S8 2019 (2): DEBATE ENTRE MALCOLM LE GRICE Y P. ADAMS SITNEY

Ilusión narrativa versus realismo estructural

Por Malcolm Le Grice y P. Adams Sitney


 

Art Work Series: Part 1 Academic Still Life (Cézanne) (Malcolm Le Grice, 1976-1977).


MALCOLM LE GRICE: He intentado en varias ocasiones aclarar qué es lo que entiendo por «estructuralismo» y, en las situaciones en las que este concepto no era adecuado, he intentado encontrar otros conceptos más apropiados. Entre ellos, el de «material» me parece especialmente útil, añado el «ismo» de mala gana, transformándolo en «materialismo». En las orientaciones recientes de la vanguardia, veo un paralelismo con algunos acontecimientos que sucedieron en la pintura de principios de siglo, desde el impresionismo –es decir, la consideración progresiva del propio material. En el sentido más evidente, la noción de «material» se refiere a la sustancia física de la película, es decir, la banda de acetato en la que se imprime la película, así como a todo lo que interviene en la superficie de este material e incluso al propio material de la pantalla en el que se proyecta la película. Dicho de otro modo: a todo el proceso que provoca la transformación de la superficie de la película.

Más allá de esta primera acepción, la idea de «materialidad» se aplica a los procesos físicos y químicos. Por lo tanto, debemos preguntarnos de qué manera construye la fotografía una imagen, interesándonos, por  ejemplo, por el sistema luminoso que ilumina un objeto, que luego es reflejado por este objeto, y que es conducido, a través de lente, a la superficie de la película. La transformación física que se produce esta manera queda fijada mediante un proceso químico que forma parte integrante del material fílmico. Esto implica un continuum de causalidad, desde el acontecimiento que se produce frente a la cámara a través de las propiedades físicas de la luz, hasta el aparato que permite integrar el documento de este acontecimiento según una comprensión materialista del medio. El conjunto establece una relación con los aspectos materiales del documento fílmico y del acontecimiento profílmico.

La otra pregunta que nos hemos llegado a plantear tiene que ver con los procedimientos materiales del visionado. El más evidente de ellos es el mecanismo óptico utilizado. Podemos relacionar una serie de estos conceptos con experiencias realizadas en el marco de la pretendida «experimentación del cine estructuralista». Algunas películas han examinado los mecanismos de la percepción visual como si formaran parte de un proceso óptico. Si nos interesamos entonces en la materialidad del proceso óptico, llegamos rápidamente a lo que he llamado «lo autonómico» -que es el dominio de la percepción visual no directamente relacionado con la conceptualización, sino únicamente con la psicología. Dicho de otro modo: lo que se encuentra más allá del funcionamiento inmediato del sistema óptico debe ser examinado antes de entrar en el terreno mucho más complejo de la construcción de la realidad.

En mi propia definición de estructuralismo, sitúo con mucho gusto la actividad estructural en la región del proceso conceptual y constructivo, que se prolonga más allá, detrás, y por debajo del funcionamiento óptico. Se trata del modo de estructuración que se activa cuando el espectador mira una obra, de la que podemos describir esquemáticamente dos aspectos. Uno es la doble actividad de los modelos de comportamiento reflexivos y especulativos, es decir, la percepción de la obra por parte del espectador en tanto que realidad implica su tratamiento en tanto que material a estructurar, material que muy pronto queda almacenado en la memoria y que luego es utilizado en tanto que material almacenado –podríamos llamarlo comportamiento reflexivo, es decir, mirar retrospectivamente las cosas que se producen pero que no están en ese momento representadas. De ahí emerge un comportamiento especulativo: ¿qué es lo que forma un sentido en la imagen en ese momento representado y a qué debemos prestar atención? Estas preguntas se revelan útiles a continuación, para prolongar la concepción de la realidad y para aprehender la significación de las cosas representadas en las secuencias ulteriores de la obra. Esto podría aplicarse igualmente a las obras estáticas, pero evidentemente se trata aquí de las obras que se inscriben en una forma temporal. Se trata, por lo tanto, de describir en su globalidad el lugar en el que me encuentro actualmente.



Blackbird Descending-Tense Alignment (Malcolm Le Grice, 1979)


Esto nos lleva a una cuestión en la que sólo ahora estoy empezando a pensar. Se trata de la dialéctica del principio de realidad –una descripción muy provisoria de un concepto respecto al cual no estoy para nada seguro de que los términos que elijo sean los más apropiados. Sugiero que en el centro de nuestro compromiso con el mundo cotidiano –me refiero al mundo externo a toda percepción artística o cinematográfica-, nuestras percepciones queden sometidas a las conexiones de nuestro sistema nervioso, así como a la relación que establecemos con la experiencia. Dicho de otro modo: si quiero modificar mi percepción, debo realizar algunos esfuerzos –por ejemplo, mover mi cabeza en una dirección o en otra- y, si quiero modificarla de manera más significativa, debo levantarme y moverse en otro espacio. Al reaccionar así, mis percepciones quedan sometidas a mi capacidad de compromiso con el mundo. Esto crea una forma particular de concebir la realidad y, por no simplificarlo, vuelvo al concepto de estructuración de la realidad, tal y como Jean Piaget lo evidenció.

En la actualidad, sugiero como condición del cine, antes siquiera de que pueda desplazarse del material al materialismo, una cierta dialéctica en la construcción de la realidad, en el sentido de compromiso del cuerpo como acceso a la realidad. Una dialéctica en el sentido en el que la cámara interviene en lo que es filmado, razón por la que en varias de mis obras recientes, la cámara tiene la tendencia a establecer una relación específica con la cosa filmada, y sin embargo los lapsos de tiempo son relativamente largos. Hablo de manera general de la continuidad del punto de vista en tanto que está dialécticamente conectado con nuestro compromiso con lo real. Es inquietante comprobar que nuestro aparato mental tiene un cierto número de posibilidades para activar la función conceptual e imaginaria, que no implican el compromiso del cuerpo. Por lo tanto, estoy sentado aquí, mi aparato mental puede hacer que surja un pensamiento que me proyecta a Londres, mañana por la mañana, o ayer, en San Francisco. Puedo hacer aparecer imágenes que no están conectadas físicamente con mi cuerpo y que en sí mismas pueden permitir reconstituir las imágenes y los acontecimientos pasados, ya sea en un estado de vigilia consciente, o fuera de todo control consciente cuando sueño.

