S8 2019 (18): BARBARA HAMMER

Entrevista con Barbara Hammer

Por Julia Hodges, Jamie Ramoneda y Kathy Sizeler


 

Nos encontramos con la cineasta experimental Barbara Hammer a comienzos de 1990, en una proyección de varias de sus películas recientes en Nueva Orleans. Intrigados por su trabajo, aunque todavía no estemos seguros de cómo interpretarlo, queríamos saber un poco más sobre las teorías que daban forma a su obra y las cuestiones que estaba –y que todavía está- investigando.

La progresión no lineal, no narrativa del trabajo de Hammer y su exploración de las técnicas cinematográficas requieren una participación física y mental cuando se ven las películas. Uno de sus principales intereses consiste en transformar la habitualmente pasiva posición del espectador en una posición activa –un espectador que no sólo se cuestiona los intereses de Hammer como artista, sino también sus formas de mirar y responder. El lenguaje visual de Hammer y la yuxtaposición de imágenes rechazan cualquier tipo de asimilación, estableciendo conexiones entre temas a veces complejos, a veces mundanos, y forzando al espectador y enfrentarse a sus propios prejuicios, sentimientos y temores.

Descubrimos que el imaginario visual de Barbara Hammer iba en paralelo con nuestras propias investigaciones sobre la escritura y la teoría literaria feminista y que ilustraba los vínculos entre las artes visuales y literarias. Esta entrevista se centra en la formación de Barbara a través de nuestras preguntas, esperando que el trabajo de esta importante cineasta experimental interese a otras personas.

Barbara Hammer vive en nueva York y San Francisco y actualmente da clases en el San Francisco Art Institute y en el California College or Arts and Crafts.

¿Quién te ha influido en tu desarrollo como feminista, como cineasta experimental, a lo largo de tu carrera?

A lo largo de mi «carrera», si es que una puede llamar a esos abandonados páramos del cine experimental carrera, me han influido varios cineastas, filósofos, personas. Creo, y me han dicho, que soy una persona muy impresionable, así que hay varios cineastas y películas que me han inspirado o que han supuesto un reto respecto a mi trabajo y su desarrollo.

La primera película que vi hace entre los 3 y los 5 años fue Bambi, de Walt Disney. Le pregunté a mi madre: «¿Quién va pasando las páginas?»; estaba aterrorizada en la escena del incendio. Me di cuenta muy pronto de la tendencia literaria y de la naturaleza violenta del cine de Hollywood. Quizá me «salvé» de Hollywood, la ciudad en la que nací, gracias a la depresión y a los pequeños ingresos de mis padres.

Cuando tenía 21, durante los primeros años de un matrimonio abortado, vi Pather Panchali de Sanjit Ray y me fui sumergiendo en el cine más allá de Hollywood. Tras esa maravillosa película en blanco y negro que me transportó a otra cultura y a otra forma de ver y de pensar, empecé a ir a los pequeños cines que mostraban películas subtituladas, porque había más ideas y más retos respecto a la forma de ver el mundo. Estaba cansada de las trampas de la trama de los guionistas de Hollywood.

Seis años después trabajé como profesora de inglés para adolescentes «perturbados emocionalmente» en un reformatorio que trabajaban construyendo viviendas del suelo hasta el techo en los bosques de Sonoma, un matrimonio de nueve años y las clases. Quería crear. Estudié pintura con William Morehouse. Compró una maniquí vestida de cuero, con su moto, para la clase, y me sentí tan inspirada que hice el lienzo más grande de todos, e intentando mostrar el movimiento, realcé su figura, le puse brazos extra, manos, piernas y pies. Luego pinté con materiales que cambiaban con la luz diferente y construí ruedas de color o pinturas con luz negra que se movían mientras las veías.

