su riesgo. Pero estéticamente hablando, hay un riesgo, por ejemplo, en la película de Larry Jordan, cuando está en la mesa y está rodeado de grabados del siglo XIX recortados que ha ido recortando sin ninguna idea exacta. Por cierto, nunca había visto ninguna obra de Max Ernst.

Malcolm Le Grice: Debía haberlo hecho, por otro lado.

Stan Brakhage: Ves, éste es el tipo de mierda europea que me encuentro todo el tiempo y que... sabes, estamos cansados de... tu sentido del provincialismo americano es tan patéticamente provinciano que ni siquiera puedo describirlo.

Malcolm Le Grice: Sospecho más bien que el 90% de las obras de Ernst están en América.


Stan Brakhage: Asumir riesgos. Asume un riesgo cuando coloca los grabados delante e insiste moviéndolos. Porque no sabe dónde van y ése es un tipo de riesgo que viene de la falta de plan previo, lo cual respeto. Sabes, se ha dicho mucho sobre lo que he comentado en Nueva York acerca de las limitaciones de la planificación previa. No es que no sea consciente de que todo el mundo planifica y de que algunas de las grandes obras del mundo son el resultado de una meticulosa planificación, que luego se ha seguido. Esto lo sé. Pero hay algunos cineastas que trabajan con limitaciones, y una de ellas es el límite de lo que se puede planificar, porque muchas personas centran su impulso creativo en la planificación y luego le dan forma, pero es una forma de trabajar mucho más segura que si se asumen riesgos en la filmación, y si además estamos hablando de guiones, es mucho menos caro, pero gran parte de la energía creativa acaba en la planificación, como por ejemplo puede suceder en el caso de Arnulf Rainer, de Peter Kubelka, que es más interesante como partitura, al final, que como película. Otra cosa que puede ocurrir es que, aunque respete todavía mucho al cine –y hay otra cosa que puede ocurrir: se puede depositar mucha energía en una planificación perdida que se puede filtrar y producir un trabajo increíblemente aburrido y pedante. Así que la gente prefiere hacer esto, porque da tanto miedo asumir riesgos, incluso en otros aspectos de la vida o en el cine, que es de lo que hablamos. Asumir el riesgo de no saber adónde se va, mantener un registro en la memoria de hacia dónde fueron las cosas y hacia dónde van, y quedarse con ello mientras se está filmando hasta que el cerebro sienta que va a explotar, así como todo el sistema; y quizá se haya tomado el camino equivocado, y quizá no surja un mundo en sí mismo, o no haya nada coherente ahí, lo cual, de hecho, lleva a una especie de locura. Está el riesgo de la locura en la creación intensa, meditativa, creativa. Pero es un riesgo que se parece, en cierto modo, a enamorarse. Lo llamamos así porque es un enorme riesgo. Realmente parece haber una caída [falling in love]. Una sensación de caída, y es de un enorme riesgo entregarte a otra persona, entregarte –sobre todo cuando ha habido una planificación y hay que abandonar toda esa planificación que se va desplomando-; es como salir corriendo por un trampolín cuando pensabas que había agua, como en los dibujos, y entonces saltas y miras abajo y ves que no hay nada y ahí empieza el trabajo. Eso sería abandonar el trampolín o lo que sea y confiar en la evolución de la obra o en la evolución del amor –a eso me refiero cuando hablo de asumir riesgos en la creatividad.

Malcolm Le Grice: ¿Quieres que comente algo?

Pregunta: ¿Piensas que el riesgo es parte de tu proceso de trabajo?

Malcolm Le Grice: Soy consciente de que uno se tiene que entregar cuando está trabajando; hay un nivel increíble de incerteza a pesar de que hayas podido aclarar muchas cosas; al principio siempre hay incerteza y supongo que estoy de acuerdo con ese mito; cuando empiezo a trabajar, tengo que estar en el borde de lo que sé y el trabajo me llevará a un territorio donde habrá inseguridad.

Pregunta: ¿O peligro?