La capacidad de cambiar de punto de vista rápidamente parece estar localizada en esta zona de la ficción, del sueño y del fantasma. La película que opera esta especie de basculación temporal y espacial tan rápido se situaría entonces casi inevitablemente en esta gama de la experiencia. El centro de mi argumento pasa por lo tanto en realidad por preguntarse si es posible neutralizar la inevitable localización del cine en la zona de la ficción gracias a una forma de cuestionamiento de la realidad fundada en el continuum de la «materialidad material» que he descrito. Esto plantea cuestiones relacionadas con el estatuto del realismo –cuestiones a propósito del realismo analítico y de los elementos que apoyan la infraestructura que sostiene nuestra experiencia de la realidad. Dicho de otro modo: cómo analizamos, de la superficie de la experiencia a sus profundidades, las realidades materiales históricas que han provocado las condiciones de la experiencia y que no se pueden describir simplemente mediante una presentación de las superficies, ya que exigen un nivel de estructura analítica que sobrepasa lo que la oralidad permite habitualmente. ¿Existe una especie de integración del concepto de materialismo histórico con lo que es materialista, es decir, con el continuum del material precedentemente descrito? Podemos plantear cuestiones como: ¿cuál es la función del sueño? ¿Existe una función social del sueño? Las estructuras oníricas e imaginarias, ¿pueden establecer una relación dialéctica con la percepción de la realidad o con el principio de realidad?

PAUL ADAMS SITNEY: No va a creerlo, pero [la organización de este debate] empezó para mí en West Broadway. Fui un sábado, porque uno de mis amigos exponía en una galería. Di una vuelta por la galería y luego fui a un yogurt bar, donde me encontré con Vicki Peterson y Taki Iimura. Y Vicki me dijo: «Vas a hacer un debate con Malcolm Le Grice en el Millennium». Respondí: «¿Ah sí? ¿Por cuánto?». ¡Y así fue como todo empezó! Luego me enteré de que era verdad, y me dije: «Es un invitado, viene de aquella isla, déjale que elija el tema». Me dijeron: «Ilusión narrativa y realismo estructural». [A Le Grice] Conoce muy bien el tema, ¿verdad? No se me ocurriría, ni siquiera en Halloween, pensar en la ilusión narrativa. Otro día, en un bar, alguien se me presentó y me preguntó: «¿Cómo puede debatir un crítico con un cineasta?». ¡Dios mío! Sé que antes de venir aquí me había metido en un buen lío. Pero de todos modos preparé algo como respuesta a esta cuestión preliminar que me plantearon en el bar. Se divide en tres partes, pero es breve.

Ilusiones narrativas y delirios críticos.

Uno: todos los artistas son también críticos. Esta idea no es reversible. Un gran artista se mostrará también como el generador de opiniones sólidas dentro de una tradición y en relación con sus contemporáneos.

Dos: la crítica –hablo de la crítica escrita- es la ambición excéntrica que consiste en encontrar un lenguaje adecuado para describir las percepciones. Esta noche nos estamos aquí en tanto que críticos formando parte de un debate lingüístico.

Tres: ilusión narrativa. La rúbrica es de Malcolm Le Grice. Acepto con gusto el papel de defensor del ilusionismo. Por poco valor que tenga en el cine, con tantos desperdicios, los logros del gran relato ilusionista y los narradores ilusionistas –Dreyer, Eisenstein, Bresson, Buñuel, Aleksandr Dovzhenko- no pueden quedar sacrificados en la polémica. (Podéis ver hasta qué punto Malcolm Le Grice es educado... no ha dicho nada malo sobre el tema en los comentarios con los que ha empezado. ¡Es bien educado!).



Mouchette (Robert Bresson, 1967)


Cuatro: Le Grice ha hecho hincapié en la existencia de una vanguardia internacional en sus escritos recientes. Esta actitud es verdaderamente loable, pero «internacional» no implica un mundo sin naciones. La tarea crítica a la que debemos hacer frente consiste en resolver lo que, en la estética local, tiene que ver con la importación internacional. Tomemos un ejemplo del marco de la teoría. Un americano alfabeto, si es que esto no es un oxímoron, debería situar los escritos de John Cage en la línea de Ralph Waldo Emerson. Aquí, Cage no hace sino reforzar nuestra polémica autóctona. En el extranjero, Cage se comprende de manera diferente, y el punto de vista de su influencia, por lo tanto, es diferente. Aquí acaban por lo tanto la ilusión narrativa y los delirios críticos.

Ahora, la «Batalla de los libros», que se resume a una cuestión de género. Le Grice, en Abstract Film and Beyond, ha intentado inventar un género internacional para justificar sus propias polémicas. Un acto enérgico y crítico. Un bello intento, pero no funciona. Ya que su argumento se apoya, en parte, en la movilización de una ficción artístico-histórica convencional de los primeros años del siglo XX, que habría engendrado una reorientación total, significativa, incluso fundamental del mundo del arte. Por desgracia, en el libro de Le Grice, este modelo está casi relacionado con una reducción patética de la estética decimonónica. El romanticismo y la novela victoriana son las «víctimas designadas», lo cual sólo es factible si ignoramos la dialéctica de la consciencia en el romanticismo o los vacíos vertiginosos inscritos en las grandes novelas de George Eliot, Joseph Conrad, Charles Dickens, Henry James y Thomas Hardy. Abstract Film and Beyond está salpicado de banalidades de este tipo. Soy crítico con esta obra en varios aspectos. ¡Bien! Lamento mucho más que Malcolm Le Grice lo haya hecho que el término «cine estructural» se haya convertido en un eslogan más que en un término potencialmente crítico e histórico, pero en Visionary Film, mi objetivo era bien amplio. Le Grice ajusta algunos tiros precisos. Y se equivoca algunas veces. Pero su crítica se justifica si se apoya el primer principio según el cual la perspectiva crítica debe ser internacional. No es mi caso. Estoy dispuesto a mantener que existe al menos un cine americano de vanguardia específico y que existen diferentes focos del cine independiente en Alemania, en Francia y en Inglaterra. Aquí acaba por lo tanto la «Batalla de los libros».

