S8 2019 (34): ROBERT BREER

Entrevista con Robert Breer

Por Jonas Mekas y P. Adams Sitney


 


Jonas Mekas: No sé si va a funcionar, pero me gustaría que nos centráramos sólo en tus tres últimas películas, 66, 69 y 70. Creo que son diferentes del resto. ¿O no? ¿Qué piensas? ¿Para ti son diferentes?

Robert Breer: Sí, lo son. Pero ya sabes, From Phases IV se parece mucho a esas películas. From Phases IV se hizo en 1956 más o menos, y fue mi última película abstracta hasta 66, en 1966 o 1967. En medio, hice esos collages y los dibujos animados o películas en las que aparecen personas. 66 fue en buena medida un regreso a From Phases IV. Es un retroceso divertido. 66 era puramente geométrica, abstracta. 69 era otro tipo de abstracción; y luego, 70. Tienen números, forman un grupo, unas se desarrollan en las otras.

Mekas: La mayoría de tus películas anteriores a 66, es decir, el periodo entre 1960 y 1966, están centradas en el collage –incluso las películas en las que filmas a personas. No van tan lejos en la exploración, aunque sea de una forma minimalista, del color, de las ilusiones del ojo, el... no sé cómo describirlo.

Breer: Pero es así como empecé. Mi primera película, Form Phases I, en 1952, es de hecho una película abstracta. Es una película abstracta, y surgió de mis pinturas y de elementos que tomé de mis pinturas. De hecho, se supone que iba a ser únicamente un trabajo sobre la pintura que estaba haciendo en aquella época. En realidad, no estaba interesado en el cine; no sabía que lo estaba. Así que ahora voy a volver a ello. Ya no pinto. Sentía una especie de punto muerto en la pintura en aquella época y en la idea de lo neo-plástico. El cine era muy liberador, así que empecé a trabajar con él. Quería ver algunas cosas que nunca antes había visto. En realidad, pensé esas películas collage de la misma manera que lo hacía en las pinturas abstractas, intentando destilar la esencia del medio. Para mí, el cine era otro medio que permitía mezclar todo este extraño material, ideas y palabras y elementos configuradores que ya no podía justificar incluyéndolos en las pinturas, así que era una especie de manera de llegar a un acuerdo con el cine convencional frente a un cine que todavía era básicamente muy abstracto, es decir, que examinaba el material, lo cual era posible en el cine. Así que esto es un regreso.

Mekas: En paralelo a tu trabajo en el cine, seguiste trabajando en tus esculturas en movimiento.

Breer: Hice pinturas y películas durante unos seis años, y seguí pintando. Poco a poco dejé de pintar. Y entonces entré en un periodo, cuando volví de París, bueno, un periodo de unos dos o tres años, en el que sólo hice películas. Quería que el cine volviera a... Estaba desorientado por el lado teatral del cine, por el hecho de que tuvieras que apagar las luces y hubiera un público quieto, y cuando se apagaban las luces se encendía la luz del proyector y se proyectaba la obra de magia en la pared. Me parecía que esta situación tan dramática, tan teatral, en cierto modo, debido simplemente al entorno de la sala, quitaba parte del misterio a la propia película. Mis primeras esculturas fueron un intento de hacer películas concretas que se pudieran ver a la luz del día. Bueno, es el tipo de efectos que conseguía con los folioscopios, cuando tienes algo en las manos y dejas pasar tres imágenes y se convierten en una imagen. Es una situación muy concreta. Es algo que controlas con tus manos, algo que ves en circunstancias normales, con luz, sin sentarte en una butaca o algo parecido, y el arte siempre se presenta de esa manera. En una galería vas caminando y miras las paredes. No podía volver a la pintura estática después del cine, por lo que empecé a hacer objetos que se transformaran de alguna forma en el tiempo, pudiendo ser vistos al mismo tiempo en tanto que objetos y mutoscopios, tarjetas giratorias.




Mekas: Puede que te interese saber que han hecho una pantalla que permite proyectar películas a la luz del día. De hecho, cuanto más luz hay en la sala, mejor se ve la imagen en la pantalla.

Breer: Bueno, en realidad ya hay una, se llama televisión.

Mekas: Pero esta nueva pantalla está pensada específicamente para proyectar películas. No sé cómo funciona, pero hicieron una prueba hace medio año.

Breer: Bueno, sigo sintiendo que hay algo remoto entre el proyector y la pantalla. El placer que sentía dibujando y luego mirando los dibujos inmediatamente es algo que creo que he perdido con el cine. Se pensó para conseguir una serie de efectos que no podías obtener de ninguna otra manera, esos efectos de collage, pero sigo sintiendo una falta y me gusta acercarme a la acción directa del artista o de alguien que hace arte. Incluso con una pantalla a la luz del día, con la que pudieras conseguir una imagen muy clara, me seguiría pareciendo que la imagen ha tenido que atravesar algún misterioso proceso, vuelve de algún lugar. Así que el hecho de intentar hacer algo concreto con el cine es lo que me llevó a la escultura y las cosas que están por el suelo, todo eso empezó hace unos cinco años. Era una época en la que buscaba algo que fuera el equivalente de lo que pensé que era –odio usar estas palabras- el misterio... la maravilla... Palabras asesinas... Es algo muy frágil para mí y creo que de alguna forma tiene que destilarse y aislarse y tiene que ser realmente fuerte; tiene que ser. Parece una contradicción en los términos, pero tiene que sobresalir, no puede haber nada extraño alrededor, sólo ese fenómeno, y no sé cómo describir eso, no sé lo que es, creo que es lo que ve la gente cuando consigo algo, es lo que logran ver. Así que esas cosas se mueven por el suelo, son objetos tontos simplemente, y todo lo que hacen es moverse muy despacio, e intento que siga siendo tan sencillo como eso. Hay un montón de ramificaciones, pero ahora no estoy hablando de cine, claro.