Malcolm Le Grice: Bueno, peligro. Bueno, no creo que podamos hablar de peligro. Estamos utilizando una analogía casi militar. Creo que hay un peligro, como dice Stan, cuando te entregas. Tenemos tanto tiempo y espacio en nuestra vida a nuestra disposición, y en cierto modo la utilización de ese tiempo y de ese espacio es enormemente significativa para nosotros, porque no vamos a recuperar ese tiempo y ese espacio de nuevo y no hay forma de volver atrás; por lo tanto, soy muy consciente de la intensidad de la primera vez, cuando haces algo, porque en cierto modo será la única vez que hagas esa cosa. En ese sentido, creo que suscribo el concepto de riesgo. Desde luego no creo que sea un axioma estético. No creo que sea una prueba. Se pueden asumir riesgos ridículos. Riesgos que no tienen ningún sentido. Por ejemplo, no estoy muy interesado en el alpinismo porque creo que el motivo, la transformación, consiste en ver el riesgo como una especie de desviación, si quieres, en una actividad heroica en una zona que no es para nada importante. No es para nada significativa. Puede ayudar a la transformación de alguien –hacer algo que no tenga ningún sentido en términos de riesgo. A mí me interesa el sentido. Estoy interesado en intentar construir un sentido, una especie de sistema de valores y la disposición a asumir un riesgo, de ponerse al frente, de actuar, en cierto modo, heroicamente, funciona en relación con un concepto de valores y significados... No soy nihilista. Creo que el concepto nihilista de riesgo es otra de esas respuestas impotentes.

Stan Brakhage: Pero parece que hablas de riesgo sobre todo como táctica... no reconoces por ejemplo la vulgaridad, lo que normalmente se consideraría correcto socialmente; a través de la vulgaridad de mi lenguaje, hice que ese hombre explotara y eso reveló algo que de otro modo no se habría revelado. No existe ninguna forma de construir todo un mundo donde sólo fuera necesario buscar, donde sólo fuera necesario tener tiempo o donde incluso hubiera encuentros más mágicos e inmediatos. Las cosas se siguen revelando, y no se pueden revelar a través de una táctica... Es lo que normalmente se llama inspiración. Creo que tanto tú como otros trabajáis duramente en una estructura que, Dios mío, intentará dar una explicación a cada erupción, sea la que sea. No dudo que se pueda hacer, seguro que se puede conseguir; pero honestamente, para mí sería como hacer de la vida un sistema que consiste en hornear galletas.

Malcolm Le Grice: Me preocupa más que antes de que ocurra algo así tengamos un sistema útil con el que podamos hacer un seguimiento.

Stan Brakhage: Todo el mundo hará su propio seguimiento.

Malcolm Le Grice: Bueno, quizá sí o quizá no. Me parece que parte del riesgo consiste en asumir las responsabilidades del riesgo. Parte de este problema consiste en hacerse responsables de las consecuencias de la erupción, entonces se convierte... ya sabes, hacemos un seguimiento... nos sentamos aquí y discutimos tu uso del término «coño». Y entonces de ahí pasamos a una discusión sobre si tu lenguaje es sexista. Hizo una muy buena pregunta. ¿No controlas tu lenguaje? ¿Podemos cambiar nuestros conceptos cambiando el lenguaje? Las feministas han intentando hacerlo, y han conseguido cosas. Fui muy cuidadoso en la manera de expresarme. Fui muy cuidadoso en la manera de expresarme respecto a la calavera en la vagina.

Stan Brakhage: ...lo cual me hizo lanzar un «coño».

Malcolm Le Grice: Es interesante la forma en que estamos haciendo un pequeño análisis de la relación retórica y psicológica de... y me parece que es una de las cosas más importantes que hemos hecho esta noche, comprender por qué este proceso es un sistema de medicación en ese punto. Creo que es algo muy interesante...