Aquí viene la «Confesión». No sean demasiado entusiastas. Me gustan las historias y las ilusiones. Visionary Film, como cualquier otra historia crítica, es ante todo un libro de historias. Se abre con el enigma de dos extrañas parejas. Cito la primera frase: «La colaboración entre Maya Deren y Alexander Hammid poco después de su matrimonio en 1942 [historia romántica] recuerda en sus grandes líneas y en sus aspiraciones a la primera colaboración entre Salvador Dalí y Luis Buñuel en Un chien andalou». Pero Abstract Film and Beyond empieza de manera aún más salvaje. Comienza con un asesinato, con el fin de establecer el derecho de primogenitura de un bastardo en nombre del arte. Les leo la primera línea: «L’Assassinat du Duc de Guise fue la primera producción de una sociedad llamada Film d’art que, en 1908, intentó elevar al cine, bastardo del circo y de las atracciones, al nivel artístico más elevado». No invento nada. Es el principio.

Le Grice tiene sus propias historias favoritas que le gusta repetir a lo largo de su libro. Yo he revelado tres. La primera es una buena historia –me gusta mucho: el cine cuenta cómo se ha fabricado. Es una de sus historias favoritas. También hay otra historia que le gusta contar: lo que sucede cuando el espectador se emancipa. Y la mejor de todas: algo ocurre en la sala cuando se proyecta la película. Por mi parte, creo que prefiero «la Batalla de los Titanes». Los que me conocen bien saben que preferiría decirlo incluso en griego: Titanomachia.

La historia que prefiero, y que repito cada vez que encuentro una película a la que aplicarla, es la del espíritu que viene y se pone su propio nombre. Debo confesar también que me conmueven más las grandes poesías de Dante, de Homero y de Milton o las novelas de Melville y de Stendhal, o incluso las pinturas de Vermeer, de Tiziano o de Cézanne que cualquier tipo de película. Por otro lado, las películas que me entusiasman –de Dreyer, de Brakhage, de Harry Smith, de Dziga Vertov, de Michael Snow, etc.- me parece que sobrepasan, de lejos, las películas recientes más interesantes de la vanguardia inglesa y alemana. Debería –¿puede que suceda?- conocer mejor la nueva vanguardia europea. Lamento únicamente no poder admirarla más.

MLC: Un cineasta teórico después de un teórico humorista, no es fácil seguir eso.

PAS: Estoy hablando más en serio de lo que lo he hecho nunca.

MLG: Usted opone la crítica nacional a la crítica internacional. En ese sentido, me gustaría decir que esto viene de una situación histórica: Estados Unidos está en gran parte poblado por europeos a los que les faltaba el espacio y los recursos. Emigraron a América, tierra no explotada con recursos aparentemente infinitos, lo cual permitió un desarrollo histórico, algo imposible en la corriente dominante de la tradición europea, porque no podíamos hacer frente a las condiciones de esa falta.



Breath (William Raban, 1974)


Hoy, América debe internacionalizarse y reinvertirse en su relación con la tradición internacional, y en particular con la tradición europea, porque se encuentra hoy en una misma situación de falta de recursos que la Europa de ayer. Las relaciones de clase se han dulcificado. A partir de ahí, debe tratar los problemas según su prioridad, comprender que las cosas deben formar parte de una planificación, de una reestructuración de los recursos, etc.

Lo que, según me parece, impulsó en gran parte la tendencia estructural y formal del arte europeo está relacionado con la toma de conciencia de que no hay posibilidades culturales infinitas. La crítica americana, que sigue siendo específicamente americana, está relacionada con una especie de mentalidad particular que tiene que ver con la frontera romántica americana, y está condenada a largo plazo a volverse inútil. Lo que me interesó del desarrollo de la tendencia formal en América, en paralelo al trabajo europeo, fue el comienzo de una toma de conciencia de la inevitable limitación cultural, puesto que ciertos cineastas trabajan de manera más intensa y más concentrada, más fundamentalmente materialista, y en cierto modo de una manera menos abiertamente novelesca que la manera que había caracterizado al periodo precedente de la cultura y del mito americano.

PAS: Estoy de acuerdo con casi todo lo que ha dicho, salvo con la cuestión de la cesura del mito romántico, porque «romántico» y «dialéctico» son términos equivalentes. Pero creo que utiliza el término «romanticismo» de la misma manera en que habla de la novela victoriana en su libro, sin examinar suficientemente las ramificaciones. Dicho de otro modo: no creo que hayamos salido de la época romántica, ni en Inglaterra, ni en Alemania, ni en América. En segundo lugar: cuando hablo de «nacional», no establezco una relación de América contra Europa, sino de una crítica que reconoce y afronta los matices que existen todavía entre lo que se produce en Inglaterra, en Francia y en Alemania. En tercer lugar: unas palabras sobre el término «estructural». Aprovecho para admitir que cometí un error cuando viajé a Europa en 1969 pensando ingenuamente que podía utilizar cualquier palabra que me pareciera apropiada. No sabía en absoluto que las universidades americanas habían predicado también sobre las fosas de la riqueza del pensamiento francés, que estaba a punto de inundar todos los departamentos universitarios de Estados Unidos. No tenía la menor idea, en la época, de lo que sucedía en esta casa de locos donde cualquier universidad de segundo nivel había asimilado un vocabulario lévi-straussiano. He aquí una frontera americana particular y un fenómeno perfectamente no romántico.

Empleé la palabra «estructural» para describir una tendencia presente en ciertas películas. Nunca hablé de estructuralismo. Nunca hablé de cineastas estructurales, sino de tendencias particulares, en películas concretas. El empleo de este término no se refería a ningún caso a Lévi-Strauss, ni al estructuralismo francés. No tenía la menor idea de que este artículo correría como la pólvora, más que cualquier otra cosa que hubiera escrito antes, que se convertiría en una especie de enfermedad, que volvería para atormentarme. Fue desesperante. Y esa palabra se quedó pegada a mi persona. Lamento no haber pensado en otra palabra en la época. Fue un error, y estoy totalmente de acuerdo con usted en este punto. Pero por el contrario, el error que consiste en asociar el estructuralismo con el cine estructural no está en mi texto.

