S8 2019 (32): HOLLIS FRAMPTON

Conversación entre Hollis Frampton y Peter Gidal

Por Hollis Frampton y Peter Gidal


 


Gidal: ¿De qué crees que trata Zorns Lemma?

Frampton: ¡Oh querido! ¿De verdad me estás preguntando esto?

Gidal: Por supuesto.

Frampton: Bueno, al menos puedo decirte de dónde surgió la película y cómo alcanzó su forma actual. La primera vez que usé una cámara de cine fue en otoño de 1962. En aquella época, en cierto modo me sentía sistemáticamente forzado a hacer cine por mi trabajo en fotografía. Había estado trabajando durante mucho tiempo en series, a veces muy largas, y había cosas en esas series de fotos que me inquietaban. Por ejemplo, si crees que tienes un grupo de fotografías coherente, por ejemplo en un libro, o en la pared de una galería, no hay una manera de determinar el orden en el que se verán, ni durante cuánto tiempo, ni será posible repetir. Así que empecé a pensar en una película como manera de ordenar y de controlar, de manejar las fotografías. 

Gidal: Entonces, ¿el elemento de control es el tiempo?

Frampton: Sí. Luego, al mismo tiempo, pensaba mucho en las paradojas básicas de la fotografía. Tienes todas esas ilusiones espaciales, incluso táctiles, además de un reflejo cultural que te hace creer que cuando estás mirando algo es real. Aunque estés reuniendo las impresiones que vienen de algo prácticamente abstracto, al mismo tiempo resulta innegablemente plano; no hay un empaste; no tiene nada; es perfectamente superficial; sólo hay un afuera. Me pareció que esa paradoja se materializaba de manera muy fuerte en algunas fotos que hice de palabras, de palabras que formaban parte de un entorno, donde la palabra era un elemento gráfico que te llevaba a leer (al mismo tiempo que eras consciente de estar viendo una marca en una superficie), enfatizando la parte plana. Y al mismo tiempo estaban los indicios táctiles y espaciales que la formaba, la presencia de la palabra dentro de la imagen, llena de ilusión. Así que empecé a hacer una serie de fotos como ésas, y pensé: «Bueno, haré una película con esto», y fotografié más de 2000 palabras en 35mm, con la idea de que las pondría simplemente en un atril. Hice un poco eso, en realidad. Está perfectamente muerto. Simplemente no iba a ninguna parte.

Bueno, así es como la cosa empezó: pensando en esa paradoja espacial o en ese grupo de paradojas, y en el tipo de malestar que se generaba conforme avanzabas. Quedan todavía algunas de esas fotos en blanco y negro. Siempre subyace algún objeto real en ellas. En la más antigua se lee la palabra «Fox», en el Brooklyn Fox Theater. Creo que fue la primera que hice.. el cielo azul oscuro, algunas pequeñas flores de papel arriba, como un memento de la naturaleza sentimental de aquello.



Gidal: Antes de entrar en tu punto de vista sobre Lemma, ¿podrías dar una breve idea descriptiva de la propia Lemma?

Frampton: ¿Puedo describirla?

Gidal: Sí, y luego seguir con el origen conceptual de la película. Pero primero intenta aclarar en qué consiste la película.

Frampton: Bueno, eso es fácil. Hay tres partes. La primera dura cinco minutos, es una banda sonora sin imagen. Una mujer recita, al modo de una maestra de escuela, veinticuatro rimas de Bay State Primer, que se usaba para enseñar el alfabeto a los niños en el siglo XVIII y a principios del XIX.

Dice: «In Adam’s fall we sinned all». El libro está orientado hacia la muerte, la aceptación de la autoridad, una especie de aprendizaje de memoria en la oscuridad, supongo. La segunda parte empieza con la enunciación del propio alfabeto romano, con el menor contexto posible. Las letras están hechas de metal. En realidad se imprimieron con papel de aluminio y se filmaron en primeros planos, una a una. Así se revelaron. No había un molde.

Gidal: Parecen un molde grande, de más o menos un metro de alto, plateado...

Frampton: En medio de la segunda parte, la parte central de la película, que dura cuarenta y cinco minutos, hay 2700 planos de un segundo, segmentos de un segundo, segmentos formados por veinticuatro fotogramas, de los cuales la mitad son palabras; las palabras siguen el alfabeto. El motivo por el que siguen el alfabeto consistía en realidad en que siguieran un orden lo más arbitrario posible, es decir, en evitar imponer mi propio gusto, construyendo con ellas pequeños juegos de palabras o algo parecido –en buena medida de la misma forma en que los enciclopedistas de la Ilustración podían categorizar de alguna manera todo el conocimiento, o una parte importante de él, a partir de la primera letra del nombre de la cosa. Pero resulta que los cuaterniones sólo se encuentran en los volúmenes por debajo de la «q». Es una locura si lo piensas, aunque así se generan algunas frases inteligibles, algunas extrañas parejas. Veamos... Hay una especie de frase de Hart Crane al principio en la que se lee: «nectar of pain»; hay una frase de pornografía victoriana, «limp member» que llama la atención, que viene directamente de My Secret Life o A Man and a Maid. Eso está ahí, por supuesto. Muchas de las palabras (no todas, pero sí muchas) vienen del entorno; son anuncios de tiendas, posters, cosas así, y uno se da cuenta enseguida de que muchas palabras empiezan por «c» y por «s», etc.; muy pocas empiezan por «x» o «q», y todo eso. Te empiezas a quedar enseguida sin «q», «x» y «z». Sobre todo, se utiliza una operación de azar. Y como ocurre siempre con las operaciones de azar, junto con algunas cosas que quieres, esto genera también agujeros. El destino causa problemas. Siempre es así. Y una vez las operaciones están claras, tienes que trabajar mucho en los agujeros. No sé hasta qué punto el concepto proviene de la sustitución de otras imágenes por palabras conforme desaparecen en cada vacante del alfabeto. Al principio pensé que todas las imágenes serían diferentes. Sería lo que John Simon llamó (con un falso acento eslavo) «just a jumble of imaches!». Como ves...

