S8 2019 (5): MALCOLM LE GRICE

El espacio-tiempo real

Por Malcolm Le Grice


 


A partir del trabajo cinematográfico que he hecho desde 1966, he desarrollado poco a poco algunas ideas que me llevan a considerar al cine en su relación con el espacio-tiempo «real». En el terreno de la informática, la expresión «en tiempo real» se utiliza cada vez más a menudo, pero lo que implica y significa sobrepasa largamente este uso. En informática, una operación «en tiempo real» se desarrolla al mismo tiempo que se calculan y se producen los resultados, defiriendo en ese sentido de una operación cuyos resultados quedan almacenados «sin conexión» en la perspectiva de una consulta ulterior. El «tiempo real» es el ahora; el «espacio-tiempo real», es el aquí y el ahora.

Aunque a primera vista parezca simple, la forma en que una noción tan general se aplica al cine está lejos de ser evidente. Para empezar porque lo que domina la historia del cine comercial es la creación de un espacio-tiempo ilusorio convincente, así como la eliminación de toda huella tangible que nos reenvíen a las operaciones que marcan cada etapa de la película, de la escritura del guión al rodaje, del montaje al revelado, de la promoción a la proyección. Sin embargo –y en gran parte es gracias al cine underground-, notamos un interés cada vez mayor en la cuestión de la «realidad» de estas diferentes etapas.

Este esquema permite adaptar la noción de espacio-tiempo real a los procesos o a los acontecimientos cinematográficos:

Espacio-tiempo real  (Acontecimientos preparatorios Desde el punto de vista público
                                   Acontecimientos del rodaje (cámara)
                                   Acontecimientos de la copia)

Retrospectivo  
                                  Acontecimientos de la proyección        Actual
                                  Acontecimientos ulteriores                   Proyectivo

En la tercera columna, menciono la manera en que los diferentes aspectos de la «realidad» de la película alcanzan al público o, para ser más preciso, a cada espectador individualmente. Para éste, el punto de acceso es el acontecimiento de la proyección, que le alcanza de manera inmediata, «actual». Este factor es para mí de una importancia fundamental, y he dedicado una gran parte de mi reflexión a las condiciones, a las funciones y a los comportamientos relacionados con el público, así como a la «credibilidad» de lo que se representa y a su relación con la «realidad». La cuestión del público es para mí política y ética, y siempre me he sublevado contra la subjetividad pasiva que el cine comercial induce en el espectador frente a una realidad ilusoria que sustituye a una situación normal. Las estructuras del lenguaje cinematográfico han condicionado de tal forma a los cineastas y al público que incluso el documental «realista», las películas política y socialmente comprometidas y la mayoría del cine alternativo underground no rompen esta regla de la pasividad del público. En este contexto, no puede existir relación creíble entre la proyección, los acontecimientos que pretende «representar» y el método mediante el cual estos acontecimientos son seleccionados y organizados por los procedimientos cinematográficos. Dicho de otro modo, las técnicas fílmicas se han desarrollado con el objetivo de transformar una «realidad» registrada (imagen y sonido) en acontecimientos que nunca se producen en términos como los que el lenguaje nos hace creer, presentando el resultado como una «representación» de la realidad. Como consecuencia, sea cual sea la motivación primera, si se ha empleado un método «narrativo» (manipulador) de montaje y de rodaje –lo mismo ocurre con una película-noticiario o con el material documental-, el resultado será inevitablemente sospechoso. Para que una película pueda relatar de manera creíble los acontecimientos que tienen lugar antes del momento de la proyección, es necesario que haya un lenguaje y técnicas susceptibles de clarificar, en el propio seno de la estructura de la película, los verdaderos procesos que actúan.

Y si la complejidad de esta cuestión excluye toda solución evidente en términos fílmicos, no soy el único cineasta que la ha identificado y que se ha confrontado a ella.

 

Primacía del acontecimiento de la proyección

Creo, y mis películas son un testimonio de ello, que el acontecimiento de la proyección debe ser afrontado como una realidad material primera. Dicho de otro modo, el acontecimiento del espacio-tiempo real de la proyección –punto de acceso inmediato y tangible del público- debe ser pensado como un terreno de experiencia en el que todo registro, referencia o proceso retrospectivo debe ser tomado en cuenta por el público. Esto tiene que ver con el encuentro con el lenguaje cinematográfico, que hace del espacio-tiempo real de la proyección uno de los aspectos de la «realidad» retrospectiva manipulada. Mi interés en este problema se ha desarrollado progresivamente; y si los otros cineastas interpretan su propio trabajo de manera diferente, se dibuja aún así una orientación histórica bastante clara.