MLG: Era una forma inevitable de jugar con el título. No voy a meter el dedo en la herida, de todas formas.

PAS: Ya lo ha hecho.

MLG: Creo que hemos aclarado la situación, que ya no hay confusión posible. Hemos empezado a delimitar, no a hacer mejores generalizaciones, sino a establecer un conjunto de clasificaciones menos básicas. En cierto modo, hemos ampliado la definición de las características de lo que usted llama el cine estructural, y creo que yo mismo he prolongado lo que usted dice sobre estas características. Su caracterización no me parecía problemática, pero me parecía que llegaba de forma demasiado rápida a una descripción o a una categoría general. En mi libro, no he intentado proponer una categoría general, sino observar esas características diversas y desarrollar una tendencia formal fuerte. No importa que obra o conjunto de obras pueda representar una combinación de características o de parámetros de investigación. Mi análisis era entonces, en cierto sentido, menos ambicioso.

PAS: Sus argumentos, como los de Peter Gidal, eran excelentes y aportaban matices. En tanto que tales, abordaban de forma polémica el argumento según el cual este momento particular debe ser tratado internacionalmente. Sin embargo, creo que la descripción que he hecho del cine estructural no es aplicable a la mayoría de las películas realizadas por los cineastas actuales que no son, y que nunca han sido, «cineastas estructurales».



Silent Partner (Peter Gidal, 1977)


MLG: En nuestra discusión hay otra confusión y me siento ligeramente culpable, puesto que se trata de una diferenciación que no había hecho antes, por ejemplo cuando escribí el libro. Hay una confusión entre análisis, crítica y teoría, y eso está relacionado con la polémica que ve en los escritos de Peter Gidal y en los míos.

Dicho esto, creo que la escritura de Peter Gidal es más ambiciosa que la mía, porque intenta avanzar con claridad en el campo teórico. Creo que en tanto que crítico, creo que intenta conducir un análisis histórico y cultural. El trabajo que ha realizado en Visionary Film, hasta el primer periodo que ha llamado «estructural», es extremadamente útil y constituye la mejor descripción de los procesos culturales que se han producido y que han engendrado las películas que se hicieron en este periodo. No tengo ninguna duda de que no existe ningún trabajo tan conseguido como el suyo en el campo del análisis histórico, crítico y cultural.

Existe otro nivel de análisis que no es tanto el del análisis de un desarrollo cultural como un intento de encontrar un sistema analítico adaptado a la descripción de las películas, cosa que de algún modo ha esbozado: se trata del análisis semiológico. Atacar a las universidades no implica atacar fundamentalmente la forma en que la semiología intenta constituir un sistema analítico por medio del examen fílmico. Son dos tipos de análisis diferentes. La siguiente cuestión es la de la crítica. Me parece que la crítica, a uno u otro nivel, debe construir un sistema de valores. En cierto modo debe ejercer un cierto juicio. Es la diferencia entre la crítica y el análisis. El crítico debe definir el valor de los objetos que juzga. Un analista lo puede hacer implícitamente por medio de la elección de los objetos que analiza, lo cual desemboca en una especie de juicio de valor implícito. Pero me parece que un desarrollo válido de la crítica debería basar su sistema de referencia en un juicio de valor más manifiesto que el que se requiere para el análisis. La crítica tiende siempre hacia la polémica puesto que al emitir juicios sugiere que, en una situación cultural concreta, algunos objetos son más significativos que otros. Los críticos se han sentido totalmente aterrorizados ante esta tarea ya que los coloca en una posición polémica.

Y luego, está la teoría. La teoría no sólo es una cuestión de análisis o de crítica; tiene que ver con la instauración de las condiciones favorables en el desarrollo de una nueva práctica. Se trate de la teoría del cine o de otra teoría, de todos modos se preocupa por la definición o por la ampliación de la práctica. Es muy complicado, en cualquier tipo de marco cultural real, separar la teoría de la polémica, la teoría emergente de un compromiso a favor de un desarrollo cultural. En tanto que cineasta, no puedo ser liberal –no puedo encarnar todas las direcciones posibles. Debo desarrollar un concepto que me parece que va en la buena dirección. Así, la teoría desarrollada por un cineasta o por cualquier tipo de artista siempre es sospechosa, puesto que es partidista. Las condiciones culturas en las que vivimos no permiten todos los desarrollos posibles. Por lo tanto, es muy difícil llegar a un punto en el que la teoría –quiero decir, la teoría funcional, la que se apoya en la práctica- se separe de la polémica. Creo que señalamos verdaderamente un problema: los críticos se reservan el derecho de no implicarse en la polémica, reaccionando como analistas más que como críticos. De manera global, le situaría más bien en tanto que analista. Una especie de analista muy perspicaz que ejerce en un cierto terreno.

En cuanto a saber dónde me sitúo yo mismo, me siento más confuso todavía. Intento desempeñar dos, o incluso tres funciones. Soy un cineasta que ejerce un trabajo teórico y crítico, lo cual resulta muy sospechoso, porque es inevitablemente partidista –me interesa el hecho de hacer evolucionar la situación de manera polémica. Escribiendo Abstract Film and Beyond, era perfectamente consciente de esta función polémica. Le libro nació de un contexto histórico en el que el trabajo de la vanguardia europea no era reconocido ni tampoco valorado desde un punto de vista internacional, un contexto en el que las primeras experiencias europeas en el terreno del cine y del arte no se ponían en paralelo con la emergencia del trabajo realizado en Estados Unidos. Por lo tanto había una función polémica consciente en la escritura del libro, que no me coloca en la misma posición que la de un analista.

PAS: Me he perdido, en la lectura de sus escritos, la cuestión de la interpretación: por ejemplo, la cuestión de la naturaleza en muchas de las películas británicas (Chris Welsby, William Raban o usted mismo) que describe un mundo diferente del de Klaus Wyborny, Werner Nekes o Dore O. Siempre he pensado que la única forma de abordar estas cuestiones debía pasar por el punto de vista de nuestra herencia artística y filosófica, que es la del romanticismo y la de lo que llamamos el postromanticismo. Sin embargo, los que se interesan en el cine padecen la enorme influencia de la enseñanza en historia del arte. Sólo en la historia del arte existe el mito de esta separación del siglo XX tan apremiante. Cuando se abandona esta idea, las películas oscuras se iluminan, sobre todo las películas alemanas, británicas y francesas. La crítica ya no se contentará con describir la forma en que se han hecho las películas, puesto que las verá a la luz de estas visiones profundamente poderosas de la naturaleza, de la conciencia, de la conciencia de uno mismo, del desarrollo y de la dialéctica. Eso es lo que me parece fundamental y polémico en mi trabajo.