El gran cambió llegó cuando Bill compró un antiguo proyector Kodak de 16mm que funcionaba a diferentes velocidades y un poco de cola de película transparente para que pintara en ella. Ése fue el día en el que me convertí en cineasta. Pinté en la película utilizando pintura glaseada especial para acuarios que cristalizaba cuando se secaba, y construí una caja espejada de cuatro lados en la que proyectar. La primera película que revelé era una refotografía, pues instalé la cámara para filmar el caleidoscopio que se proyectaba en los espejos. (En ese momento no podía imaginar que 25 años después haría una película en cuatro pantallas con una optical printer). Alguien me dio una Bolex de Super 8, y salí corriendo, literalmente, por la ciudad más cercana, Bodega, filmando mi sombra, las telarañas con las lentes bifocales que me dio el optometrista, añadiendo el material psicodélico de los cristales pintados a mano. Schizy (1968) fue mi primera película. Ocurrieron dos cosas con esa película que me ayudaron a seguir filmando: ganó una mención de honor en el Sonoma County 8mm Film Festival, y la experiencia de verla proyectada con público fue increíble. La película era más grande que cualquier lienzo que hubiera pintado, y el público estaba maravillado con la oscuridad y con la dirección de la luz, veía mi película de una forma que nadie había visto mis pinturas. Era eso. Era cineasta.

Seguí haciendo películas en 8mm y en Super 8, pero no fue hasta 1972, cuando me apunté a una clase de historia del cine y vi Meshes of the Afternoon, de Maya Deren, cuando me di cuenta de que había espacio para la visión de la mujer en la pantalla. Creo que reconocí la construcción de género y la proyección en aquella película, aunque no tenía otra forma de expresarlo que «imágenes hechas por una mujer» en aquel momento. Mi primera película en 16mm, I Was I Am, era un homenaje directo a Deren. No sólo soy la protagonista, me transformo de princesa en lesbiana, y después de lanzar mi tiara saco una llave de mi boca para poner en marcha mi moto, pero también muchas películas de los 70, sobre todo The Psychosynthesis Trilogy (I Was I Am, 1973; X, 1974; y Psychosynthesis, 1975) están repletas de imágenes cargadas que representan para mí significados emocionales.

Deren también era importante como teórica. El número 39 (invierno de 1965) de Film Culture incluía muchos de sus escritos. Para mí fue importante sobre todo su descripción del «cine vertical», en oposición al horizontal, al lineal, al cine a menudo narrativo. El sentido de la relación de la imagen capaz de construir una profundidad, una serie de posibilidades de impacto y una serie de ambigüedades hicieron del cine un campo muy rico para mí. La teoría del cine de la «construcción de ladrillos» a través de la acumulación en una línea reducida y directa nunca me llamó la atención, pues la vida me parecía mucho más complicada, mis emociones eran mucho más múltiples, y el misterio era más importante que «el conocimiento científico».

Por lo tanto, no es de extrañar que cuando Elaine Marks e Isabelle de Courtivron publicaron «This Sex Is Not One», de Luce Irigaray, en New French Feminism, en 1981, me quedara maravillada con su escritura creativa, maravillosa sobre la multiplicidad de la sexualidad de las mujeres. Las mujeres, con sus dos labios genitales, ya son dos, según Irigaray, dos que se estimulan y abrazan continuamente, y que no son divisibles en una. Esta idea, expresada de manera tan poética, reforzó mi deseo de expresarme en múltiples imágenes ya fuera a través de las superposiciones, colocando dos o más imágenes en la optical printer, o pasando la película por la copiadora varias veces. Nunca intenté «velar» un significado, sino más bien ampliar la sensación/el tono que estaba creando.

En Alice Doesn’t (1982) y Technologies of Gender (1987), Teresa de Lauretis abre las puertas de la crítica semiótica y estructural a la teoría feminista basada en la experiencia. Por primera vez el referente, el sujeto, puede volver a un discurso post-post moderno en tanto que Lauretis abre un espacio para la autorepresentación de la diferencia, más allá, creo, de la bipolaridad de los géneros dictada por la ideología heterosexista. En otras palabras, las lesbianas se encuentran tanto dentro como fuera de la representación de los géneros, y podemos volver a sus trabajos sobre la autorepresentación del «tercer género». Las feministas han reconocido las diferencias entre la experiencia de una mujer negra y una mujer blanca, y es un discurso elaborado recientemente por una mujer blanca. De la misma manera, la experiencia lésbica ha quedado subsumida de manera equivocada en un discurso heterosexista. De Lauretis sugiere que el espacio en off de la pantalla son como grietas en la hegemonía heterosexista, donde la(s) voz(es) de la diferencia pueden empezar a hablar.