(Interrupción)

Breer: Estoy intentando explicar la evolución, es decir, las ideas y venidas entre las películas. Nunca he dejado de hacer películas, pero he cambiado de énfasis. Es algo que tiene que ver con los hábitos de trabajo, eso me hace ir de la escala del cine a los objetos concretos. Es una especie de proceso hermoso y estimulante para mí. Si me quedo atascado haciendo objetos, o si llego de alguna manera a un punto en el que no hay por dónde seguir, puedo usar este cambio de escala y de material para revivir mis ideas. Hay algunas cosas prácticas en ello, trabajando con escalas pequeñas, la forma en que lo hago en las películas, simplemente sentándome en algún sitio, y... Tiene mucho que ver con... el tipo de... manifestando los límites de los sentidos en el tiempo, de modo que entonces puedes trabajar dentro de esos límites autoimpuestos y no tienes que pensar en los límites ya. En ese sentido, supongo que es en cierto modo conceptual. Es el efecto que intentas conseguir... Como cuando hice Breathing como película. Un poco de forma autoconsciente, había un cartel, y estaba trabajando en... trabajo en pequeñas y extrañas habitaciones y lugares, me gusta eso... encontrar una habitación en alguna parte y cerrar la puerta y empezar a trabajar allí... Así que tenía una meta al hacer Breathing, que consistía en hacer miles de dibujos durante un periodo de un par de meses –y tenía un cartel que iba a ser el título de la película; no puedo recordarlo ni de broma, creo que era: THIS FILM IS WHAT IT IS WHAT IT IS WHAT IT IS WHAT IT IS- y tenía ese cartel por allí y era una especie de recordatorio, una especie de disciplina, pero no hice ninguna referencia a ello después de escribir, aunque estaba allí para recordarme que estaba haciendo una película muy concreta; no iba a hacer digresiones; iba a hacer una película directa. Así que es una especie de compulsión a la hora de definir los límites.




Mekas: ¿Una película «directa»?

Breer: Bueno, en ese caso estaba dibujando en tarjetas y animando líneas, así que la tentación, con mi formación, cuando empecé a dibujar, es dejar que las cosas florecieran en otros terrenos, hacer dibujos y trabajar con materiales extraños, etc. En este caso, decidí que el límite sería... Quería trabajar con lo directo, con imágenes concretas. Es mi propia clasificación privada... No lo inventé, el término, pero era mi manera de expresarlo. Supongo que el movimiento de esa línea, y su colocación en la pantalla, y su densidad, los ritmos, etc. serían la totalidad de la película, y que me concentraría en ello.

Mekas: Ésta es una pregunta estúpida, ¿pero podrías intentar resumir qué es el cine para ti frente a la pintura? ¿Están claras esas dos direcciones, esas dos zonas?

Breer: A menudo utilizo la palabra «threshold» cuando pienso en lo que hago. Tengo una noción de las convenciones o las disciplinas, son palabras intercambiables para mí. La suma total de la, digamos, historia cultural de...

(Interrupción)

Mekas: Sí, íbamos por la palabra «threshold».

Breer: Sí. En todo momento, al trabajar, siempre intento sorprenderme con algo, y la única forma en que puedes asombrarte con algo es crear una situación en la que pueda ocurrir un accidente. El accidente tiene que ver con lo que estás intentando hacer. Es sólo un accidente, porque es algo imprevisto. Y de alguna manera siempre me dio esa posibilidad. Se va limitando ahora, de forma que los accidentes son cada vez más y más pequeños... Eso es lo terrible que ocurre con el tipo de control que tienes. Pero sigue siendo muy importante. Y ahí es donde pienso en el límite de lo que sé respecto a un determinado medio y lo que sucede cuando traspaso ese límite en el momento en el que considero que estoy haciendo algo que merece la pena seguir. Por lo tanto, cada película tiene que captar mi interés cuando la estoy haciendo. Tiene que ocurrir algo a lo largo de la línea. Es una noción como... Probablemente sea una vieja idea de la vanguardia, empezar a construir y definir los límites de algo al mismo tiempo que se rompen esos límites todo el tiempo. Me parece que los límites son muy importantes, aunque sólo sirvan como base para la ruptura. Es la única razón para hacerlo, se trata de traer a la vida algo. Si te rompes una pierna, sabes de qué estás hecho; si te pones enfermo, sabes lo que eres, o quizá de una manera más positiva, si sientes algún paroxismo de gozo. Me refiero a la revelación sexual, todo tipo de revelaciones físicas, ese tipo de cosas. Y en la forma artística, toma un lado más formal...

Mekas: ¿Ves diferentes etapas en tu obra? ¿Puedes agrupar tu obra de alguna manera, en grupos? ¿Periodos? ¿Desde el punto de vista de la técnica o desde el punto de vista de los temas o de los límites...?

Breer: Sí, porque he probado muchas cosas diferentes, para asombrarme. Creo que están ahí. Las primeras películas trabajaban con problemas de la pintura. Pero en mis hábitos de trabajo, desde hace mucho tiempo, paso de un tipo de película a otro, siendo cada una un antídoto respecto a la que acabo de hacer.