Stan Brakhage: Tiendo a pensar que a menudo pones el carro antes que el caballo. Es decir, el proceso de... No me gustan las divisiones o las dicotomías de pensamiento y de emoción, por ejemplo, pero como existen, las heredamos como tradición. Las utilizaré en el sentido más amplio; y en algún momento las abandonaré, y a menudo lo haré, y no lo pensaré bien... estaré abierto a la posibilidad de sentir; y solía pensar que era como un volcán en erupción que no se estaba expresando. En primer lugar, utilicé esas palabras como respuesta a todo su ataque respecto a la universidad; en cierto modo, se quedó demasiado tiempo, incluso como estudiante de primero, y tenía que hacerlo notar por medio de esas palabras de cuatro o cinco sílabas que colocaba donde fuera posible. Así que pedí que se hablara sin rodeos, porque sentí o intuí que eso es lo que quería, perder el aspecto de colegial, y a eso se refería con el mundo real. Hablar sin rodeos. Así que en la erupción, algo conseguimos. Solté aquello, pero fue asumir un riesgo, que no afectó a ambos, que no podría haber ocurrido si hubiéramos seguido insistiendo con las dialécticas cuidadosas o teniendo cuidado de no pisar a alguien o de no ofender a las damas aquí presentes.

Malcolm Le Grice: Oh, no, no tengo ninguna objeción, mientras se haga un seguimiento.

Stan Brakhage: Por otro lado, a propósito del feminismo, ya que levantó su fea cabeza, que toda mi vida he estado especialmente involucrado en ello, luchando por las mujeres artistas. Marie Menken es ciertamente un ejemplo. Y Maya y Gertrude Stein. Una de mis grandes peleas de toda mi vida consistía en intentar conseguir que los colegios enseñasen a Gertrude Stein, porque siempre me ha parecido que es la mejor escritora en lengua inglesa, no importa de qué forma definas «mejor». Sigue siendo enseñada en todos los institutos como si fuera una influencia en Ernest Hemingway y como si esa fuera la cima de su éxito. Ahora, después de toda esa lucha y de todo ese compromiso, creo que tengo cierto derecho para decir que el movimiento feminista, tal y como ha afectado a las artes, ha sido devastador. La presentación de películas realizadas por mujeres no pasa por el reconocimiento del genio de ciertas mujeres y por cómo lucharon contra las considerables desventajas que encontraron en su trabajo para conseguir una prominencia y hacer que las obras llegaran al público, sino que lo que se hace es presentarlas con un montón de artistas mediocres, falsas, que son mujeres porque simplemente están representadas como mujeres, lo cual es una denigración de su grandeza en su lucha por alzarse, hasta el punto de que la lucha ha disminuido para las mujeres, y heredan el mismo problema que todo el mundo, hasta el punto que las cosas se vuelven más fáciles para ellas socialmente, que encuentran un podio para la comodidad. Se ve en primer lugar en las artes, que la cualidad del compromiso individual y de la expresión disminuye y que estamos viviendo en una época devastadora en la que es mucho más complicado encontrar a una mujer capaz de liberarse por las polémicas inestables con el fin de expresarse a sí misma de alguna manera.

Pregunta: Stan, tengo la sensación de que estamos dando algunos rodeos. ¿Es posible que la gente que usa la palabra «sexista» esté predispuesta a usar la palabra «sexista»? Siempre he considerado la película de Conner como una de las antologías más brillantes de la cultura americana. No me parece paranoica, o que genere paranoia. Es una descripción de lo que subyace en ella. Me he dado cuenta de que las películas estructuralistas suelen presentar una idea aguda, pero cincuenta fotogramas después no hay nada más, es aburrido...

Malcolm Le Grice: Creo que no quiero comentar esto. Ya dije lo que pienso sobre... Creo que mi argumento sería el mismo de antes. No creo que pueda ir más allá.