Aunque no conozca la teoría o no tenga las palabras adecuadas para formularlo, trabajé en los 70 en películas sobre mi experiencia lésbica. Son películas al margen del discurso heterosexual sobre los géneros y de su representación. En muchas películas sentí el impulso de «representar la identidad/la experiencia de una lesbiana» haciendo imágenes que fueran únicas re-definiéndome como lesbiana. Creía que haciendo películas que re-presentaran al menos una experiencia lésbica (la mía, porque no conocía otra), podría contribuir a acabar con la invisibilidad lésbica.

Maya Deren, Luce Irigaray y Teresa de Lauretis confirmaron en sus escritos, y en el caso de Maya Deren en sus películas también, mi proceso creativo intuitivo y me ayudaron a encontrar palabras para definir mis esfuerzos. Creo que la lectura y relectura de estos textos me ayuda y me impulsa en la formación de una comunidad del discurso.

¿En qué has influido a otras mujeres cineastas? ¿Cómo has ayudado a preparar el terreno para las mujeres y las feministas en el cine experimental?

No sé cómo he influido exactamente a otras mujeres cineastas, aunque he visto caras brillantes, emocionadas e inspiradas en el público después de una proyección. Me dieron las gracias y me mostraron su gratitud por las imágenes y el debate posterior. A veces recibo cartas de mujeres que me cuentan lo importante que ha sido mi trabajo para ellas. A veces se hace el silencio.

Es complicado para mí decir cómo he ayudado a preparar el terreno para las mujeres y las feministas en el cine experimental. La historia proporcionó la conjunción de la teoría con mi producción artística. Encontré a un público experimental desprovisto de la teoría y la práctica feminista y, al mismo tiempo, a un público feminista que sabía muy poco sobre las investigaciones en el cine experimental. En las presentaciones intenté centrar en esas cuestiones hablando sobre la importancia y las contribuciones del feminismo para el público amante del cine de vanguardia y sobre la viabilidad y la expansión de las posibilidades del cine experimental para un público feminista.

Hoy el discurso está más definido. Después de un Festival de Cine Experimental Gay y Lésbico, un joven cineasta gay dijo que no entendía por qué criticaron a mis antiguas películas de los 70 por no incluir a mujeres de diferentes etnias. Podríamos forzarnos a cumplir con la fórmula de la corrección política, pensaba él, con ser todos inclusivos. No es cierto, dije, depende de nosotros que podamos expandir nuestra experiencia personal más allá de los límites unidimensionales de los blancos.

Tus películas recientes se caracterizan por las imágenes múltiples, no lineales, no narrativas que manipulas a diferentes niveles. ¿Cómo responderías a alguien que dice: «Todo lo que veo son imágenes bonitas»?

Si alguien me respondiera después de ver una de mis películas que todo lo que ve son «imágenes bonitas», le diría que no ha visto mis películas. Por supuesto, cada película tiene una intención y un resultado diferente, pero sobre todo me preocupa estimular las diferentes entradas simultáneamente para involucrar al espectador en una participación activa para determinar el sentido. El sentido puede ser emocional, intelectual o parte del conocimiento perceptual basado en las imágenes, el ritmo, el encuadre, la duración y la composición, la relación entre el sonido y la imagen. Pido mucho al espectador: que sea consciente de las entradas simultáneas en muchos niveles sensoriales e intelectuales. Y que los coloque todos juntos en una síntesis del entendimiento. Las guías tienen que ver con la intercepción del texto, por ejemplo, la película, y la lectura del espectador.

¿Cuál es tu público? ¿Ha cambiado como respuesta a tu trabajo? ¿Te sientes responsable a la hora de proporcionar a tu público las herramientas necesarias para comprender tu lenguaje (visual)?

