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S8 2019 (17): MALCOLM LE GRICE

Correspondencia entre Peter Gidal y Malcolm Le Grice

Por Peter Gidal y Malcolm Le Grice

 




Los editores de Millennium Film Journal invitaron a Peter Gidal y a Malcolm Le Grice a responder a las siguientes preguntas:

1. Es posible definir algunos periodos de desarrollo en la historia del cine de vanguardia americano. Por ejemplo, el cine «trance», el cine «lírico», el cine «mitopoético», el cine «estructural». Aunque estas clasificaciones no se consideren de manera absoluta, presentan posibilidades para aproximarse y definir el resultado de la primera generación de trabajos del cine de vanguardia americano. ¿Es posible establecer grupos parecidos en la vanguardia británica? ¿Es posible identificar una evolución dentro de la historia del cine británico?

2. ¿Hasta qué punto los métodos creativos, la producción, la financiación y la distribución del cine de vanguardia son antitéticos del cine comercial británico? ¿De qué manera afectan los costes monetarios de la filmación y establecen los tipos de películas que se realizan? ¿Cuál es la diferencia entre la vanguardia y el grupo de cineastas «no comerciales» cuyas películas se estrenan en las salas de cine: Godard, Straub, Resnais, Antonioni, Herzog?

3. De modo general, en la tradición del cine de vanguardia americano la responsabilidad de todos los aspectos de la filmación recaen en una sola persona. Se puede afirmar que esta tradición forma parte de una tradición americana mayor, que es la del individualismo. ¿Hay una aspiración parecida en la vanguardia británica, o el cine colectivo, diferente del modelo de Hollywood, posee un ímpetu más fuerte? ¿Qué condiciones culturales específicas británicas han dado forma a la evolución de uno u otro modo de producción?

4. Los artículos recientes de los cineastas europeos sugieren que el cine de vanguardia americano ha causado poca influencia en el desarrollo de la vanguardia europea. ¿Es esta posición adecuada o representa, como han apuntado varios americanos, un intento de justificar esas películas que duplican trabajos americanos anteriores?

5. ¿Ha producido la vanguardia británica películas políticas? ¿La forma de esas películas difieren de las de la tradición del cine de propaganda/documental?

6. ¿En qué escritos polémicos y críticos, y en que conocimiento de la historia de la teoría cinematográfica se apoyan los cineastas de vanguardia británicos?

7. ¿Qué relación tiene el cine de vanguardia británico con el trabajo contemporáneo en otras disciplinas en Inglaterra, especialmente el teatro, la pintura, la fotografía y la literatura?

Responde Peter Gidal

1. Es posible localizar algunos grupos «comparables» en la vanguardia británica. Habría que ver esos grupos como derivaciones de diferentes influencias, como la proyección de Chelovek s kino-apparatom de Vertov poco después de que se acabara, Strike de Eisenstein, algunas películas de las escuelas documentales de cine de los años 30 y 40, la obra de Len Lye, la pintura europea y la escritura anglo/irlandesa (más irlandesa que anglófona), así como las fuertes conexiones entre París y Londres antes de la guerra. Después de la guerra, los primeros avances en lo que después se llamó pop-art, los happenings, etc., llegaron a partir de dos influencias, como el dadaísmo/el surrealismo (una influencia de la preguerra llevaba a la otra) y el trabajo en arte y diseño por parte de los artistas pre-pop art. Las investigaciones en el diseño y las exposiciones que relacionaban arte y diseño fueron importantes en los trabajos de varios pintores británicos y artistas gráficos; luego, las tendencias críticas de la crítica literaria británica y francesa tuvo su influencia, así como el trabajo pre y post estructural de varios marxistas en Inglaterra y Francia, así como las películas y las obras de artistas como Beckett, Genet, Dürrenmatt, Frisch, Peter Weiss, Grotowski, el Living Theatre, Jack Smith, Andy Warhol, Kurt Kren, Ron Rice; también las pinturas, sobre todo de Rauschenberg, Warhol, Johns, Twombley, Giacometti y las primeras de Malevich, Moholy-Nagy, Duchamp, Klee, Schwitters, etc. Todo eso se asimiló como influencia antes de 1966.