Stan Brakhage: Una de mis primeras certezas sobre la película de Conner y otras películas de Conner es que siempre sería imposible para mí, en cierto modo, masturbarme con esas películas o con cualquier cosa que viniera de ellas. Sabía que estaban equilibradas; el sexo estaba equilibrado y era amable. No importa a qué se llame sexo... todo lo que estaba dentro formaba un equilibrio, y era para los ojos y para la mente de... es como todas esas imágenes vertidas en la mente, ¿qué hace la mente con ellas? Muchas están hechas para... son realmente duras como para tratarlas, y mucha gente las echa porque piensan que es fácil trabajar con ellas y no las miran, simplemente las olvidan. No son olvidables. En particular, muchas de las elecciones que tomó en Cosmic Ray. Sólo el proceso, sólo el proceso de pensamiento que se explica en la película... su mente tratando con esas imágenes insoportables. Antes hiciste un riff como si la película fuera explotadora o causara, como si la película causara el mismo tipo de compromiso con la explotación que las imágenes en su contexto original, y eso es lo que me hizo pensar que no la habías visto con detalle. Porque estabas pensándola de la forma más fácil... Quizá algunas de las cosas que señalaste, de hecho, algunos de los puntos más débiles de la película. Es una broma bastante fácil que hace colapsar el canon, y mientras que pienso que funciona bien, para el público es una broma bastante fácil. Sé que la debilidad de Conner... asume un riesgo social, creo que no es para nada personal, porque le importa un comino.... pero creo que asume un riesgo social porque trata con ese tipo de imágenes que todo el mundo ha utilizado para masturbarse de una forma o de otra, y seguirán haciéndolo, a pesar de su arte brillante, y su verdadero uso real consiste en colocarlas en perspectiva, porque siempre estarán en la superficie. Tienes algunos problemas sociales. Recuerdo que en los años 60 si bajabas a la calle con una cámara, había otras quince cosas ocurriendo: un atraco, un coche que había chocado, etc. Pero si pasabas por un escaparate en el que veías unas tetas, eso es todo lo que recordaría el público, sobre todo en 1959. Obliteraría todo lo que estuviera en esa parte. ¿Quién podría hacer una obra equilibrada trabajando con el sexo, para un público de aquella época? De hecho, olvida al público. ¿Quién podría hacer una película, porque todos estamos sometidos a esos límites? Estoy de acuerdo en que hay...

Pregunta: Al margen del público, no veo la película de esa manera. En realidad, la veo como una rápida reunión de objetos encontrados o de citas, o...

Malcolm Le Grice: ¿Pero por qué son significantes? Son significantes porque Stan...

Pregunta: [Inaudible] en ella; parece ser una descripción de ciertos aspectos paranoicos, obviamente. Quiero decir, ni siquiera siento paranoia con un arma descargada. Simplemente la veo como...  

Malcolm Le Grice: Stan está sugiriendo que la fuerza de la película, y estoy de acuerdo con eso, está en el poder de las imágenes que se toma en el sentido de que las imágenes están cargadas, están cargadas al ser parte de un sistema cultural que produce esas imágenes...

Pregunta: O viene de la historia de algunas industrias de este país.

Malcolm Le Grice: Sí, lo sé. Pero el problema es que la película sólo expresa la superficie de ese tipo de industria. El problema es que el artista está sujeto, no hace ningún trabajo con esos problemas. No va más allá de la cuestión de la superficie.

Pregunta: Es el mismo tipo de trabajo de una máquina de vapor cuando comprime ese tipo de presión y luego la libera. La película funciona bastante en ese sentido.

Stan Brakhage: Desde luego está llena de cortes y...

Malcolm Le Grice: Lo que digo es que no hay ningún trabajo en ese sentido, que es lo que crea nuestra subjetividad con las imágenes. Como la imagen de la bomba atómica, por ejemplo. Es una expresión, sobre todo, de una región del mundo económico, de una situación política sobre la que Conner no puede tener ningún control, por lo tanto es un elemento de su universo espectacular.

Stan Brakhage: ¿Qué quieres decir? Puede controlarlo perfectamente. En primer lugar, puede controlarlo, si quiere, a través de lo que piensa sobre ello. En segundo lugar, puede –y nos lo ha demostrado- controlarlo estupendamente a través de la tira de celuloide. Además de que no es justo... están pegando palabras a esa imagen, y eso es todo lo que podemos hacer en un debate, pero es también una forma, aparece en esa imagen con una determinada forma de inteligencia que pueden entenderse como una serie de formas en movimiento que van tomando forma a lo largo de la película. En otras palabras, en ese sentido no estoy de acuerdo –bueno, no es que no esté de acuerdo-, pero lo que digo es que no se puede entender como una serie de objetos encontrados porque los objetos están colocados en un lugar respecto a los otros: esos planos y el ritmo en el que están montados y el orden en el que están colocados crea una forma rítmica a lo largo de la obra, y eso es lo que para mí hace que sea mucho más que una reunión de objetos encontrados.