En cierto modo, mi público ha cambiado con el cambio de dirección de mis películas.  Aunque no siempre es el caso, mi público está formado sobre todo por cinéfilos de la vanguardia que por lesbianas y/o feministas, que era el caso en los años 70. Una excepción increíble y creciente a esto es la mezcla de público en Nueva York, en el Festival de Cine Experimental Gay y Lésbico, que celebra su quinto y destacado año, una semana donde casi todas las proyecciones se llenan mostrando programas de cine experimental gay y lésbico. El público allí es exigente, aprecia mucho el trabajo, y valora las intenciones y la realización de las primeras películas de los cineastas que empiezan, así como de las personas que llevamos mucho tiempo trabajando. Este festival ha animado a los cineastas experimentales gays y lesbianas a seguir trabajando (algunos cineastas hacen películas cada año expresamente para el festival), porque saben que tienen una oportunidad para mostrar sus películas.

Lamento decir que no siempre ha sido el caso. Mis películas lésbicas fueron a menudo rechazadas por parte de los programadores de vanguardia en todo el país, así como por los museos en la época en la que estaba activa y expresamente comprometida con la representación lésbica. No fue hasta que «despoblé» mi cine, es decir, hasta que desaparecieron las mujeres, cuando me empezaron a llegar invitaciones de lugares que antes me habían rechazado. Créeme, tenía callos en los nudillos de llamar a las puertas, porque no soy alguien que acepte simplemente un «no» y que se vaya silenciosamente.

También había un control o una censura contra la exhibición de mis películas lésbicas. Una vez, en la zona Tri Cities del Sur, los sacerdotes de la iglesia cerraron las puertas y retiraron la autorización para la proyección de Dyketactics y Multiple Orgasm. Hace unos años, me encontré en el aeropuerto de Nueva York, en Buffalo, con un programador preocupado que me dijo que la «brigada antivicio» me estaba esperando en la galería de la ciudad para hacer una pre-proyección de la película y asegurarse de que no era pornográfica. Tenía la posibilidad de negarme a proyectarla y decepcionar a un público de 200 personas o sentarme allí llena de disgusto y vergüenza mientras que esos dos hombres veían la «desnudez de los niños» o el «abuso de los hombres», tal y como ellos definían la pornografía. Elegí la segunda opción, y fue muy complicado. Le mostré la película más gráfica, aunque me sentí avergonzada en cada minuto de la proyección. Esa noche vinieron a la proyección en el club y comentaron que Superdyke tenía pornografía infantil, porque había dos niñas prepúberes desnudas en la película. Les dije que esas niñas iban de la mano de su madre, también desnuda, y que tenía su permiso. Además, estaban paseando por un campo de hierba. La película era una celebración de una nueva independencia y libertad respecto a las restricciones sociales, aunque hubiera caído en las garras de la mentalidad policial defendiendo una moralidad codificada extranjera y secreta. Nadie debería sufrir la humillación de la censura. Nunca lo haría de nuevo.

Me siento responsable a la hora de proporcionar a mi público las herramientas necesarias para entender mi lenguaje visual, pero no de tomarles de la mano y llevarles uno a uno por las imágenes o la construcción formal de la película. Me gusta más explicar cuáles fueron algunos de mis intereses cuando hice la película que sugerir un lenguaje. Eso permite al público participar con los códigos o referencias que uso sin limitar su experiencia a la mía.

Como hay feminismos y no un feminismo, hay diferentes formas de conocer cualquier cosa. Creo que el futuro del planeta y todas sus implicaciones conllevan un aumento de la capacidad de las personas para funcionar y comprender las múltiples capas y formas de conocimiento al mismo tiempo. Esto cambia el antiguo estilo, «hacer una sola cosa a la vez». De la misma manera que la luz se puede ver al mismo tiempo como una ola o como una teoría de las partículas, lo mismo puede ocurrir con la yuxtaposición de las imágenes, los ritmos, el color y el blanco y negro, tienen múltiples significados. La apertura en la lectura es lo que busco para mi público, no cerrarla.

Al crear un lenguaje o un sistema de signos para las mujeres y/o las lesbianas, ¿evitas nombrar y definir, o vuelves a poner otros nombres?