 

La cámara y el acontecimiento del rodaje

Al comienzo del cinéma vérité, puede que hubiera una tendencia a buscar (de manera más o menos consciente) una forma de equivalencia del espacio-tiempo entre los acontecimientos que se producían frente a la cámara y los que se presentaban ante el público. El mayor obstáculo en la instauración de una interacción cualquiera entre, por una parte, el espacio y el tiempo de la proyección y, por otra parte, el tiempo del registro –o el tiempo implícito- de la pantalla parecía extenderse hasta endosar la identidad de la pared y de las ventanas filmadas por la cámara, aplanando el espacio representado hasta conseguir la finura de la pantalla o de la película fotográfica. Double Shutter, de Metteijn Siep, explora igualmente esta transformación perceptiva del espacio-tiempo utilizando las funciones de selección y de muestreo de la cámara (la cámara oscilando, equipada con un obturador suplementario rotatorio), prolongando así los avances de un espacio-tiempo cinematográfico «cubista». La película de Roger Hammond, Erlanger Programme, profundizaba y aclaraba esta concepción «relativista» del acontecimiento de la cámara y de la forma en que la construcción de la «realidad» está directamente relacionada con los métodos y los procesos de observación. Sin embargo, su película plantea tantas cuestiones y tantas nuevas ideas que todo análisis superficial y conciso sería aquí inútil. Me reservo este placer para otro momento.

 

La copiadora

Al comienzo de la historia del cine, una sola máquina ocupaba normalmente el lugar de la cámara, de la copiadora y del proyector. Las similitudes en el funcionamiento entre los aparatos conferían de algún modo una base «mecánica» a la idea de «equivalencia». Hasta hace poco, la etapa de la copia pertenecía al terreno del espacio-tiempo (o del contenido) retrospectivo que más me interesaba. Me interesé en la forma en que permite a los aspectos físicos del medio (celuloide, emulsión, perforaciones, especificidades y capacidades de las máquinas) fundar la experiencia y el contenido. Si no estoy totalmente convencido de que la copia, menos «retrospectiva» en el proceso fílmico global, se beneficie sin embargo de la ventaja, dando la primacía al acontecimiento de la proyección más allá de la implicación de la cámara, puede favorecer la eliminación de la narración y de los factores representacionales psicológicos, permitiendo así concentrarse en la naturaleza y en los procesos cinematográficos. Para mí es evidente que, desde el punto de vista histórico, la relación entre la copiadora y el proyector ha favorecido que se tenga en cuenta los elementos del acontecimiento de la proyección.