Mekas: De la anécdota al antídoto...

Breer: Sí. La anécdota era una de las cosas que me molestaban, así que solía alternar entre ellos. Si quieres volver y mirar fechas y cuestiones, puedes ver que pasé de los collages, muy densos, muy salpicados de imágenes, a algo que yo... que ya no funcionaría tanto como una anécdota, y es cuando pasé a la línea... el fluido... ese tipo de flotaciones. Así que alterné entre esos tipos de películas.

P. Adams Sitney: Te refieres a que hiciste un collage y luego un...




Breer: Sí.

Mekas: Cuando digo «grupos», no me refiero necesariamente a agrupaciones separadas en el tiempo. Podrían solaparse.

Breer: Es cierto. Lo hacen. Se solapan; casi se alternan unas tras otras.

Sitney: ¿Cuándo empezaste la alternancia?

Breer: Justo al principio. Primero trabajé en películas geométricas, en 1942, la primera, esa pequeña, From Phases I. Un montón de experimentos malos y otros conseguidos... Tenía que trabajar con todo lo que había visto y, además, tenía que intentar todo lo que había visto. Así que empecé justo al principio. Así que empecé por esa película bastante rígida constructivista, utilizando tintas fluidas, etc.

Sitney: ¿Cuáles?

Breer: Están en esa bobina... No sé si están en esa bobina. Bueno, hubo más From Phases... Algunas son sobre todo títulos... muy fuera de plano, ya sabes... con una luz poco conseguida, y todo eso. Pero aún así la base estaba allí. Una vez hice aquello, de acuerdo, suficiente... era el momento de romper con todo y hacer otra cosa. Se convirtió en una especie de hábito. No sé hasta dónde queréis que llegue...

Mekas: Si tienes tiempo, podemos seguir tanto tiempo como dure la cinta.

Breer: Vale... No se ve muy bien en las películas que muestro habitualmente, porque elimino muchas películas. Me di cuenta de que cuando hago una película que me gusta mucho, intento hacer una secuela. Y eso siempre... es simplemente la energía que puse en la película, el ímpetu me llevó a otro material que algunas veces se podría calificar como secuela de la película previa. Es decir, tendría Recreation 2, el resultado de hacer Recreation 1, donde intenté explorar lo que descubrí en esa película. Fueron esfuerzos muy conscientes y normalmente no tan interesantes como los primeros, lo cual es razonable. Por eso siempre hay una pequeña película detrás de la que considero buena. Y luego las elimino todas cuando consigo la buena. Más adelante dejé de hacer esas secuelas, eliminé ese paso. Me di cuenta de que era una forma de disipar mi energía haciendo una película que era una farsa... Avanzaba hasta que se quedaba realmente enterrada, y entonces empezaba de nuevo. Es una forma extraña de auto-hipnosis.

Normalmente hay un cambio, supongo que va de las primeras cuestiones geométricas al momento en que decidí que quizá podía romper con esas nociones propias del formalismo práctico. El cine proporcionaba realmente una oportunidad para olvidar la continuidad, es una de las cosas que me esperaban en el cine, como una trampa. Decidí que como no sabía nada de continuidad, no tenía por qué pensar en ello, lo sacaría de mi mente, y lo haría de una manera muy metódica, fracturando, aplastando la imagen hasta que no hubiera ningún desperfecto en ella.

Así que el collage fue una decisión deliberada, una de las primeras; Recreation y los loops que hice antes se hicieron de una forma de asombro deliberado: «¿A qué demonios se parece esto?». Ya sabes, ese tipo de cosas, y «No quiero saberlo, no puedo darle importancia. No sé si es cine o no, no importa». Era ese tipo de cosas. Luego volví e intenté incorporar algunas nociones de control y de construcción, etc. Creo que Jamestown Baloos era una película en la que hice un alto y mezclé todo, cada disciplina en la que pensé, de manera muy evidente, e iba adelante con ello impulsado simplemente por el deseo y la euforia, y funcionaría porque lo haría funcionar, es todo. Entonces, después de una reflexión más serena, volví a otra película. Y luego, hay películas que surgieron de...

Mekas: Horse Over the Tea Kettle me parece una de esas películas con varios satélites...

Breer: Todas ellas... Hice A Man With His Dog Out For Air para celebrar el nacimiento de mi hijo, y también porque Franny estaba en el hospital, así que pasé una semana solo. Trabajé de manera muy intensa... Esas películas se hicieron deliberadamente rápido, así que no pienso en ellas. Se hicieron en... No trabajo con el odio o algo parecido. Trabajo mejor cuando como bien o estoy borracho, etc... muy tranquilo, contento conmigo mismo y sintiéndome bastante agradable; es entonces cuando trabajo mejor. No sale nada del odio...

Sitney: Hay películas como Horse Over the Tea Kettle o Man With His Dog Out For Air que parece que se han hecho primero en tarjetas, o algo parecido, que primero han sido dibujadas y luego filmadas. Otras películas parecen hechas en el proyector.