Hasta hace poco las lesbianas no tenían nombre en el cine, en la radio o en la prensa popular. La primera vez que escuché la palabra «lesbiana» tenía treinta años. No se escuchó o se escribió esa palabra hasta que llegó la segunda ola del feminismo, en los años 70. Con la palabra llegaron los cambios en el estilo de vida para muchas de nosotras, que de manera inmediata o lentamente reconocimos nuestras atracciones emocionales, sexuales y físicas hacia las mujeres. Algunas mujeres fueron más precoces que yo, estoy segura, pero se le puso un nombre, la letra «L», que me sirvió para cambiar de nombre y para actuar de acuerdo con un deseo que hasta ese momento no tenía nombre.

Hasta que no hay un nombre y una construcción no puede haber una deconstrucción. Así que creo que durante los años 70 nos estábamos nombrando; era una cuestión de comunidad. Ahora, en los 90, podemos deconstruir la identidad social que nos damos nosotras mismas. Con esa habilidad para reexaminar, podemos entonces reconstruir con más conciencia y aprobación la autorepresentación que deseamos.

¿Qué papel juegan la sexualidad y el deseo en la creación de este discurso?

Nuestra experiencia de la sexualidad y el deseo cambia, y con esos cambios llega el cambio en el discurso. Por ejemplo, al desplegar la nueva expresión encontrada de cargada nuestra sexualidad liberada, por así decirlo, de un pasado inconsciente, muchas de nosotras fuimos de cabeza y apasionadamente de una mujer a otra. Lo que llamamos «actividad desinhibida» y «libertad sexual» se podría llamar posteriormente «adicción amorosa» o «drama lésbico». Somos una comunidad nueva y cambiante, y el discurso madura conforme nosotras maduramos. La profundidad del amor que se expresa a través de la longevidad y el compromiso de las lesbianas en las relaciones cotidianas que se autodefine continuamente sin garantías es la compleja posición en la que me encuentro a los 51 años, o por decirlo de otro modo, en tanto que activista lesbiana mayor de 21 años.

¿En qué medida se puede decir que tu discurso en el cine es un lenguaje de mujeres?

Puedo decir que mi discurso en el cine es un lenguaje de mujeres debido a mi experiencia al ser mujer. Lo complicado es que el lenguaje construido es a menudo un lenguaje de hombres, pero la manera en que se utiliza puede ser muy propia de las mujeres. De la misma manera, en tanto que mujer lesbiana y en tanto que mujer lesbiana cineasta experimental, mis experiencias son diferentes y las imágenes, las yuxtaposiciones, las abstracciones, los ritmos y las texturas conservarán esa diferencia.

¿Crees que considerarte a ti misma como: 1) experimental 2) artista cineasta lesbiana limita tu trabajo o tu público en algún sentido?

Sí, probablemente considerarme a mí misma como experimental y como artista lesbiana limita a mi público más que mi trabajo, porque parece que puedo seguir adelante y hacer lo que quiero hacer sin otra cosa que mis limitaciones personales. Tanto el cine experimental como el cine lésbico son categorías en peligro de extinción, y mientras sea necesario, será preciso ponerles un nombre. Sin un nombre y sin una actividad autodefinida desaparecerán, se disolverán en el mainstream, existirán a escondidas. Es un acto político nombrar y ser nombrada y nombrar de nuevo y seguirá siendo así hasta que podamos vivir en un mundo igualitario con una población curiosa.

¿Este discurso marginal puede llegar al mainstream y causar algún efecto en el discurso patriarcal dominante? ¿Qué efecto, si es que hay alguno, intentas provocar en el discurso mainstream? Si tus películas se volvieran parte del mainstream, ¿perderían su impacto?