Pregunta: La cuestión es que él no inventó la clásica arma o la calavera oscilante ni nada de eso. No son suyos. El poder está en la organización; ése es su arte.

Stan Brakhage: Pero es una correlación como la de Pound. Creo que es parte de esa estética, que consistía en citar, «de manera que el poema y el documento serán uno», así que dejará de ser un poema sobre algo, y ésta no es una película sobre... Por ejemplo, haces una secuencia que rima con esa primera película humorística de los Lumière, siempre me dijeron que era eso, una de las primeras películas humorísticas de los Lumière, así que lo reconstruyes. Y ahora que Conner lo hace, que se acerca a la manija, y siento el valor que hay en esto –el riesgo que se toma como si sostuviera el uranio-, el valor de tomar la cosa por sí misma y, mediante sus ritmos y su orden y su organización y los propios cortes consigue hilvanarlo de una forma que se puede seguir todo, sin dominar. El riesgo consiste en que está tan cargado que quizá mucha gente no puede verlo.

Malcolm Le Grice: En realidad no quería meterme en una discusión sobre la película de Conner porque realmente no me interesa. Estuvo muy bien verla por primera vez, porque hice una película que también era un montaje de material encontrado en la época en que la vi. No es el tipo de material del que se trata aquí, pero había un montón de montaje de materiales encontrados y tenía algo de ese tipo de ritmo y de ese tipo de emoción y era muy interesante verla y ver el tipo de material; cosas como que incluyera la cola de cuenta atrás y mi película también. Hay una serie de aspectos con los que simpaticé, pero mi problema con ella está en otro nivel. Por ejemplo, la estetización de la bomba atómica, en el mejor de los casos, sólo puede ser una ironía satírica. Se convierte en una abstracción.

Stan Brakhage: ¿Has visto Crossroads?

Malcolm Le Grice: No, no la he visto.

Stan Brakhage: No hay ninguna ironía satírica en ella. Toda la película consiste en una explosión de hidrógeno tras otra y no hay nada satírico... No lo creo. ¿Dirías que hay una sátira? Desde luego no es lo principal en Crossroads de Conner, y puede que fuera el primer material que tuvimos de la explosión de la bomba. Pero debo decir que hay una cosa que me sorprendió de lo que dijiste porque dijiste que no querías hablar de ello porque no te interesa y diría que si sigo ese dictado, sobre el estructuralismo, no estaría aquí.

Malcolm Le Grice: En este momento, me parece que es un poco tarde como para entrar en un tema como ése.

Stan Brakhage: «En este momento» creo que es un provincialismo interesante que creo que has tomado de las cintas del Watergate. Es una frase curiosa porque aquí la escuchamos una y otra vez y ha sido un ejemplo... Bueno, la gente se sorprende de todas formas. ¿Qué significa «en este momento»?

Malcolm Le Grice: Bueno, significa que voy a coger un avión a las 10, mañana por la mañana.

Stan Brakhage: Lo siento, quizá he sido demasiado violento, si realmente te quieres marchar.

Malcolm Le Grice: Sí, no me importaría responder a un par de preguntas cortas y luego...

Pregunta: Has hablado de una fuerza misteriosa, de que la película surge de una necesidad personal. Quizá podrías explicar un poco más que lo que dijiste cuando presentaste esas películas, las cuatro películas en fila, hablaste de una necesidad negativa, ¿siempre debe ser una necesidad negativa?