Breer: Hay tarjetas, claro... Esto es lo que me intriga sobre la escala en el cine, y no sé lo que significa, pero empecé trabajando con esas pequeñas tarjetas. Man and Dog se hizo en base al tamaño reglamentario de hojas de papel de 8x12, más o menos. El problema allí consistía en cubrir la cantidad de profundidad en miles de imágenes, supone mucha tinta. También arañé la película. Pero está en contra de mi idea. Sabía que los resultados estarían limitados al parecido con cualquier arañazo que se hubiera hecho anteriormente... Entonces llegué a esas tarjetas, no sé cómo lo descubrí en tanto que método para hacer las cosas –en realidad parece muy simple, pero es cierto que era la escala adecuada para mí, porque me permitían trabajan muy rápido y eliminaban gran cantidad de... Oh, hay tantas ventajas, no quiero entrar en ello, pero trabajar en las tarjetas fue algo hermoso. Eso hace que por supuesto las imágenes parezcan muy directas, porque debido a la escala la línea explota, es casi como pintar sobre película. ¿Te refieres a eso cuando hablas de la presencia en la pantalla? Es así. Pero la cuestión es que cuando trabajas con tarjetas, puedes hacerlo con cinco imágenes, puedes relacionar cinco imágenes a la vez, es decir, la luz brilla en las cinco imágenes. Si trabajas en película, incluso con 75mm, incluso con el dispositivo que utiliza para ver McLaren, con capas, ya sabéis, mirando con los prismas, con dos imágenes, una encima de otra, no puedes hacer eso.




Sitney: No me refiero a eso. Lo que estaba preguntando es: parece que algunas de tus películas se han vaciado completamente por adelantado. Las imágenes se hicieron en tarjetas, en papel. Otras, como Recreation, se hicieron obviamente cuando la cámara estaba en marcha.

Breer: Ya entiendo. Es cierto. Es una buena observación. Es lo que le estaba diciendo a Jonas antes de que llegaras, que me gusta trabajar en una habitación... Lo que ocurre con el cine es que puedes... Paso mucho tiempo trabajando en algo, lo voy refinando, soy muy reductivo en mi trabajo. Me siento y miro las imágenes, en una caja que he hecho, a veces paso días, ya sabéis, hasta que estoy totalmente tranquilo. Puedo cambiar algo una semana o dos después. En el cine, me gusta tener el mismo control. Lo interesante del cine es que a veces el acto de filmar puede ser muy libre. Me permito tener una libertad total con el cine, porque sé que puedo cortar después, o no mostrarlo, puedo quemarlo fácilmente, destrozarlo, o reconstruirlo. Así que es como una especie de freno dentro de esta tendencia a destilar todo a cada momento, lo cual era bonito... 

Mekas: Es gracioso, pero ayer hablé con una escritora que me dijo que acababa de destruir todos sus escritos, y dijo que si fuera película, probablemente no la habría destruido. Pensaba que los escritos son mucho más fáciles de destruir... y el cine no lo destruiría. Y ahora dices que puedes destruirlo porque es cine. No podrías destruir la escultura tan fácilmente... Así que me interesan esas sutiles gradaciones de destrucción.

Breer: Quiero decir, es complicado. Es más concreto, a eso me refería; una objeción al cine era ésa. Se enfrenta a esta disciplina, se reduce, se reduce, se reduce... A veces va más allá del límite de la felicidad, consigues... muere. Bueno, con el cine, puedes cortar las ramas muertas de ese tipo de energía, o puedes hacerlo de nuevo.

Mekas: Voy a volver al intento de agrupación... Me parece curioso que no veas mucha diferencia entre tus tres últimas películas y las películas previas. Ayer proyecté a un grupo de personas, aquí en Anthology, tu película 69. Podría hablar sobre prácticamente cualquier película, cualquiera, pero prácticamente no podía decir nada sobre 69. No sé cómo acercarme a ella, cómo hablar de ella, aunque puede que sea mi película favorita tuya. No sé cómo empezar a hablar de ella.

Breer: Durante un tiempo tampoco pude hablar de 69. Porque soy quien está detrás. Creo que 69 parte de un tipo de secuencia de apertura muy deliberada, repetitiva, que parece cerrada sobre sí misma, y poco a poco se desintegra, ¿verdad? Y se va oscureciendo, acaba oscura. Las cosas se rompen completamente. Alguien me preguntó en el Flaherty Seminar o en algún sitio así sobre el significado de la última parte de 69, cuando el flujo que estaba ahí, en la pantalla, empieza a romperse en pedazos. Y dije que ése era el análisis de la síntesis. Todas son películas sintéticas, en una buena medida, me refiero a una síntesis fotograma a fotograma. Rompí con esas nociones y barajé las tarjetas para conseguir ese efecto, es decir, las barajo y las filmo, las vuelvo a barajar y las filmo de nuevo...




Mekas: ¿Se hizo con tarjetas?

Breer: Sí. Así que estaba analizando la construcción de la película. Es parte de mi idea sobre lo concreto y sobre la exposición de los materiales del propio cine y ésa era la manera de hacerlo. Pero creo que esa película...

Sitney: Cuando barajabas las tarjetas, ¿cuántos fotogramas tomabas de cada tarjeta?

Breer: Bueno, sólo uno. Podría haber uno o dos, depende. A veces cuatro, es algo que decido cuando estoy filmando. Es lo que ocurre con la edad y la experiencia... He estado trabajando de la misma forma durante bastante tiempo así que ahora he construido los ritmos del rodaje y los ritmos del dibujo y los ritos de la proyección. Sé que si mantengo algo cuatro fotogramas... No pienso más en ello, es reflexivo. No es algo necesariamente bueno, pero es lo que empieza a ocurrir, y puedo predecir bastante bien cómo se va a ver ahora. Es muy malo. Significa que hago películas puras o no haré películas por un tiempo. Porque, como digo, no puedo sorprenderme ya sin salir de ese camino.