La primera referencia directa al material de la película como contenido es de 1966, con Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc. de George Landow, una película en bucle que primero se proyectó en una performance (dicho de otro modo, en una proyección live), al igual que mi primera película, Little Dog for Roger (una película en bucle proyectada en dos pantallas, en 1967). Para hacer la copia de esta película, utilicé un viejo proyector reconvertido, copiando el 9,5mm directamente en el 16mm; fue así como, con todos los problemas desencadenados por este dispositivo, la película resultante daba a ver los diferentes aspectos del celuloide, de las perforaciones, de los rayones y de la proyección. El desfase de la proyección, impreso en la película, es tal que los proyeccionistas paraban sistemáticamente la película para corregir el error. Rohfilm (1968), de Birgit y Wilhelm Hein, jugó un papel especialmente importante en este terreno. La realización de esta película está estrechamente relacionada con la proyección: en efecto, fue refilmada la pantalla, introduciendo todo tipo de películas de 8 y 16mm en un condescendiente proyector Siemens. Estas películas se produjeron de manera independiente unas de otras, y, aunque todas son muy diferentes, el simple hecho de su existencia sostiene la idea, cuando no de una orientación particular, al menos de una coherencia. Desde hace poco, las posibilidades que ofrece la copiadora, así como los aspectos materiales de la película en tanto que el contenido se han convertido en la base de muchas películas. Sin embargo, sería prematuro definir los «movimientos» en este terreno. Diferentes factores complican la cuestión, siendo el primero el gran número de vías diferentes que se han abierto precedentemente, de manera que es difícil distinguir lo que es fundamental de lo que es secundario. Por otra parte, si la orientación «táctil» o «material» prestada de las tres películas precedentemente mencionadas se prolongó con Green Cut Gate y Maja Replicate de Fred Drummond o Slides de Annabel Nicolson, se probaron otras experiencias que exploraron la estructuración con una base temporal, la permutación de bucles u otros procedimientos matemáticos. Es el caso de Film No. 1 de David Crosswaite, St. Paul’s Cathedral Movie y Clocktime de Stuart Pound, mis películas Reign of the Vampire y Love Story 2, así como Shepherd’s Bush de Mike Leggett. Estas dos últimas películas en particular presentan dificultades de clasificación, puesto que en buena medida se basan en la «duración» del acontecimiento de la proyección. En efecto, la estructura particular que les confiere la copiadora les ofrece ante todo la «neutralidad» que permite que las experiencias en tiempo real que se realizan en la proyección se vuelvan prioritarias. En mi trabajo, el concepto de «duración» como elemento concreto (casi escultórico) es recurrente; lo encontramos por ejemplo en los títulos de tres de mis películas: Blind White Duration, Blue Field Duration y Whitchurch Down (Duration). Y parece tener un papel no desdeñable en las películas de Michael Snow, sobre todo en One Second in Montreal. Otra orientación nace del interés por los procedimientos de la copia de la película, dando lugar a numerosas nuevas ideas de «contenido» y empleando materiales «altamente retrospectivos». En las películas que se hacen así, el proceso se vuelve visible, la película existente se utiliza como una materia prima propia de la transformación. Si bien era vagamente consciente de esta orientación cuando hice Little Dog for Roger, Tom Tom, the Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs es una exploración clara y deliberada de los métodos de transformación de un pequeño fragmento de comienzos del cine mudo. Con Berlin Horse (1970) y 1919 (1971), seguí esta vía. 1919 utiliza un fragmento de un noticiario ruso de 1919 e intenta, a partir de las manipulaciones realizadas en el momento de la copia, dar a ver los diferentes significados que una película puede tener en función de su relación con el mundo en diferentes épocas.



La mayoría de las obras que acaban de evocarse toman en cuenta el espacio-tiempo real del acontecimiento de la proyección, así como algunos factores comportamentales que permiten al público asimilar o estructurar las informaciones de la película, estando la propia construcción de estas películas influida por esos elementos. Pero hay otra tendencia que aparece aquí, la que pone en su lugar la noción de flicker, y en la que el «contenido» de las obras depende casi por completo de los acontecimientos físicos relacionados con el contexto de la proyección. Si Arnulf Rainer (1957) de Peter Kubelka es claramente la primera película que utiliza una alternancia de fotogramas completamente negros o blancos –película excepcional y profética-, su estructura, cercana a la de una composición musical, prohíbe el desarrollo de un «contenido» a partir de los mecanismos perceptivos y conceptuales fundamentales del público. The Flicker (1966), de Tony Conrad, utiliza la misma construcción de fotogramas negros y blancos y se apoya casi por completo en el sistema nervioso «autónomo». La película desarrolla herramientas perceptivas más sofisticadas (Gestalts rítmicas) y estructuras conceptuales, pero se preocupa por conservar una «neutralidad» en su estructura interna con el fin de que el espectador se sienta más implicado en el proceso de transformación de su consciencia, más que en mostrar las intenciones estructurales de los cineastas. El comportamiento del espectador se convierte en el «contenido» de la obra. The Flicker ha permitido comprender de manera más precisa la respuesta humana frente a los estímulos visuales de diferentes duración, de 1/24 de segundo a duraciones más largas, pasando por diversas etapas intermedias. En 1966, con Ray Gun Virus, Paul Sharits, a su vez, se adentró en esta vía utilizando fotogramas en color. Su trabajo no presenta la «neutralidad» de The Flicker, pero el espectador puede responder sin embargo a la película de la misma manera que con la película de Conrad. Entre 1966 y 1968, Sharits realizó una serie de declaraciones mostrando que estaba interesado en el desarrollo de un nuevo concepto cinematográfico que se apoyaba en los mecanismos sensoriales e intelectuales del público, así como en las realidades materiales de las herramientas y del equipo cinematográficos y de la proyección. Por ejemplo, sus películas S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED e Interferential Current denotan un interés por la película, los rayones, etc., un terreno de experimentación que ya he comentado. Pero también está (al menos desde 1969 o 1970) el deseo de explorar otra dirección, la de la película como base de una instalación continua en una galería, idea que se ha desarrollado recientemente.