Kaskara (Dore O., 1974)


MLG: Estamos entrando en una fase problemática poblada de millones de aristas, puesto que el verdadero terreno del arte es la institución educativa. El primer apoyo financiero del arte, es el Estado, por medio de los presupuestos en educación. Así, hoy existe una gran cantidad de artistas que intentan aplicar sistemas de valores, lo cual da a pensar que ciertos artistas son mejores que otros. Me gustaría intentar desarrollar los sistemas de valores, pero no comprendemos que trabajamos en la base de una producción artística que pasa por formas determinadas de socialización en el seno de nuestra cultura. Y esta socialización no se entiende del todo en América. No he dejado de repetir, desde que estoy aquí, que América está dando un paso atrás hacia las estructuras socialistas. La construcción y el contexto de la actividad artística se desplazan en el campo institucionalizado del sistema educativo. La National Endowment for the Arts pertenece al sistema educativo. La financiación capitalista del arte comparada con lo que proviene de los fondos públicos es la prueba de un cambio en este terreno; esto va a afectar a la concepción del proceso artístico y alimentará inevitablemente algunos aspectos del lenguaje artístico.

PAS: La retórica marxista que funda su visión de la historia funda igualmente su visión de lo real. Es una historia muy persuasiva. Cuando escucho a un cineasta que describe su visión de la realidad en términos marxistas clásicos, me quedo fascinado. Paso la mayor parte del tiempo intentando prestar atención a este tipo de cosas –la manera en que los cineastas ven el mundo a través de sus películas y de sus teorías. Sin embargo, me parece que esta teoría general es bastante dudosa. Incontestablemente, es una forma de favorecer un cierto tipo de películas, películas principalmente narrativas, o películas implicadas en una relación de amor/odio con la narración, por oposición a las sensibilidades más ópticas. No hay ninguna duda en que es necesario prestar atención a la influencia de la teoría marxista para comprender un cierto tipo de desarrollo mayor del cine actual. Pero no se trata de la historia en su conjunto. Y ni siquiera pienso que sea una parte importante de la historia, ni incluso de una visión cinematográfica. Se trata más bien de una visión del objeto material y, según creo, el material no juega absolutamente ningún papel en el cine. El material se relaciona con la metáfora. Es una de las metáforas interesantes actualmente, del mismo modo que las del yo, del espejo y del marco vacío en los años 50, o de la toma borrosa en los años 60, que funcionaba como la huella óptica del cineasta. Como ha quedado ilustrado de manera ilusionista por parte del cine, la metáfora del material es fascinante. Es dominante. Y es igualmente una ideología autocegadora, lo cual está muy bien, pues no se pueden hacer películas si no se cree en la necesidad de su propia contribución.



Seven Days (Chris Welsby, 1974)


MLG: Me coloca en la posición de tener que moverse en un punto de vista marxista. Pero no me considero teóricamente como tal...

PAS: ¿No tiene la sensación de que es lo que hace?

MLG: Sí, pero sin duda no más que el resto. Creo que siempre me he resistido ante el deslizamiento del material hacia el materialismo y del materialismo hacia el materialismo histórico. En mi opinión, no se trata tanto de saber si es algo bueno o no, sino más bien de saber si, en este punto de la reflexión, si es una cuestión que podamos integrar. Porque, de manera evidente, toda una parte del materialismo histórico y económico funda la cuestión del material y evidenciar la definición del material únicamente en tanto que sustancia táctil es...

PAS: Pero no podemos tocar la película.   

MLG: Se trata de otra cosa. Definía el material en términos táctiles. Es una interpretación muy limitada y cerrada del material. Cuando la luz golpea nuestro ojo, se produce un intercambio en el material.

PAS: Habla de la metáfora de la luz. Volvemos al periodo romántico. Y eso me preocupa profundamente. Quiero decir... estoy de acuerdo con usted. Estamos más cerca de Wagner que de Marx.

MLG: No, no creo que se trate de una metáfora –una metáfora en el sentido en el que la luz golpea el ojo es el producto de un cierto contexto económico. Esta luz que viene del proyector es producida por la transformación del material en electricidad. Sin embargo, no es sencillo pasar de la experiencia de la luz en el ojo a su fundamento económico e histórico y a su modo de producción. Ése es el problema de la integración.

LENNY HOROWITZ [A PAS]: Quizá pueda aclarar algo. Sabe que me parece que su interpretación de la historia, de la historia de ciertos elementos del arte muy interesante –de la misma manera que usted encuentra interesante escuchar hablar a los cineastas. Admito que el arte, la teoría del arte, la práctica o incluso el proceso artístico no parecen estar mejorando. Sin embargo, los cambios que se producen, como Malcolm ha afirmado, causan un impacto en el proceso creativo. Usted cita a Cézanne como uno de sus artistas favoritos, y es cierto que Cézanne estuvo sometido a la influencia de la revolución impresionista y de la improvisación. Pero yo, habiendo sido durante mucho tiempo pintor antes de convertirme en cineasta, he evolucionado bajo el estímulo de esa cosa horrible que usted llama arte moderno.

PAS: No tengo nada en contra del arte moderno; tengo algo en contra de las consecuencias ideológicas del modernismo, ya que es ahí donde empezamos a definir las «características» del arte moderno. Se prestó mucha atención a estas definiciones, y luego hubo que sentarse a escribir y explicar por qué todo lo que salía de ahí es falso o no es arte moderno. Es lo que llamamos el «greenbergismo».



Emily – Third Party Speculation (Malcolm Le Grice, 1979)


MLG: ¿Cómo lo haces sin identificar las características? Creo que usted sustituye un antihistoricismo, implicando que existe más libertad en la no definición de las características que en su definición. La definición de las características permite en realidad una mayor libertad que la no definición. No estoy con Clement Greenberg porque me parece que alimenta una fórmula para el desarrollo de la vanguardia fuera del contexto de una ideología más amplia.