Muchos discursos marginales llegan al mainstream en esta sociedad capitalista hambrienta de novedades, y reaparecen los repuestos en los medios de masas o en las películas comerciales bajo una imagen de vanguardia renovada de nuevo y camuflada como vanguardia. Los agentes y los gacetilleros, los coleccionistas de basura que rebuscan en la escena del centro, las películas recién adquiridas en el archivo, los nuevos géneros híbridos que aparecen quedan capturados en un destello para reemerger simplemente en un anuncio de Calvin Klein en una parada de autobús o en un guión para una película de 2 billones de dólares de presupuesto. No intento causar un efecto en el discurso mainstream, pero al trabajar y mostrar las películas yo y otros artistas que trabajen en cine o en vídeo posiblemente verán su cómo se apropian de su trabajo de alguna manera. En ese momento inscribiremos nuevos márgenes para nuestra libertad de expresión hasta que nos reincorporemos una y otra vez, y así el proceso continúe. En realidad, nunca se puede apropiar la vanguardia, porque el estilo y los gestos no hacen a la persona. La estafa, la angustia, la jouissance o la alegría, las pasiones humanas y las luchas intelectuales detrás de las imágenes siguen siendo secretas para el coleccionista que está en la superficie que salpica su camiseta con una pintura a lo Jackson Pollock.

En una entrevista previa, expresaste tu deseo de aumentar la conciencia del público respecto a sus propios cuerpos creando una sensación táctil a partir de los estímulos visuales. ¿Podrías hablar sobre cómo puede hacer esto que el público esté más activo? ¿Consiste este intento en animar a que exista una percepción más allá de lo visual, sobre todo en un arte visual, en un esfuerzo por subvertir lo mainstream?

El efecto que consiste en «tocar» kinestésicamente a mi público a través de los estímulos visuales, de manera que «sientan» las imágenes en sus cuerpos nació de un reconocimiento personal respecto a una estrategia política. Encontré un sentido desarrollado y sensato que vinculaba algunas cosas que veía en el mundo natural. Por ejemplo, conducir por un campo arado, mientras miraba, podía sentir la textura de la  tierra en filas dentro de mi cuerpo como una sensación que se podía sentir de manera general. Miré un suelo de madera pulida y «sentí» literalmente la dureza y la suavidad en mi interior. Empecé a preguntar al público para ver si otras personas experimentaban algo similar. Sólo algunos levantaron la mano o asintieron. Creo que muchos no sabían de qué estaba hablando, así que me decidí a construir y crear esas imágenes que se podían «sentir». Creo que si la gente es más consciente de las sensaciones físicas en general serán más activos en el mundo físico de la política, por ejemplo. En una escala más pequeña, votar es una actividad física, y en una escala mayor organizar y demostrar es un gran esfuerzo corporal, y comprometerse con el cambio puede ser una experiencia física totalmente consumidora. Debo confrontar directamente el éxtasis si quiero retar a la pasividad de ese público entretenido con el cine lineal mainstream donde aparecen los puntos de giro de la trama y donde el guión va cambiando como un reloj.

El público se sumerge en Pond and Waterfall. El cuerpo quieto del público se ve envuelto en un estanque de agua por el que se mueve lentamente, y luego bajan más rápidamente por la corriente y eventualmente descienden por una catarata y salen al océano. Haciendo que nade la cámara, consigo que el público nade, de modo que no sólo apreciarán la naturaleza prístina y única de un ecosistema, sino que también reconocerán su implicación personal y psicológica como el fluir de la sangre, el oxígeno, utilizando un sistema autosuficiente y codependiente. La película es silente, por lo que pueden escuchar sus propios latidos y los fluidos recorriendo el cuerpo, de la misma manera que escuchamos el sistema de presión del peso del agua debajo del agua. Mi idea es que un público activado y físicamente estimulado esté más predispuesto a establecer un vínculo con el mundo exterior de la sala de una forma activa y no como el observador pasivo que se mueve de la sala al mundo como en un sueño. Quiero que cambiemos la forma de los sistemas, cómo funciona la política, cómo oprime la gente. No quiero replicar un modelo de conformidad y pasividad.

Una vez dijiste que probablemente los hombres y las mujeres tienen una diferencia genética en la percepción debida a los cromosomas XX y XY. ¿Sigues pensando que es así?

En realidad no sé si la diferencia de los cromosomas podría llevar a las diferencias perceptivas. Puede que sí. O puede que no. Si se intentara saber, sería imposible, creo, separar las percepciones de género aprendidas y construidas a partir de las tendencias biológicas. Probablemente, una lectura múltiple de las diferencias desde todos los niveles del entendimiento sería el modelo que suscribiría ahora. La clase, la etnia, la preferencia sexual, la edad, el físico, así como los cromosomas podrían interferir en las diferencias.