Por lo tanto, es posible identificar una evolución en la historia del cine británico, la cual se aclara cuando se toman los siguientes periodos (en términos de vanguardia reciente): pre-1966, 1966-68, 1968-71, 9171-74, 1974-77. Estas clasificaciones concretas se han realizado de varias formas, explícitas e implícitas en varios escritos, como en artículos de Afterimage 1-7, en el número de cine de Studio International (noviembre de 1975), en Structural Film Anthology (1976) de Peter Gidal, en Abstract Film and Beyond (1977) de Malcolm Le Grice, en libros de los Hein, de David Curtis, Steven Dwoskin, y en la tesis de la Salde School of London University de Deke Dusinberre, así como en varios artículos en Screen (invierno, 1976/77, primavera, 1976, verano, 1976, verano, 1977: Brewster, Wollen, Dusinberre, respectivamente). El programa de notas del Arts Council of Great Britain para la Hayward Gallery (febrero de 1977) sobre cine de vanguardia es lo más útil para una clasificación.

2. La respuesta a esta pregunta parece evidente si se lee la pregunta con detalle. (Lo cual no quiere decir que la respuesta no fuese larga).

3. El individualismo y hacer las películas individualmente, es decir, «uno mismo», no son lo mismo. Que trabajen dos o tres personas juntas no convierte automáticamente a la obra en una obra colectiva. Y no debería fetichizarse esa pseudo-colectividad que asume que cinco es menos individualista que uno. La declaración anterior refleja, creo, los pensamientos y las sensaciones sobre el tema de muchos de los cineastas independientes en Inglaterra. Por supuesto, está la idea de la cooperativa, con sus facilidades para la producción desde el punto de vista económico sin que sea necesario que los cineastas pertenezcan a la clase media o alta, pudiendo hacer películas de manera independiente.

En ese sentido, ha existido un trabajo colectivo en Londres en el cine de vanguardia desde 1966. No conozco bien el trabajo anterior a ese periodo como para decir algo sobre el tema. Pero la estética y la ética de la cooperativa (ambos términos problemáticos) fueron y son decisivas para la formación de un anti-individualismo. No voy a entrar en detalles sobre la producción de la cooperativa, la distribución y la exhibición; este tema se ha tratado en varios escritos de William Raban y Malcolm Le Grice y también, en cierto modo, en la introducción en el catálogo de la LFMC.

4. Por supuesto que la vanguardia americana ha causado un efecto en la británica, pero no hasta el punto que se ha pensado previamente. Por supuesto, Warhol era una influencia esencial, incluso Anger y Deren eran influencias, pero no se debe olvidar que Inglaterra y Europa se han formado (cerca de) una cultura que ha heredado las obras de Brecht, Piscator, Eisenstein, Godard, Valentin, Klee, etc., etc... por no mencionar a escritores como Joyce y Beckett y muchos otros. No era complicado ver a la Berliner Ensemble o a Therese Giehse; se vio cada nueva película que estrenaba Godard, y no diez años después. Al menos es el caso en Europa y para algunos ingleses fue así. Por supuesto, después de Wavelength y Back and Forth de Snow, la influencia de la escuela de arte vienesa (en todas las formas, con su historia específica) y europea (específicamente la parisina) menguaron, aunque diría que esta influencia afectó al trabajo de la segunda generación de los cineastas estructurales británicos (en un sentido amplio), y no a la primera, cuyas influencias he trazado en la respuesta a la primera pregunta. (Creo que olvidé Tristam Shandy, Kafka y el music hall británico ejemplicado por Max Wall: no es casual que sea el gran monologuista de lengua inglesa en la tradición (aunque la influencia no es específica) de Karl Valentin (que a su vez influyó muy fuertemente a Brecht en los comienzos, y a Beckett. El music hall británico ha sido una gran influencia para los artistas británicos, en la manera en que se ha retransmitido por la BBC, tanto en radio como en televisión, desde los años 40 y 50). Así que como respuesta directa a la influencia mayor o menor de la vanguardia americana en la británica, tendría que responder de manera mecánica así: pre-1966, en torno a un 50% de los cineastas por supuesto que bebieron parcialmente de la cultura americana, posiblemente en una relación parecida a la cultura británica y europea, mientras que el otro 50% estaban influidos por dos o tres figuras americanas fuertes (o por trabajos concretos), pero en general hicieron su trabajo dentro de un contexto más específico británico y europeo. Además, por supuesto, uno debe tomar en cuenta también que todas las influencias se transmutan a través de la cultura y de la historia de la posición social en que son «recibidas».