PAS: Hablaba de Greenberg en tanto que paradigma de lo que ocurre cuando hace eso. Estoy en contra de la ideología del modernismo, no contra el trabajo realizado en el siglo XX. Hay una diferencia fundamental.

MLG: ¿Ve el trabajo del siglo XX como un avance respecto al trabajo del siglo XIX?

PAS: No.

MLG: ¿Entonces por qué estar más cerca del XX que del siglo XIX?

PAS: Por diferentes razones, el siglo XX se ha convertido en el terreno de mis publicaciones. Hay razones para ello. Y voy a ser sincero. Por supuesto, apoyándome en el Fundador de Jonas Mekas, puedo decir cualquier cosa. El problema es que hay mucho más lugar para una persona como yo, con mi mentalidad singular, en el terreno del cine del siglo XX que en el de la pintura del XIX, que es mucho más rico y que es un terreno poblado de gigantes. 

PÚBLICO: Mi nombre es John Hagan y mi pregunta es para M. Le Grice. ¿Podría volver a la pregunta que ha planteado P. Adams Sitney sobre la naturaleza dialéctica del romanticismo? A partir de la obra de una cineasta como Maya Deren, cuyos escritos teóricos y películas constituyen según usted intentos explícitos de asociar los principios de la Gestalt con el análisis freudiano, parece haber un intento dialéctico, una relación entre lo que usted llama en su libro «la experiencia pura», o «el existencialismo», y una especie de estructuralismo. La encuentra primero en Deren, Brakhage, y en muchos otros cineastas que parece ignorar un poco aquí esta noche, así como en su libro.

MLG: No estoy seguro de poder abordar directamente este problema porque depende en gran parte de la definición del romanticismo. Para mí, el romanticismo es una ruptura entre el sueño y la realidad, una separación que ya no permite ninguna relación dialéctica entre las dos entidades. Dicho de otro modo, el sueño ya no funciona como un sustituto de la realidad, sino como una operación dialéctica en relación con ella, y eso implica que afecta a la forma en que el mundo se desarrolla. Expresa la divergencia entre las exigencias de un ente y las condiciones de existencia de ese ente. No hay ninguna razón para que esa disonancia se dirija a los cambios mundiales que la provocan. En mi opinión, la cuestión del romanticismo queda de esa manera agazapada, en términos muy particulares, detrás de esa escisión entre la función del sueño y su relación efectiva con el mundo.

El no tratamiento de la obra de Maya Deren es otra cuestión. Sólo conocía dos de sus películas cuando escribí mi libro. En tanto que teórico, mi opinión sobre Deren es que era probablemente la cineasta teórica más lúcida dentro del contexto de la situación americana. En este contexto, expresó realmente las ideas más interesantes. Un análisis formal de sus películas revela muchas más cosas que lo que comprendí en el momento de Abstract Film and Beyond. En la época, como muchos críticos, estaba influido por el simbolismo freudiano de los objetos fílmicos. No hay ninguna razón para negar su existencia. Están ahí y sobredeterminan verdaderamente la relación con el cine.

Por otro lado, su obra comporta una estructura formal subyacente, y esto sucede particularmente en Meshes of the Afternoon, donde las repeticiones de la acción se desarrollan en un sentido diferente del simbolismo freudiano. Sigue habiendo mucha confusión en torno a la obra de Deren, creo que uno de los problemas es que haya sido, en cierto sentido, una de las primeras cineastas de vanguardia en su periodo, ya que no existía nadie más en quien ella pudiera apoyarse. La tradición a la que podría referirse –al margen del cine narrativo comercial- era somera. Hoy, la alternativa cultural en el cine narrativo dominante es tal que nos es posible clarificar algunas relaciones que el trabajo de Deren no podido clarificar en mi opinión. Pero tengo su trabajo en muy alta estima.



Meshes of the Afternoon (Maya Deren, Alexander Hammid, 1943)

 

PAS: Su visión histórica es más que limitada. Es un modelo progresista que no puedo validar. Por otro lado, su definición del romanticismo es la definición romántica del sueño aplicado al pensamiento del siglo XVII. En su libro, describe Sirius Remembered [de Stan Brakhage, 1959] como una película formada por dos elementos: el elemento romántico es el perro muerto y el elemento formal es la manipulación de la cámara por parte de Brakhage. En esta película, lo que es incontestablemente romántico es la relación dialéctica entre los diferentes movimientos de cámara, la presencia del cineasta, el cambio de las estaciones, la ambigüedad temporal e incluso el ridículo de la imagen en tanto que efigie. Esta imagen es romántica, no porque alguien ame a este perro muerto, sino porque busca crear, fuera del contexto material, un signo tan transparente que se convierte en el signo del movimiento de la consciencia.

MLG: Me parece que, al contrario, el uso del perro muerto sobredetermina la relación material y la manera en que la cámara examina la cosa. La realidad no bascula completamente en la película porque algunos aspectos formales son extremadamente potentes, pero hace bascular el movimiento de la cámara hacia la expresión de su relación con el tema.

PAS: El tema es la imagen: el perro muerto en tanto que imagen y en tanto que signo.

MLG: Si es el caso, Brakhage lo esconde brillantemente al insistir en su relación personal con el perro. Si pretende que funcione como una especie de signo que ilustre su flexibilidad, como sugiere que lo hace, entonces debería hablar de ello con un poco más de cuidado. Pero es curioso, parece apoyarse en el mismo modelo cultural en el que usted parece haberse apoyado –el modelo histórico cultural, que ve la película como un campo intermediario, un diálogo con algo que ya existente, la condición de la práctica cinematográfica. El cineasta trabaja sobre y con el trabajo de realización ya existente.

PAS: Así Deren realizó un giro.

MLG: No niego la capacidad individual para provocar cambios mayores en el discurso, lo que hizo de Deren una cineasta más importante que otros. No le niego la responsabilidad del progreso. Pero eso no significa sin embargo que vaya a hacer de ella una heroína. Necesito identificarme con los textos de Deren, no con ella en tanto que heroína.