Stan Brakhage: No, dije que en cierto punto, más allá de la abrumadora necesidad alegre, o la crisis... Hablé de una crisis abrumadora, en un sentido alegre, o como solemos usar ese término, de una naturaleza triste, o, de hecho, cualquier otro movimiento en medio, incluyendo aquellos para los que no tenemos palabras. Pero la crisis, para mí, no tiene por qué ser triste o algo terrible con lo que tengas que tratar de acuerdo con el cliché común de la tradición romántica –estás pintando y simplemente te cortas la oreja la peor mañana de tu vida y entonces todo lo que te queda por hacer es pintar una imagen de eso; es un tipo de crisis que ha sorprendido a los artistas. Hay otro uso de esa palabra que creo que debería igual de auténtica, es como cuando puedes ver mucho mejor al cuidar a los niños. En un cumpleaños todo es tan alegre que ningún padre con cabeza sabrá que si no se calman un poco las cosas alguien se cortará un labio, la mesa se caerá o alguien vomitará... es demasiado para ellos. Todos tienen la cara roja y están histéricamente felices. Bueno, hay crisis de este tipo y creo que trabajo con ellas y creo que muchos artistas también lo hacen. Simplemente, no han recibido la atención que el síndrome de la oreja de Van Gogh recibió.

Pregunta: ...En primer lugar, me gustaría preguntarte, Stan, si esa necesidad presupone algún efecto en el espectador cuando ve la película que emerja de la necesidad del cineasta y de qué manera, como cineasta, trabajas con ese problema.

Stan Brakhage: No pienso en el espectador o en los espectadores cuando estoy trabajando, pero luego es interesante ver hasta qué punto la gente siente cosas afines a las que sentí cuando filmé o en relación con determinadas imágenes, pero a menudo es bastante dispar y creo que es lógico, porque la obra, mi función consiste en hacer la obra, y tengo que esperar que venga la obra, así que es un mundo. Tiene su integridad, todo en ella es posible en una relación integral con lo demás, es un mundo y eso hace que todo el mundo que lo mira se gire.

Pregunta: Eso es lo que te afecta realmente en tanto que necesidad. Como el hombre arcaico y todo su cosmos, todo tiene su lugar y una estructura particular; no te estoy criticando por decirlo. Lo que quiero decir es que la gente que hace muchas películas estructurales intentan volver a eso.

Stan Brakhage: Es eso –no me opongo a... Creo que toda obra de arte debería contar con su propio recordatorio, como por ejemplo una pintura: no es una ventana, es una película, no una ventana. Pero yo no, no me impresiona mucho cuando es lo principal, o cuando es todo lo que propone la película, y no veo en ningún caso la necesidad de ello, porque ese tipo de nitidez va y viene continuamente a lo largo de la película, y me parece que uno de los dogmas más comunes de la estética estructuralista consiste en limitar esa posibilidad.

Malcolm Le Grice: Salvo que mi experiencia de ese proyecto parece estar extendiéndose más allá, en el sentido de que la investigación de las cuestiones que parecían en cierto punto estar limitando, ahora parece estar expandiendo la cuestión, como el conjunto de la cuestión del tema de la especulación sobre lo que medio se ve, lo que está fuera de lo que normalmente se puede ver y el papel, el elemento de la propia comprensión de la realidad de la obra que se constituye por medio de ese trabajo reflexivo especulativo en la película como espectador. Y cuando propongo algo al espectador, en cierto modo, no veo al espectador como a alguien separado de mí. Es decir, me veo como el espectador. En ciertos sentidos he estado muy interesado en poder configurar una película de manera que me convierta más en el espectador de ella, que pueda organizar una película que pueda empezar y desarrollar, pero donde mi principal papel sea más el del espectador de la obra que el de la persona que la ha hecho. En realidad me interesa como un tipo de desarrollo de la atención al proceso. Reaccioné mucho contra el proceso. La ilustración del proceso que simplemente se encarga de otro contenido narrativo. La ilustración del proceso no me interesa realmente: sólo es interesante si te lleva, creo, a la especulación sobre esos elementos de la obra que son parte de su subestructura y que están naciendo, y la subestructura que está naciendo es tan extensible como cualquier otro aspecto de la investigación. Es tan extensible como pueda ser compleja: cualquier situación es un universo complejo y cualquier punto de entrada en él es una forma de investigación que tiende a llevarte a las consecuencias de esa investigación y que parece ser extensible, no reductivo.