¿Cómo definirías la transformación de tu trabajo de los cuerpos humanos (mujeres) a los cuerpos terrestres (geografía)? ¿Qué es lo que motivó este cambio del interior al exterior?

Una de las razones por las que empecé a hacer películas en exteriores, sobre el paisaje en los años 80, fue para poder expandir el lenguaje desde el interior, centrado en las imágenes de los cuerpos, al exterior. No quería trabajar en un lenguaje que sólo hablar del espacio cerrado de mi cuerpo. Las mujeres se han definido por sus cuerpos y sus espacios domésticos durante demasiado tiempo. Quería expandir esa proyección. Quería recorrer el mundo con mi cámara, expresando los conceptos físicos del «tiempo curvo», la curva del tiempo en el borde del universo, tal y como apuntan los físicos (Bent Time, 1984); el espacio arquitectónico bidimensional como tridimensional, así como experimental (Pools, 1981); y la frágil naturaleza material del cine (Endangered, 1988).

En Still Point (1989), volví al cuerpo, pero esta vez en conjunción con el mundo exterior. La pantalla está divida en cuatro espacios: dos escenas domésticas y dos escenas de gente que vive en la calle. Vemos a mi amante y a mí encontrándonos en el aeropuerto, haciendo senderismo en un volcán vacío en Hawái, jugando con la comida mientras que la gente sin hogar pide dinero, recogiendo lata de aluminio de las montañas de basura, durmiendo en el parque. Es importante que nuestro discurso empiece a incluir a los otros sin negar la importancia de las relaciones personales. Al mismo tiempo, dos mujeres lesbianas llevan su vida de pareja y avanzan juntas, dos o más personas viven sin las comodidades necesarias para llevar un mínimo de vida decente. Somos importantes; todos somos importantes.

Podrías hablar de por qué realízate este desplazamiento para crear un discurso alternativo que no esté atado a tu cuerpo. ¿Por qué es importante?

Es importante para la supervivencia de todos que conservemos y respetemos nuestras diferencias, que nos protejamos tanto a nosotras como a los demás de las innumerables amenazas en todas las formas de vida, y que de manera colectiva nos portemos bien con el planeta. Como cineastas experimentales, como lesbianas y hombres homosexuales, como feministas y socialistas, como personas de color y personas sin color, debemos ir más allá de nuestros límites y tratar cuestiones de supervivencia a las que debemos enfrentarnos en el siglo XX.

¿Hacia dónde crees que irá tu trabajo en el futuro?

¿Hacia dónde va mi trabajo en el futuro? En este momento estoy interesada en recuperar el material olvidado, el de las mujeres y los hombres, de la historia del cine, y en particular las cuestiones cinematográficas que han permanecido latentes. Cuando fui al archivo de la George Eastman House en Rochester, Nueva York, vi una serie de latas plateadas con la etiqueta «Watson’s X-Rays». Ese tipo de descubrimiento condujo a Sanctus, una película que utiliza material de rayos x de los movimientos del esqueleto del cuerpo humano y su interior rodado por el Dr. James Sibly Watson y sus colaboradores en los años 50. Con la banda sonora de Niel B. Rolnick, que digitalizó la parte de «Sanctus» de la misa de las grabaciones de Beethoven, Bach, Mozart, Byrd, Mechant, el espectador entra en lo invisible, el lugar invisible aunque familiar, su cuerpo. El cuerpo «sagrado». El cuerpo frágil. El cuerpo experimental. Volví al interior del cuerpo, pero a través del exterior por medio de las primeras imágenes en movimiento cinefluorográficas del esqueleto humano y los órganos.

A medida que entramos en el futuro necesitamos mirar nuestra historia. Parar, digerir, inhalar, reflexionar. Apreciar y respetar; frente a la desesperación y la promesa nunca se repitan. Es la época de la contemplación, de la pausa, de la evaluación. Espero esto para mi trabajo, que se convierta en más reflexivo, considerado, y atento.

Entrevista publicada originalmente en Art Papers, 1991.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.