PAS: No sugiero que Deren sea una heroína.

MLG: No niego el progreso. Pero me parece extraño que tanto usted como Brakhage se nieguen precisamente en el aspecto del modelo de la obligación cultural que opera en el campo de lenguaje de las convenciones de la práctica cinematográfica, sea cual sea la época histórica en cuestión. Acabo de darme cuenta de ello. ¿Cómo hacen para tratar el problema del balanceo de la cuestión material hacia el modo de funcionamiento de la construcción mental del espectador de la película? Me parece que se trata de un cambio mayor que no va en la misma dirección de las concepciones de Brakhage. Todo el trabajo crítico analítico en el que usted ha estado implicado tiene que ver con la función, con la acción del cineasta en la construcción del medio, pero no con la relación entre el medio y el espectador.

PAS: Hoy abordaría mi trabajo de manera diferente. Lo que me interesa verdaderamente es la manera en que películas como Meshes of the Afternoon  dialogan con otras películas como Un chien andalou, Desistfilm de Brakhage, Wavelength de Michael Snow, o incluso su cine. No se trata de la relación entre el cineasta y la película. El cineasta proyecta a veces mucha luz y hace sugerencias muy útiles.

Un chien andalou (Luis Buñuel, Salvador Dalí, 1929)


MLG: El concepto de la película que dialoga con otras películas: lo que eso significa verdaderamente es que las películas se definen por sus diferencias y sus prolongaciones con otras películas.

PAS: Diferencias y semejanzas.

MLG: Diferencia y similitud, exacto. Igualmente sugería que este proceso es evolutivo; no solo es una cuestión de diferenciación. El sentido de esta diferenciación está vinculado con los progresos que inicia en su relación con todo lo que le ha precedido. El rechazo por parte del artista de lo que le ha precedido en el campo mediático está relacionado con el carácter erróneo de lo que le ha precedido y con la exactitud de lo que viene a suplantarlo.

ANNETTE MICHELSON: Tengo una pregunta que revela una incertidumbre en relación con vuestro método de análisis, en particular en esta discusión. Cuando habéis opuesto «estructural» y «estructuralista», el dilema verbal anunciado por ese tema implicaba una oposición entre material y materialismo. Sin duda se podría resolver si admitimos que los dos términos son dilemas basados en la aplicación de los términos y en categorías descriptivas utilizadas en historia del arte.

MLG: Algunos de los mitos que han alimentado el concepto de actividad artística en el contexto americano se parecen a los que alimentan la mentalidad de la frontera. La hipótesis según la cual, cuando algo falta, vamos a otra parte y encontramos suficiente material para explotarlo, vuelve a indicar a qué velocidad podemos explotar ese nuevo territorio para que se sostenga nuestro estilo de vida. Igualmente me parece que los mitos que propulsan esta forma de psicología en el seno del orden social nos proporcionan una información sobre la psicología de la orientación vanguardista del arte americano.  Me parece que esto coincide con el contexto de los años 60, cuando empezamos a tomar conciencia del desarrollo de las estructuras sociales, particularmente en las zonas urbanas de América, que debería ser tomado en cuenta con una planificación. Nos desplazamos hacia un concepto artístico que no hace frente a las posibilidades infinitas en su desarrollo. Lo que me parece curioso es que Michael Snow, uno de los pioneros en la materia, no sea americano, sino canadiense.

PAS: ¿Por qué?

MLG: Porque pienso que quizá, en la base de la enseñanza en Canadá, hay una conciencia mayor del proceso de socialización.

PAS: ¿Pero en qué es innovador en este marco en particular?

MLG: Su trabajo define el comportamiento de la estructura durante la intervención, así como la experiencia del resultado de esta intervención. En Back and Forth, particularmente, el dispositivo queda definido por su inscripción en la película, mientras que queda oculto en experiencias parecidas, por ejemplo, en Sirius Remembered de Brakhage. No hay una gran diferencia de efecto entre esas dos películas; pero si el dispositivo está inscrito en Michael Snow, no lo está en Brakhage.

AM: Su respuesta me plantea todavía una o dos preguntas más. Me parece que su respuesta es interesante. Es verdad que hay una diversidad en la realización y en otras formas de arte practicadas en este país; son numerosas pero no están bien definidas y expuestas, como era el caso anteriormente. Ciertamente es verdad también que antes de mediados de los años 60 comenzó a aparecer, no sólo en el cine, sino igualmente en la pintura y en las artes visuales de manera más general, una preocupación que es igualmente la suya. Se trata del arte considerado como una serie de tareas a cumplir o de problemas a resolver. Y como ha dicho a propósito de Deren, de clarificación. Es interesante ya que este término pertenece evidentemente a la generación de Deren y más allá. Deren es después de todo una contemporánea de Barnett Newman. La imaginación es una categoría central y tenemos la sensación, a propósito de este progreso del que habla P. Adams Sitney, de que no tienen verdaderamente su lugar en su esquema, porque, como ha dicho, Deren no ha clarificado las cosas. Por otra parte, nadie piensa que ella hubiera podido clarificar las cosas, ya que no las veía de ese modo. Sus películas, como muchas de sus obras importantes, nos hacen entrever claramente las cosas, pero de una forma muy particular y que sobrepasa ampliamente este periodo. En aquella época, hacia mediados de los años 60, la cuestión estaba en la resolución de los problemas, en la ejecución de la tarea, etc. Pero no estoy segura de que eso tenga algo que ver con un reconocimiento de la tarea por cumplir por parte de la sociedad para resolver los problemas del país porque, si lleváramos las cosas más lejos hacia una forma de análisis intensivo del periodo socioeconómico, creo que encontraríamos un cierto desacuerdo entre el artista y ese momento preciso.

PÚBLICO: ¿Cree que un trabajo interesante debe ser forzosamente específico?

MLG: Sí, ya que un trabajo no puede tener un sentido histórico cultural si no es específico. La particularidad es significativa en tanto que apoya la particularidad cultural, con la idea de que lo particular se convierta en significativo en tanto que posicionamiento cultural.