Sitney: Aunque uses tarjetas, parece que los materiales cambiaron en las tres últimas películas, ¿no? 66 es un material, 69 otro, y 70...

Breer: Sí. Es una cuestión de conseguir la imagen adecuada. Ya sabéis, todas esas películas parten o usan la alternancia entre fotogramas únicos, y lo que hacen es entrelazar, por ejemplo, tres fotogramas diferentes alternando las imágenes hasta que por fin puedas acumular tres o cuatro cosas, como trabajar en una fuga. En lugar de la doble exposición o de la sobreimpresión de todo el material, simplemente alterno el fotograma. Puedo hacerlo porque tengo fotogramas a mano. Monto con fotogramas individuales.

Sitney: El tipo de materiales que colocas encima de las tarjetas parece muy diferente.

Breer: En 69 utilicé ese tipo de plástico adhesivo con diferentes colores, se llama zippatone.

Mekas: Tus antiguas películas no llamaban tanto la atención por el uso del color. El color destaca más en tus tres últimas películas: hay azules sutiles, y amarillos...

Sitney: Dices que usas zippatone. ¿Recortas las formas?




Breer: Sí. Utilizo un cuchillo y una regla para las líneas rectas, cosas que te dicen que no usen, en las escuelas de arte, pero se trata de sacar el sentimentalismo de la línea, hace que te calmes, ya sabéis, las líneas están enervadas, como en las películas de dibujos donde fluyen libremente. Y eso es un tipo de cualidad que intento eliminar, por lo que las películas son más frágiles, los bordes son más afilados. Esta vez, en la última película, utilicé pintura de spray, y un cuchillo, de modo que la combinación es suave y dura. Quizá hayáis notado que en la última película hay formas que se disuelven en otras más suaves. Aunque tengan bordes duros, el triángulo se convierte en una forma grumosa. Es una especie de comentario intelectual sobre la evolución de la forma, de la forma geométrica a la orgánica, que aparece en esa película todo el tiempo.

Mekas: Veo que sigues utilizando todas las herramientas que usabas en pintura y escultura. Ahora las usas para hacer películas. Creo que es divertido.

Breer: Yo también lo creo.

Sitney: ¿69 se dibujó a mano?

Breer: Oh, claro. Se hizo con un cuchillo y un filo recto para las líneas rectas. También hay elementos propios de líneas libres en ella, pero mucho más reducidos y eliminados. Ya sabéis, hay cosas que no ves en las películas, que corto. Tenía una imagen reminiscente de las primeras películas, incongruencias que incluyo para intentar definir la película. Tengo la sensación de que bueno, tomemos por caso 70, que habéis mencionado, donde hay una forma de una cúpula que es un zoom lento que se acerca, y parece que es incongruente, es muy perturbador, es como una mota de polvo en el ojo, y miras la cosa de acuerdo con la convicción predecible, y entonces llega esto y parece ser discordante. Siempre he hecho eso, es la base de la primera película, mezclando las cosas y entonces... Sigue habiendo restos de eso en esas películas. Tengo la sensación de que es como... bajar la pantalla o apagar las luces, así que la gente sabe que está en una sala, es una manera de romper el formato, así puedes apreciarlo mejor. De otro modo te verías absorbido por la disciplina, ya no tendrías puntos de referencia, salvo llevar las manos en los bolsillos o algo así, pero yo incluyo estas cosas por mí mismo. Es como sacar la cámara del estrado y caminar por ahí con ella en Fist Fight. Es una intrusión deliberada. Es para mí mismo.




Sitney: Pero en general, en Fist Fight, había más intrusiones. ¿Fist Fight se hizo utilizando tarjetas?

Breer: No, había diferentes tamaños, diferentes formatos. Entonces decidí que era demasiado... como un antídoto para una película que hice antes, he olvidado cuál. ¿Breathing? Breathing se rodó entonces –rodé las tres películas seguidas. Filmé Breathing en cuatro o cinco veces, en 16mm. La monté y coloqué las tarjetas de la manera que quise. La llevé a la ciudad y alquilé una cámara de 35mm por un día; filmé algo así como ocho mil fotogramas en un día, durante diez horas, sin ponerme de pie. No hice un solo corte en la película. Todas las imágenes están en el mismo orden.

Mekas: ¿Quieres decir que la dejaste como estaba, en grandes bloques?

Breer: Todo se filmó en un día. Pero había rodado varias veces antes, volví y monté mis imágenes, así que cuando recibí mi copia en 35mm, no había ningún empalme, lo cual es una especie de tour-de-force. No sé por qué la hice de esa manera. Creo que con las tarjetas me siento más en casa, por lo tanto no hay ninguna razón para cortar la película... Creo que es un poco artificial hacerlo.

Sitney: En el caso de Fist Fight, ¿cortaste la película o la hiciste directamente?

Breer: Oh sí, por supuesto. Siempre monto mucho. Pero con Breathing también era una forma de ahorrar dinero. Quería tener la cualidad del 35mm. Así que me aseguré de que podía hacerla muy rápido.

Sitney: Pero en Fist Fight parece que encontramos todas las técnicas del dibujo animado, el collage, y...