No creo que haya ninguna película en Inglaterra que se haya visto de alguna manera como aceptable o interesante, por no decir importante, por parte de la propia comunidad de cineastas, que antes duplicaba el trabajo americano. Las películas que fueron una influencia evidente de alguna clase parecían desaparecer rápidamente. Supuestamente, es el caso ahora con Straub/Huillet y con las últimas películas de Godard, que son una influencia tanto aquí como en Estados Unidos y Europa.

5. Sí, hay películas políticas de vanguardia en Inglaterra. Sí, la forma de estas películas a veces difiere de la tradición del cine de propaganda/documental. A menudo no, aunque la intención difiera, las películas siguen siendo lo mismo. Pero la problemática del cine político ha sido tratada críticamente por parte de los cineastas dentro de este campo como por parte de los de fuera.

6. Los debates y los escritos críticos en los que se apoya la vanguardia incluyen gran parte de la obra de Marx y Mao, Althusser y las críticas no idealistas, los escritos sobre cine de Brecht (un poco), algunos de los debates que se publicaron en Time Out en los años 1970-74 por parte de John Du Cane y yo mismo, así como otros escritos míos en Art and Artists, Studio International, Screen, Journal of the Royal College of Art, y escritos ocasionales de Le Grice en Studio, Afterimage y el número de cine de Art and Artists, y más recientemente, las notas de Dusinberre para varias proyecciones de la LFMC o el Arts Council en varios lugares. Todo esto forma un conjunto de escritos polémicos/críticos en el que se apoyan los cineastas. Pero debo mencionar que en el pasado, estaba también, por supuesto, la escritura polémica/crítica de Annette Michelson en Artforum, así como los artículos de P. Adams Sitney en Film Culture Reader y Afterimage.

Por supuesto, hay otros escritos polémicos/críticos, pero no sé lo suficiente como para decir quién lee a Roland Barthes y quién ha sido influido por él, quién se ha sumergido en Foucault, quién ha encontrado el apoyo en una lectura crítica de Signs and Meanings, el libro de Wollen, quién encuentra un valor de uso real crítico/polémico en las lecturas psicoanalíticas.

Creo que en general los cineastas tienen grandes lagunas en cuanto a la teoría del cine (me incluso vehementemente en esta categoría). Esto se debe sobre todo a la educación universitaria en Inglaterra, pero también a otros factores. Igualmente, los académicos en las universidades británicas poseen a menudo un conocimiento y una experiencia increíblemente parroquial y provinciana del cine de vanguardia, y mucho menos de cualquier otra cultura que no sea la literatura que les obligaron a leer cuando eran jóvenes. (Creo que es justo añadir que en ningún lugar he vivido un provincianismo tan extremo como en Estados Unidos ante cualquier práctica o teoría cinematográfica, a pesar del obvio acceso que parece existir. Quizá su publicación contrarresta esto de manera eficaz).


7. La relación del cine de vanguardia americano con el teatro, la pintura, la fotografía y la literatura es aquí extremadamente pequeña. 






Responde Malcolm Le Grice

Algunas respuestas a tu reciente carta... Tengo ciertas reticencias a responder con detalle, porque se volvería repetitivo y estaría contestando a lo mismo que ya trato en gran parte en mi libro Abstract Film and Beyond. También tengo la ventaja de que Peter Gidal ya ha respondido a muchas de las cuestiones... Así que sin seguir los puntos, pero respondiendo a lo que Peter ha escrito, puedo comenzar aprobando su punto de vista sobre la cuestión de lo individual, el individualismo, lo colectivo, la colectivización. Me gustaría añadir una nota al pie respecto a sus ideas: uno de los factores que han distinguido al desarrollo del cine de vanguardia en Londres ha sido la cercanía de los cineastas entre sí tanto en el trabajo como en las proyecciones, gracias a la única London Co-op. Casi como una derivación de la forma que tomó la Co-op, los cineastas desarrollan una comunidad crítica de trabajo e interinfluencia que permitió desarrollar en cierto modo lo que correctamente se denominó «escuela». (En el mismo sentido en que el impresionismo era una «escuela»). Esto se debe ver junto con la influencia, a un nivel bastante profundo, de la filosofía, en términos generales, socialista, en contraste con los mitos individualistas anarco-capitalistas tan presentes en la predominante psicología americana. El joven cineasta británico está menos preocupado por la influencia de sus contemporáneos que el americano. También respaldo su respuesta a la pregunta cinco, en lo que respecta al trabajo político, y añadiría que los cineastas que rodean a la Co-op, desde el principio (1966-67), consideraron y discutieron su trabajo frecuentemente en términos políticos, haciendo frente a la división entre el arte avanzado y la política avanzada. Este hecho (aunque los argumentos se vean como equivocados o erróneos retrospectivamente), junto con la primacía histórica de la Co-op como organización en Inglaterra frente a los siguientes grupos de tipo más abiertamente político, ha eliminado la mayoría de la división, a menudo forzada, entre la vanguardia estética y los cineastas políticos... al menos es así a nivel de diálogo... los trabajos independientes, reflejan habitualmente la idea de que no hay una división estricta entre esos dos elementos.