PAS: Hay un verdadero problema político. Me preocupa un poco la metáfora llamada sociedad. Sin duda será un problema mío. No tengo ningún respeto por la ideología de izquierdas. Me conmueven, en ciertos momentos, lo que llamaría de manera brutal los instantes potentes de la mente humana. Me conmueven cosas que veo en películas como Wavelength de Michael Snow, The Art of Vision de Stan Brakhage y Haven and Earth Magic de Harry Smith. Estas películas no me conmueven en tanto que particularidades, sino como herramientas fundamentales para aprehender lo que llamamos el mundo. Cuando pienso en lo que es real, sea lo que sea la realidad, no me viene a la mente una imagen de Haven and Earth Magic, aunque de una forma o de otra esta película haya afectado fundamentalmente a mi visión de lo real, igual que Wavelength, The Art of Vision o muchos poemas, varios escritos por grandes artistas que son mucho más de izquierdas que cualquiera que esté aquí. Mi discurso no va por ahí, simplemente, no me expreso en términos socioeconómicos. Me siento profundamente conmovido por Eisenstein y Vertov, pero también me siento profundamente conmovido por Brakhage y Dreyer.



The Stars are Beautiful (Stan Brakhage, 1974)


MLG: En realidad, la cuestión no es entonces la obra en sí misma, sino más bien la forma en que interpretamos su manera de intervención cultural. Nuestras sensibilidades respectivas coinciden en un gran número de puntos. Usted y yo representamos una minoría en el seno de la práctica cultural dominante. No estaríamos aquí sentados si nuestras referencias no fueran en gran parte parecidas. El problema reside en la interpretación que hacemos del modo de intervención cultural de la obra, en la forma de análisis que empleamos para relacionar la obra de arte con el contexto social.

Soy el primero que admite que hay una verdadera falta de trabajo analítico, crítico y teórico en ese terreno. Si, en tanto que cineasta, dedico una gran parte de mi energía a trabajar en este terreno polémico verbal, analítico y semi-crítico, es simplemente porque nadie lo hace desde el punto de vista en que lo hago yo. Yo lo hago para determinar ciertas prioridades culturales mediante el desarrollo de nuestra práctica. Llego a aislar algunas de esas prioridades y una de ellas representa un avance del trabajo analítico, crítico y teórico en relación a la práctica cinematográfica. Además, un contacto entre ellos donde la práctica principal es la crítica de la teoría y donde la práctica principal es la realización me parece necesario.

PAS: ¿Cómo cree que algo así puede suceder?

MLG: En cierto modo, puede suceder si los cineastas se acercan realmente a los teóricos y los críticos, en condiciones en las que no se sientan egocéntricamente amenazados por las operaciones de esos mismos críticos y teóricos.

PAS: En esa fase, se produce otra ruptura. Es como si existiera un organismo sensible e inteligente constituido por teóricos, críticos e historiadores, que sólo tendrían que visionar buenas películas para convertirse. Es un mito crítico ofensivo: como si la escritura crítica no fuera una pasión tan perversa como la que consiste en gastarse todo el dinero en comprar celuloide y mostrarlo en una sala con cien personas, al otro lado del océano, por un trozo de pan. No hay «críticos», sólo existe la inteligencia humana, que es poco común y que lamento no tener en mayor cantidad.

[...]

AMOS VOGEL [A P. ADAMS SITNEY]: Hace un momento afirmó que no se opone al arte moderno sino a la ideología del modernismo. O más bien que no se opone al modernismo sino a la ideología del modernismo. ¿Podría desarrollarlo? ¿Qué es esta ideología del modernismo a la que se opone? ¿Existe una ideología del modernismo? ¿Hay terrenos artísticos que pueden ser considerados como no ideológicos?

PAS: Modernismo por oposición a modernidad: la distinción lingüística tiene todo el sentido. En la crítica pictórica y, por ósmosis, o transferencia, en la crítica literaria, existe una noción según la cual algunas obras definen de manera crucial lo que es moderno, esas obras están destinadas a dictar las condiciones de las obras modernas futuras, en un sistema de reducción. Esta noción resurge en el presente en Abstract Film and Beyond. Al mismo tiempo, está el modelo vertoviano y la película autorreflexiva. Estas dos cosas están presentes en Abstract Film and Beyond, como si pudieran de una forma u otra sintetizarse. No creo que sean sintéticas.

MLG: He intentado aportar un sentido estructurado a una cuestión ideológica. El error de Grennberg es que es un método de descripción de la obra que no intenta desarrollar la estructura perceptiva en su concepción según una descripción ideológica. Eso no significa que algunas obras descritas por Grennberg no constituyan un progreso. Mi rechazo de Grennberg no debe confundirse con el trabajo en el que se apoya. La forma crítica que aplica a esas obras que, por extensión, alimentan el desarrollo cultural, es peligrosa. Los espacios que Grennberg acaba conceptualizando, en términos críticos, fundan el desarrollo de la nueva práctica artística. Es por lo que es necesario efectuar un trabajo sobre la ideología crítica, puesto que es efectiva en este tema. Un intento de tejer vínculos entre el trabajo a nivel abstracto se basa en la percepción de la concesión de un marco político e ideológico a la hora de establecer una teoría crítica, una forma que pueda aplicarse al arte avanzado que no sea directa ni manifiestamente representativa de una ideología política.

PAS: Necesito añadir otra cosa: la razón por la que el nombre de Grennberg vuelve tan a menudo es porque es un autor excelente, un autor increíblemente convincente que ha dejado huella.

MLG: Supongo que existe una determinación parecida respecto al Millennium. Creo que si vengo a Nueva York, el primer lugar en el que deseo estar es en el Millennium, debido a este marco ideológico.

PAS: Bueno, hay aplausos, creo que se ha acabado [risas]. Ve, para eso sirven los aplausos: eso no quiere decir que tenga razón, significa: «¡Cállese!». ¡Aplaudid!

El 19 de diciembre de 1977, Howard Guttenplan organizó un debate entre Malcolm Le Grice y P. Adams Sitney en el Millennium Film Workshop de Nueva York. Espacio de proyecciones y de debates, el Millennium Film Workshop jugó un papel considerable a la hora de dar a conocer la producción internacional de películas no americanas, un papel prolongado con la revista Millennium Film Journal, que publicó este debate en 1987 en el número 16/17/18.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


Axiomatic Granularity (Paul Sharits, 1973)