Breer: Es el salto atrás respecto a Jamestown Baloos. Todas mis películas contienen referencias a trabajos anteriores, por eso me puede llevar varios años acabarlas. Supongo que todo el mundo lo hace así. Ahora he vuelto a Form Phases. Form Phases no me interesa nada ahora. Simplemente lo he notado: después de todos esos años, hay una conexión divertida. Como si el resto de materiales desaparecieran de la vista.




Sitney: Pero hay algo en Jamestown Baloos que no he visto en las otras películas, la estructura en tres partes.

Breer: Sí. Era un tríptico. Y de hecho estaba pensando en los trípticos que vi, supongo que en Alemania. Se despliegan, se cierran, y creo que hay uno en una ciudad del norte de Alemania (Lübeck), en una gran iglesia... No sé quién lo hizo, quizá un artista medieval alemán, y creo que esta fue la base a la hora de hacer Jamestown Baloos de esa forma. Tres partes. La parte en color es silente, y las otras dos partes sonoras. Así que la película es... la idea es que fuera una pieza cinematográfica completamente simétrica, en realidad no tiene un principio o un final, podrías cerrar las partes en blanco y negro... Pienso en las películas como en una especie de objetos, más que en continuidades. Deberíamos poder sostenerlas del revés. Pero no es así, no puedes mostrarlas hacia atrás, no tendría ningún sentido... Pienso en ellas como bloques de tiempo, en los que el tiempo no tiene lugar.

Sitney: Tengo la sensación de que Blazes y Form Phases llegaron a la vez. La forma de una y la velocidad de la otra; y algo nuevo que nace de esa unión en las últimas tres películas. Pero cada una de ellas parece ser bastante diferente.

Mekas: Nunca antes habías jugado con la propia pantalla. Pero en tus tres últimas películas parece que quieres que el público sea consciente de la pantalla y del espacio que estamos mirando, en cierto modo.

Breer: Bueno... En primer lugar, en 69, estaba intentando que todo eso volviera al espacio, y sigue siendo una pantalla plana. La primera vez que hice una película tenía la idea de que podía aceptar el cine partiendo de la base de que la pantalla era una superficie plana. Era una disciplina pictórica que llevé al cine. Era una superficie plana en la que las cosas ocurrían como ocurren en la pintura, con el ideal neo-plástico completo, que vino del cubismo, supongo. Concentración, conciencia, e incluso un sentido aumentado del uso de la superficie pictórica. Ya sabéis, Cézanne rechazaba el uso de la perspectiva; se permitió ir más allá. Bueno, si hubiera ido más allá de la superficie en algún momento, tendría que volver también en algún momento, para colocar finalmente esa superficie plana en la pared, y ésa era la idea de la pintura como objeto concreto. Picasso introdujo una hoja de periódico en una pintura cubista; eso la convirtió en un objeto independiente de sus referencias. Y por supuesto esto se llevó al cine, a partir de las disciplinas neo-plásticas de Mondrian. Creo que cualquier disciplina artística, o cualquier tipo de disciplina expresiva es arbitraria. Son útiles en la época, como una forma de explicarse a uno mismo de qué trata algo, pero están totalmente abiertas a ser violadas. No creo que haya nada sacrosanto –no creo que la pintura plana sea... Es un concepto interesante. Es válido si se hace bien. La verdad depende en cierto modo de cómo está hecha, pero no de sí misma, no de un edicto moral. ¿Cuál es el problema del agujero en la pared? Así que cuando todo esto se revierte en el espacio, está todavía en la superficie blanca y ves dibujos, por lo que quizá sea una violación de un principio que usé durante una época, y de eso es de lo que estoy hablando. Pero.... Oh, blablablá, ¡dios mío!




Mekas: De todos modos, no queríamos que esta conversación fuera metódica, cronológica. Me interesa recorrer los márgenes de tu obra. Así que está bien el blablablá.

Breer: El... Uno queda seducido por las ideas. Como el interés de Andy por la cámara encendida, un ratio individualizado. Es una especie de purificación maravillosa. Dios mío, parece lo más obvio –lo mejor siempre lo parece-, y para mí era algo muy purificador, porque... El tiempo que dedicas a trabajar en una película animada, el ratio entre la cantidad de trabajo en las imágenes... la escala de trabajo de lo pequeño que se muestra eventualmente de acuerdo con mi dimensión, grande o pequeña, sobre lo que no tenemos ninguna forma de control, todos esos pequeños dibujos, lleva un día entero hacer un segundo... Todas esas cosas que tienes que conseguir de alguna manera. Significa que eso es la disciplina del cine, tienes que dedicar todo al control frente a los elementos animados. A menos que termines asimilándolo. Y eso es lo que estoy intentando hacer. Intento encontrar un sentido, biológicamente, o kinestésicamente, para mí mismo, entre lo que aparece en la pantalla y el tiempo que le dedico a ello. No sé si consiste simplemente en desarrollar un fundamento para ello, o si en realidad se trata de realizar algún tipo de conexión. Así que cuando lo hago, cuando trabajo durante un año, en una habitación pequeña, para hacer una película, y filmo durante todo un día y luego se proyecta 20 años después en una pantalla de un tamaño diferente –soy consciente de que es todo; lo hice todo antes, en esa pequeña habitación. Se vuelve directo. Parece como un gran rodeo, pero no sé hacerlo de otra manera. Pero por eso hay esa estúpida progresión, pasa un año y hago 30 piezas. Tengo que estar todo el día. Hago una y la añado a las demás, y sigo añadiendo, y al final es una pieza grande, como un tapiz que cada vez se hace más grande, y todas están relacionadas entre sí. Sólo puedo trabajar así si el resto de piezas están a mi alrededor. Empiezo ampliando a partir de la pieza por la que empecé, y me molesta cuando pienso que están todas dispersas en diferentes lugares y que no están juntas y que ahora se han destruido, en realidad.