Sobre la cuarta pregunta, sobre la influencia americana, no entiendo el concepto de Peter del 50% de la influencia anterior a 1966, etc.: no se entiende simplemente lo que quiere decir, pero Peter no está trabajando en Londres en aquel momento (creo que llegó después)... en mi opinión, la situación era la siguiente... sin olvidar el trabajo austriaco autoproducido de Kren, Kubelka, Adrian de los años 50 y principios de los 60, y algunos de los primeros trabajos en Alemania de Lutz Momartz (1962)... casi no había cine de vanguardia en Europa antes de 1965-66... cuando empezó en la época entre 1966-68, poco se sabía directamente del cine americano, salvo alguna influencia indirecta de la cultura «underground» en algunos casos... pero la influencia de las películas americanas, antes de 1968-69 (por supuesto en Inglaterra, pero creo que también en el resto de Europa) casi era nula... fue menor, curiosamente, que la de la pintura y la música americana. Como señalo en mi libro, la tendencia ya establecida hacia el experimento formal en el cine europeo (repeticiones en bucle, sistemas de montaje, límites estratégicos de la cámara, problema de la duración, la pantalla como material, etc.), condicionó la recepción de las primeras películas americanas que se vieron en Europa, que interesaban más por sus enfoques formales de lo que lo merecían (sobre todo la interpretación de Brakhage, que ignoró gran parte de su simbolismo expresionista retrógrado y sobrecargó la comprensión formal de su trabajo). Así que las películas americanas se recibieron mucho más como una confirmación de la dirección que ya había quedado establecida por la tendencia europea. La pregunta sobre las fases del desarrollo que es la número 1 en la lista se puede ver, me parece, en el contexto de este desarrollo. Debemos notar que entre 1966 y 1968, había sólo entre quince y veinte cineastas de vanguardia en Europa; de 1968 a la actualidad, esta escala ha ido aumentado progresivamente (desde 1971, casi todos están en Londres)... el desarrollo se ha plegado considerablemente al americano, un desarrollo relativamente gradual que se remonta a comienzos de los años 40 y que realmente sube a mediados de los 50... Creo que se pueden identificar algunas fases, pero no deben tensarse... Salvo desde 1972, cuando hubo un claro aumento de la relación teórica y una conciencia del lugar avanzado en algunos aspectos de la escena británica, sobre todo en el campo de la estética (los cineastas británicos eran conscientes de que sus enfoques iban por delante respecto a los de cualquier otro trabajo que se estuviera haciendo en ese momento, con la posible excepción de Snow) y también la conciencia de que esta estética también era avanzada en relación con los desarrollos en otros campos del arte... como el arte conceptual, el body art, el land art...)... Salvo en el trabajo del periodo más reciente, creo que un modelo simultáneo de clasificación de las diferentes tendencias de exploración son más apropiadas para los primeros trabajos de 1966-72 que un modelo de fases secuenciales.

El concepto tan católico y amplio de Peter de las influencias generales del pensamiento del cine europeo me parece que concierne en general a una cultura más orientada hacia el socialismo, que existe por supuesto en Europa... Pocos teóricos o artistas merecen ser mencionados en Europa en el siglo XX que no se vean dentro de un marco generalmente socialista...

He escrito más de lo que esperaba, pero pienso que mis ideas más interesantes sobre este tema vendrán del libro...   

 

Artículo publicado originalmente en
Millennium Film Journal, nº 2, primavera/verano de 1978.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.