Esta orientación plantea cuestiones e ideas esenciales en mi propio trabajo pero, con motivo de los avances que acabo de describir y del trabajo reciente de otros cineastas, considero que la mayoría de ellas no tienen ya valor. El interés se centra en el acontecimiento de la proyección como realidad primera, que se abre a la exploración de cinco terreno interdependientes:

1. La relación del público con la realidad cinematográfica retrospectiva.
2. La naturaleza del medio: materiales, equipo, proceso.
3. La naturaleza de los comportamientos y de las experiencias que pueden vivir el público en la relación con una realidad «concreta» inmediata.
4. El tiempo o la duración como dimensión «concreta».
5. Las nociones de estructuración espacial o espacio-temporal del acontecimiento de la proyección.

He hablado de los dos primeros dominios y he evocado el tercero y el cuarto pero, tanto en estos como en el último, el trabajo sólo está empezando. Si es posible seguir explorando las nociones de percepción y de duración en el formato y en el contexto actuales de la proyección, mi sensación es que la estructura material (y las condiciones culturales) del dispositivo de la proyección –incluso en el contexto más flexible del underground- impide avances significativos.

En mis últimos trabajos, el propio acontecimiento de la proyección ocupa un lugar esencial, y siempre busco limitar un poco el aporte del material, o, al menos, subordinarlo claramente a la realidad en curso. Si consideramos la naturaleza del acontecimiento cinematográfico de la proyección en términos más generales, surgirán nuevas posibilidades de estructuras fílmicas y de relaciones con el público. Y lo que es más, si se valora de otra forma la relación entre el público y la proyección, creo que muchas películas podrían verse y comprenderse mejor. Si bien es cierto que siempre ha sido complicado mostrar mi trabajo pensado para una doble proyección, éste se ajusta hoy a la mayoría de formatos cinematográficos. Por el contrario, la presentación de mi trabajo más reciente, la proyección en directo de sombras sobre una pantalla y la redistribución de los proyectores en el espacio, es en general imposible, o hay que dedicarle mucho tiempo. La película es para mí una parte esencial del acontecimiento espacio-temporal en la que el tiempo se puede pensar como una dimensión en el sentido casi escultórico del término y donde la disposición de los proyectores y de las fuentes sonoras se puede definir como una parte integrante de la obra. En este contexto, la proyección sirve a la película, en lugar de que ésta funcione como un determinante inconsciente.

Otros cineastas han producido igualmente un trabajo o presentado ideas que necesitan de un nuevo formato cinematográfico. Tony y Beverly Conrad han mostrado hace poco en Londres, en condiciones muy inadecuadas, dos obras creadas para una proyección dispersa en el espacio. La primera, Four Square, es una película concebida para cuatro pantallas que incluye al público. La distribución de las imágenes abstractas y de los sonidos genera una experiencia espacio-temporal en la que la construcción mental del acontecimiento no distingue ya la separación/distribución temporal de la del espacio. Se trata por lo tanto de una experiencia de unificación de los campos espacio-temporales. La segunda obra, sin título, que funciona con cuatro bucles con arañazos verticales idénticos y muy simples, en una ligera oscilación, se proyectó durante una hora y media, con cambios graduales en el formato de proyección. El dispositivo dejaba así el tiempo al público para probar las modificaciones de sus percepciones frente a fenómenos externos simples y estables.





La reciente instalación de Paul Sharits utiliza igualmente cuatro proyectores; las imágenes, proyectadas unas al lado de las otras en una pantalla de gran formato estrecha, dibujan una rotación de 90 grados. La película se copió incorporando en la imagen las perforaciones, las líneas de separación de los fotogramas y la pista óptica, y el resultado final se parece a un trozo de película reluciente visto desde un lado. Con esta obra, Sharits sitúa las condiciones necesarias para que el público pueda entrar en la obra o abandonarla en cualquier momento o abordarla desde cualquier tipo de ángulo.

En mi trabajo con las sombras, si la presencia de las personas que realizan las acciones introduce un aspecto teatral y figurativo, mi preocupación fundamental sigue siendo formal –y se acerca al trabajo de Conrad. He hecho cuatro piezas con sombras. Love Story 1, experimental e improvisada, sólo se mostró una vez, y lo más conseguido de ella se incorporó a Horror Film 1. El dispositivo de esta obra es muy simple: una banda sonora en bucle deja oír una respiración, dos proyectores difunden bucles de colores puros que se funden unos en otros en un proyector de diapositivas con un marco más grande, mostrando un color fijo. Todas las imágenes, proyectadas desde diferentes lugares, se superponen unas sobre las otras en la pantalla. Las superposiciones crean una mezcla de luz coloreada en perpetuo cambio. Interrumpo el haz con una serie de acciones que crean un conjunto complejo de sombras coloreadas. La parte final de la película muestra la forma de un par de manos en movimiento que pongo en relación con la sobra de mis propias manos. Mi intención con esta obra, como con mis otras obras con sombras, consiste en crear una experiencia visual compleja con las herramientas más simples y fácilmente disponibles del dispositivo de proyección.