...Bueno, es este impresionante abanico de posibilidades del cine. El punto de vista de Brakhage de... abarcar el universo... No lo sé, tengo que citarte, tu conferencia (a Sitney)... pero el ideal romántico, la visión cósmica... de incorporar el mundo al completo al cine... No importa si usas la palabra «mundo», «universo», un símbolo así...

Mekas: ...o esa pequeña habitación en Palisades, Nueva York... donde se coloca todo eso junto...

Breer: ...Creo que hay una compulsión, tienes razón. En el tipo de cine que estás definiendo, Brakhage y Blake, el poeta, encontramos casos de una autoconsciencia que hace esto y que incorporan las señales y los símbolos de este esfuerzo a su trabajo, de manera que el trabajo consigue tomar... ramificaciones cósmicas. Un cambio en la vida de alguien puede ser tan radical como... a la hora de tener una experiencia del cine que les excite. El cine puede ser algo completamente banal... Creo que todo artista está trabajando esa especie de nirvana final en su trabajo, tiene que abarcar toda la verdad, la verdad de todo.




Sitney: ¿Te parece que algunas de tus películas están más conseguidas que otras?

Breer: Oh, sí. No estoy muy contento con algunas. Hay algunas partes de Fist Fight que me molestan mucho. Pero he aprendido a no volver y a darlo por cerrado.

Sitney: ¿Qué partes?

Breer: Digamos que hay partes que me gustan mucho, mientras que me siento indiferente con el resto. Creo que la gente se sorprenderá con las partes que me gustan mucho... es decir, son las partes más vacías... ¿por qué se debería saber? No lo sé, quizá la gente también lo ve así, pero los comentarios y todo esto... me gustan las partes que tienen que ver con una estructura más dispersa. Es difícil decir esto de una película como ésa, tan llega de imágenes, pero...

Sitney: Me interesa saber qué consideras «estructura dispersa» en relación con esa película.

Breer: Bueno, hay partes sobre las que podría hablarte, como justo después de que aparezcan los coches de carrera, cuando se ve una pequeña línea que cruza la pantalla y hay unos destellos de unos dibujos animados y algo que se cae así (Breer hace un gesto), y luego puede que no haya nada, y luego llega otra imagen, y hay una especie de severidad en la estructura que me gusta. Lo que no me gusta son las cosas que parecen más... que son más divertidas o distraídas. Esa película empezó como una película autobiográfica, y todos los elementos tienen que ver con recuerdos relacionados con álbumes de fotos que yo he llevado a una película Originale, hacia la mitad. En realidad se hizo en esa época. Se iba a llamar Cookies o algo así. Así que utilicé todo el material autobiográfico pensando que sería el material más neutral que podía utilizar, porque era tan personal que estaba totalmente cargado emocionalmente, había referencias emocionales, de manera que ese material se terminaría cancelando; era mejor que evitarlo. Pero ahora, cuando la veo, parece que las cosas... mi propia imagen en la película me molesta, y cosas que hacen referencia al material con el que estoy más familiarizado.

Sitney: ¿Cómo trabajaste en el sonido?

Breer: Oh, lo tomé de cinco interpretaciones de Stockhausen. Tenía quince horas de sonido, cintas largas, y elegí material. Mentalmente, tengo la sensación de que es más Fontana Mix de Cage que Stockhausen. No soy un gran admirador de Stockhausen. Le admiro, supongo, en cierto modo, pero no me gusta nada en otros sentidos. Pero lo vio, y no sé cuáles eran sus auténticas impresiones, pero dijo que quería tomar toda su música y desmenuzarla como mi película, pero probablemente sintió que lo que hice con sus sonidos era parecido a quemarlos. Lo cual es razonable. Porque de hecho, incluso en la banda de sonido, uno de los actores critica la interpretación, es muy crítico con Stockhausen, y creo que era sincero.




Sitney: Creo que la banda de sonido está especialmente conseguida.

Breer: Sí, probablemente se deba al material de Stockhausen.

Sitney: No, no. Hay una secuencia en la que vemos una galería. Creo que es en tu galería, y escuchas todo tipo de ruidos allí y funciona junto muy bien. Creo que tiene que ver con las cualidades del sonido, hay una cualidad especial que hace referencia a una habitación y a un espacio...

Breer: Sí.

Sitney: ...con imágenes especiales en la película; funciona muy bien.

Breer: Ya sabes, mi sonido suele tener cualidades especiales porque se registra en la habitación donde están abiertas las ventanas, y escuchas los aviones u otras cosas. Algunos de los sonidos se hicieron sosteniendo el micrófono fuera de la ventana, y hay accidentes que utilizo todo el tiempo.

Mekas: Es una película que dijiste que te molesta. ¿Cuáles no te molestan?