Stan Brakhage: Eso me interesaría mucho... No estoy en desacuerdo, sino que es una posibilidad para una gran película. Pero seguiría diciendo que pienso que es más peligroso como estética de lo que lo es normalmente. Es casi como esto. Quizá estemos de acuerdo: por supuesto, se han hecho muchas grandes películas sonoras y creo que he mostrado algunos ejemplos esta noche. Hago sobre todo películas silentes, pero creo que se han hecho muchas grandes películas sonoras, pero el proceso de combinar sonido e imagen estaba extraordinariamente subestimado y quizá sea eso lo que me aburre estos días: que la dificultad con esta estética extraordinariamente difícil que creo que estás proponiendo ha sido enormemente subestimada.

Malcolm Le Grice: Yo también. Estoy totalmente de acuerdo contigo en eso y, volviendo a tu pregunta, ¿cómo haces una película estructuralista-materialista? Creo que no puedes hacerla en el sentido de seguir una categoría. Quiero decir, la haces en el sentido de que sigues una cuestión, a mi entender, una cuestión que tiene que ver con una investigación. No creo, por lo demás, que no puedas seguirla al margen de la cuestión, hasta cierto punto, entendiendo la base teórica y crítica de ese tipo de trabajo, porque si lo haces sin ello me parece que correrás el riesgo de hacer simplemente un eco con una investigación en tanto que forma y me parece que eso es bastante poco apropiado. La investigación debe ser una zona válida de investigación. Tienes que... En realidad, no puedo afirmar este tipo de cosas. Creo que tienes que conocer el campo en el que estás trabajando. Tienes que conocer la historia del cine, e parece. Tienes que entender tu marco cultural y entonces puedes empezar a captar, en cierto sentido, tu forma de entrar en ese marco cultural. Pero estoy de acuerdo con Stan en que no se trata de una simple cuestión propia del intelecto. Uno aprende a leer el lenguaje del cine exponiéndose a los trabajos cinematográficos. No es algo respecto a lo que puedas posicionarte simplemente en tanto que una especie de deseo o de teoría. Quiero decir, conozco a mucha gente que defiende posiciones teóricas muy interesantes, pero que en mi opinión no articula el cine en relación con esas posiciones teóricas en absoluto.

Stan Brakhage: También tengo que comentar aquí que conozco a algunos niños que se han sentado sin ningún tipo de introducción y han visto algunas de las películas más difíciles de mi colección y se han quedado simplemente maravillados y me han emocionado profundamente y han hecho comentarios sorprendentes sobre ellas. Mi experiencia es que con los niños esta habilidad queda enormemente disminuida, puesto que van a escuelas públicas. En unas pocas semanas. Es una enorme lucha mantener las cosas en cada etapa de la educación en esas instituciones. Por eso me gustaría tener arte, o algo en relación con el arte. No porque esté en contra de la enseñanza o de la comprensión. Mi sensación es que el arte se podría enseñar también actualmente de una forma que sería tan difícil y tan excitante como la clase de ciencias más apasionante que puedas imaginar. La historia de lo que llamamos arte es por supuesto más antigua que la ciencia y la diversidad de sentidos que han quedado vertidos en ese gran corpus de trabajo en el este y el oeste, en todo el mundo, es desde luego de una generosidad tan enorme que podría ser uno de los estudios más fabulosos disciplinados y geniales de todos y me gustaría dar clases alguna vez en un instituto maravilloso donde haya un mínimo de eso. Pero, una vez más, incluso ahí, estoy convencido de que sería para especialistas y alumnos y no todavía felizmente a la vida, tal y como yo la siento, de las artes en relación con la mayoría de la humanidad, que ha llegado más feliz, al menos teóricamente. Cuanta menos teoría menos educación, de acuerdo con mi experiencia.

Malcolm Le Grice: Vale, sólo sugiero que las condiciones históricas cambian algunos problemas. Yo mismo siento una gran necesidad de relacionarme con una teoría crítica y analítica fuerte. Creo que mi entendimiento de los problemas del trabajo requiere a los demás. Creo que hay problemas en el trabajo del cine que están fuera de mi capacidad de entendimiento y que cualquier tipo de ayuda para comprender ese problema desde una buena teoría y un buen análisis crítico es muy útil para mí. En realidad también es muy útil para saber dónde no se va, más allá de que algo sea categorizable dentro de la teoría existente.