Horror Film 2
utiliza una pantalla de retroproyección con una gran variedad de fuentes de proyección, con los haces de luz rojos y verdes acercándose. El espacio y la acción situados detrás de la pantalla se desvelan progresivamente, sus sombras aparecen gracias a las débiles fuentes luminosas. Las informaciones que se revelan así se contradicen continuamente por las que vehiculan las diferentes fuentes luminosas, entre ellas la fuente estereoscópica roja y verde (la obra se ve a través de cristales rojos y verdes). Es una obra ilusionista y, como en los trucos de magia, todos los elementos de la ilusión están concretamente disponibles. Explora algunos mecanismos primitivos permitiendo tratar la información de las huellas a veces contradictorias, que reconocemos sin embargo en tanto que están producidas fuera de toda «actualidad», en el seno del espacio-tiempo real.

Love Story 3 es igualmente una obra formada por elementos simples. Una persona avanza de atrás hacia delante entre dos pantallas blancas proyectando una sombra, la sombra real de esta persona que se reúne enseguida con sombras prefilmadas que realizan las mismas acciones. Las acciones de la película se alejan progresivamente de lo que es posible proyectar como sombra por una persona situada en el espacio-tiempo real, pero las dos «realidades» se mantienen estrechamente ligadas, haciendo referencia cada una a la otra. Que los determinantes de la ilusión o de la manipulación del espacio-tiempo estén concretamente disponibles o que estén enmascarados supone una gran diferencia. En mi pieza con sombras en tres dimensiones, algunas anomalías de la percepción y de la ilusión no supondrán ninguna significación estructural (o no crearán ninguna tensión) si los mismos efectos hubieran estado preimpresos en la película gracias a todo tipo de manipulaciones. El alcance de estas anomalías se encuentra en su estado dado en el seno de una situación referencial concreta, producto de la realidad en curso.

La película en doble proyección con performance de Charlotte Sally Potter, The Building, exploraba (antes de Love Story 3) algunas posibilidades puestas en paralelo a la acción prefilmada con su reconstitución live; pero su obra cinematográfica reciente, un llamamiento a la danza, reúne además el teatro, lo cual no es el caso de mi trabajo. Las incursiones cinematográficas se utilizan desde hace mucho en el teatro, y más aún desde que este haya asumido una dirección multimedia. Pero, en el trabajo de Potter, la película queda integrada en la acción teatral sin convertirse por ello en un simple telón de fondo en movimiento, permitiendo amplificar las posibilidades formales tanto cinematográficas como teatrales.

El trabajo de David Dye propone otra orientación, basada esencialmente en la manipulación de los proyectores de 8mm, en una cierta relación de equivalencia con el manejo de la cámara en el rodaje, el cual dio lugar a la película en el proyector. Las ligeras diferencias de naturaleza entre los dos acontecimientos se convierten en el contenido significativo de la «idea» en el espacio, entre la imagen y el manejo del proyector. Algunos aspectos semánticos del trabajo de Dye se parecen a las películas posteriores y a las performances de Peter Weibel y de Valie Export, aislando las divergencias específicas entre la naturaleza de la película y la «realidad».






Las obras recientes de David Crosswaite, Birgit y Wilhelm Hein, Mike Leggett, Annabel Nicolson y Tony Hill han llevado la situación convencional de la proyección más allá de sus límites.

Ahora es necesario definir el acontecimiento de la proyección a un nivel más general: los elementos que la componen, la distribución en el espacio y en el tiempo y la relación con el público deben controlarse como cualquier aspecto que forme parte integrante de la estructura de la película.

El mayor problema que se plantea es el de crear un «espacio» físico dedicado a este tipo de obras. Hoy, el dispositivo más apropiado es la performance o la instalación en una galería de arte, con un equipo adecuado que pueda desplazarse para más de una representación. Mientras que las cosas no cambien, el trabajo seguirá progresando y se seguirá viendo en condiciones inadecuadas. 

Artículo publicado originalmente en
Le temps des images: Malcolm Le Grice.
Malcolm Le Grice, Yann Beauvais, Philippe Langlois.
Les presses du réel, 2015.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.