Breer: Es divertido. No sé cómo explicarlo, pero mi... Bueno, vamos a ver... Tengo algunas sensaciones nostálgicas en relación con los dibujos animados. Hay una razón, y es que quería ser dibujante cuando era niño, y pensaba que la belleza de eso consistiría en que podría quedarme en casa y trabajar... me gustaba mucho esa idea. Lo otro era también tentador, tener tuberculosis y poder trabajar con ella, en un hospital, de manera que no me tuviera que preocupar, podría jugar con las enfermeras, seguramente... Y probablemente, lo que viene de los recuerdos de niño, estaría enfermo y dibujaría algo... Así que los dibujos siguen interesándome. Es como lo que dijo Fahlstrom sobre la animación, que es tu propio pequeño universo. Puedes crear personas y destruirlas y hacer un mundo total y... Así que es eso combinado con –tiene que ver con la alegría de dibujar. Es algo muy placentero, dibujar. Algo maravilloso. Así que me gusta... Ahora estoy haciendo eso. He encontrado una película de niños en una lata. Se me fue de las manos. Es algo que estoy haciendo para el Big Brother de Seasme Street. Y al final es más trabajo que placer. Los límites son demasiado pequeños. Pero es una especie de enfermedad que tengo.

Sitney: Preguntaré algo más peligroso que nunca preguntamos a nadie.

Breer: Espera, todavía no he respondido a tu otra pregunta...

Sitney: Tengo curiosidad, y tienes que responder a esto honestamente: ¿qué piensas de la selección de tus películas en Anthology Film Archives?

Breer: Oh... Bueno... Honestamente, me agrada mucho que hayan seleccionado mis películas. En cierto modo me sorprendió, pero no es que me quedara asombrado por la elección, cuando la vi. Pensé que era correcto históricamente, dentro de mi propia pequeña historia, elegir Recreation, porque después de todo es la primera película hecha con fotogramas individuales mostrable que hice, y puesto que gran parte de mi trabajo fue una continuación de eso, tiene sentido. Y también es una película que está en la mente. Está bien. Es una buena película. Honestamente, no me gusta cómo se ven juntas. Pero obviamente, es muy subjetivo...

Mekas: ¿Qué películas añadirías a las que tenemos?

Breer: Pensé en ello, y no lo sé. Cuando un grupo de jueces elige tus películas, te quedas un poco... Te quedas por un momento preguntándote si tu valoración vale algo. Así que las películas que sentí que podría estar bien que estuvieran ahí, por razones que no tenían nada que ver con el cine, como Horse Over Tea Kettle... Estáis preguntando... Es una pregunta peligrosa. ¿Qué piensa un artista sobre su propio trabajo? Eso me hizo preguntarme hasta qué punto mi trabajo era válido. Estoy contento de que quede algo, me gusta eso. Suena muy modesto, pero...

Sitney: Siempre nos interesa tener la obra que no sea la más correcta para nosotros, que gustaría a... Sino que intentamos coger los trabajos que pensamos que tienen detrás más dedicación y energía y...

Breer: Supongo que lo que me habría gustado de cara a mi propia imagen, mi imagen pública, sería que hubiera un abanico más amplio, más ejemplos dispares, menos parecidos. Salvo en el caso de las tres últimas películas.

Mekas: Por supuesto, me habría gustado tener Jamestown Baloos.

Sitney: Bueno, creo que no podemos recrear aquí los debates que tuvimos. Pero hay otras películas que querían tener varios miembros del comité de selección, pero había que compensar... Aún así creo que Jamestown Baloos es importante.

Breer: Para mí Jamestown Baloos fue un punto de inflexión. Fue un avance. Nunca he mostrado Recreation con Jamestown. Siempre me gusta Recreation, pero cuando hago mis propios programas, nunca muestro Recreation, porque siento que está contenida en Jamestown, en la parte del medio, que es el mismo tipo de película, y no quiero ser repetitivo. Así que esas dos películas juegan una contra la otra. Así que ahora no sé, quizá queréis mostrarlas juntas.

Sitney: No es ése el tema, no.

Mekas: Tengo algunas preguntas. Tienes que ser muy rápido. Tiene que salir de la parte superior de tu cabeza. Intenta no parar. ¡Di tres colores!

Breer: Oh, dios mío... Bueno, rojo. Verde. Amarillo.

Mekas: Nombra tres cosas roas, objetos, lo que sea que te venga a la mente.

Breer: Bueno, tengo que nombrar una bandera, la sangre y tengo que nombrar el rojo.

Mekas: Nombra tres cosas azules. Cualquier azul.

Breer: El cielo. ¿Puedo decir el agua? Camisas.

Mekas: ¿Amarillo?

Breer: Tengo que pensar en la orina, y amarillo... Te diré que el amarillo es un color budista, un color muy efímero. Es el color de la nada.

Mekas: Nombra tres artistas, no importa de qué campo.

Breer: Si prometes no publicarlo...

Mekas: No tienes que elegir a los mejores. Simplemente, dilos de un tirón.

Breer: Vigo. Oldenburg. Frank Stella.

Mekas: Ahora tienes que sacar de la parte superior de tu cabeza doce palabras desconectadas.

Breer: Creo que pagaré por esto... ¿Cuántas? ¿Doce? Mierda. Madre. Cine. Disciplina. Volar. Flotar. Luminosidad. Gato. Perro.

Mekas: Estás pensando.

Breer: Oh, se supone que no debo pensar. Tarjeta. Manta. Quiero conocer el resultado.

Mekas: Es muy inocente...

Breer: No todo es inocente.

Declaraciones recogidas por Jonas Mekas y P. Adams Sitney
el 13 de mayo de 1971 en Nueva York.

Entrevista publicada originalmente en Film Culture,
nº 56-57, primavera de 1973.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.