Stan Brakhage: Eso es lo que me preocupa realmente. Ahí es donde creo que has malinterpretado lo real. Si para ti hay algún valor social en el trabajo, para mí es muy limitado en ese sentido. Verme como innovador me parece algo muy cuestionable y, de todos modos, sería algo muy pequeño. Así que tiendes a descartar como espectador, me parece, justo las sutilezas y las diferentes opciones que suelen ocurrir en las películas que en realidad no parecen para nada de vanguardia. Quiero decir: la película de Baille, Valentín de las Sierras, es una película que en realidad se podría proyectar aquí o en el Fox Theatre como un corto para empezar el programa y seguirá existiendo en toda su integridad. Quiero decir, que no hay nada en ella que sea algo así como: «Soy arte, soy vanguardia, soy el cine, soy sobre el cine», y aún así todas esas cosas están también ahí. Es algo que se puede compartir más fácilmente, ampliando la posibilidad más allá de lo privado de la necesidad que tiene de hacer algo una persona.

Malcolm Le Grice: Sí, salvo que tengo grandes problemas para definir dónde estoy en relación con el tiempo y el espacio que se construye dentro de la película de Baillie. Como espectador de la película no puedo desarrollar una localización coherente de mí mismo en relación con ella.

Stan Brakhage: Quizá si tomas algo como Upper Left Hand Corner y le das una oportunidad... algunos de los sentidos que le podrás dar te harán sentir más cómodo académicamente y te permitirá, al menos, seguir adelante para ver que hay novedades sorprendentes en la tierra en este trabajo que son integrales y que se relacionan con ese mundo de la película absolutamente íntegro.

Malcolm Le Grice: Veo la coordinación... Soy muy consciente de la coordinación.

Stan Brakhage: ¿Vas al cine?

Malcolm Le Grice: No mucho.

Stan Brakhage: Ah, bueno, quizá sea ése tu problema.

Malcolm Le Grice: Quiero decir, me parece imposible, en este momento, apoyar cualquier cambio de la cámara en la construcción del montaje porque rompe cualquier realidad dialéctica en el cine. Quiero decir, la operación de una estructura de espacio-tiempo con una localización para la cámara que no tiene una relación con nuestros límites dialécticos corporales parece romper cualquier tipo de relación dialéctica entre el cine y nuestra concepción de la realidad. Por lo tanto queda relegado al terreno de la fantasía espectacular y para mí eso es un problema muy importante.

Stan Brakhage: ¿Para ti no es concebible que ese nivel de lo que llamas fantasía espectacular pueda existir también con una integridad absoluta junto con todo lo demás dentro de un trabajo concreto y de valor? ¿Te parezco codicioso si imagino una película que pueda tener todo lo que puedo tener –todas las estéticas posibles? Quiero decir, que todo eso avanza de manera consonante y es mucho más grande, un mundo de posibilidades, es mucho más grande que una película, habiéndose alimentado de eso, tal y como las tuyas lo hacen. Veías películas cuando eras niño, y, así, eso se quedaría para siempre contigo y a todo lo que podrías enfrentarte, nunca ibas a conseguir deshacerte del todo de ello nunca más tal y como me pasa con el Renacimiento. Quiero decir, me quedo de ello, me enfrento a ello y me niego de varias maneras, pero siempre está ahí.

Malcolm Le Grice: Parece que esa idea apoya mi argumento.

Stan Brakhage: Sí, creo que hemos llegado al punto con el que empezamos, salvo que pareces sacar conclusiones bastante pedantes, cerradas y académicas, perdóname, y desde mi punto de vista envenenadas, culturalmente hablando.

Malcolm Le Grice: Parece una buena observación para acabar.

Publicado originalmente en Criss-Cross Art Communication, nº6, 1978.
Recuperado en Digital Cinema. Experimental Cinema in the Digital Age.
BFI Publishing, 2001.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.