Gidal: Descanse en paz.

Frampton: Bueno, no importa. Y durante bastante tiempo conservé esta idea. Pasé la mayor parte del tiempo yendo de tiendas por Manhattan buscando las palabras. No puedo decir que lo hice cada día durante siete años, pero lo hice durante siete años, y en realidad filmé cuatro veces, porque muchas palabras que uso se duplican. La palabra «shot» aparece una y otra vez; creo que la utilicé cinco veces. Era difícil elegir, pero algunas no funcionaban, por una razón u otra. En lugar de hacer 1350 planos completamente diferentes, me di cuenta de que podía conseguir el mismo nivel de arbitrariedad utilizando veinticuatro y diseccionándolos, explotándolos. Una vez se me ocurrió, la posibilidad de desarrollar una iconografía...

Gidal: Por separado.

Frampton: Sí, por separado de las palabras y de lo que implicaban... se presentó sola; a partir de ahí fue fácil. Todavía recuerdo las imágenes que filmé y no utilicé. Había una cortando leña, cortando un tronco, que intenté agrupar varias veces. Muchas de las imágenes son en cierto modo esculturales; tienen que ver con los actos generativos relacionados con el espacio tridimensional más que con el espacio bidimensional.



Gidal: Pero cada imagen dura un segundo, por lo que de independientemente de que la imagen sea visual o visual-verbal, el intervalo es el mismo.

Frampton: Sí, eso es. Todas duran un segundo. Bueno, en realidad no todas duran un segundo. Supongo que debo hablar de esto. Todas mis películas contienen errores. Supuestamente, el trabajo de todo el mundo contiene errores. A veces me los encuentro cuando estoy trabajando y lo veo de una forma y de otra; a veces me doy cuenta más adelante. Otra gente piensa que todo es un error. Pero si piensas en cualquier trabajo largo y comparativamente ambicioso, te darás cuenta de que hay errores, de un tipo u otro. La Divina Comedia contiene errores de métrica en los que Dante se quedaba bloqueado con el texto y tenía que buscar la forma de salir; no siempre se sale tan bien. Así que decidí incorporar deliberadamente una serie de errores.

Gidal: ¿Un sistema de errores?

Frampton: Exacto, así sabía dónde estaban, ya que iban a estar ahí de todas formas. No era consciente de ello en el momento, pero hay un tipo de errores que son métricos. Hay doce imágenes que cuentan con veintitrés fotogramas y veinticuatro que duran veinticinco fotogramas. No creo que haya generado eso yo mismo. La persona que me estaba ayudando cortó el material en duraciones de un segundo, determinadas –a través de sus propias operaciones azarosas- por el lugar en el que estaban.

Gidal: Noté los «errores» al ver la película de nuevo. Pero aún así, queda muy claro que se trata de segmentos de un segundo. Y sientes una cierta tensión en los momentos en los que eso se rompe. Pero no hasta el punto de la mistificación, por lo que piensas: «¿Es un segundo?». El tiempo base de cada segmento es un segundo.

Frampton: Pero entonces forma un intervalo elástico. Depende de lo mucho o poco que haya que ver en el encuadre. Algunos son muy simples y muy gráficos, por lo que casi te aburres. Hay otros en los que al menos se sugiere que si lo vieras un segundo cincuenta veces seguidas, seguiría siendo frenético, que los ojos estarían escudriñando el fotograma intentando extraer información de él. De todos modos, vamos a intentar seguir con la descripción. Todas las palabras quedan reemplazadas finalmente por imágenes. La última, «c», un ibis rojo que aletea en el zoo del Bronx, sólo se ve un segundo dentro del contexto de la hora completa de película. Y finalmente hay una parte, de unos diez u once minutos, en la que un hombre, una mujer y un perro se alejan desde casi un primer plano por un campo nevado, a una distancia de unas 400 yardas, desapareciendo finalmente tras un bosque de pinos. Es una toma continúa a todos los efectos, aunque en realidad no lo es. Está formada por cinco bobinas de 30 metros. A veces se sugiere, mediante los centelleos propios del final de la bobina y las disoluciones –si estás atento a la materialidad de la película- que está a punto de acabar, pero entonces se disuelve en una nueva imagen, y luego termina en blanco.

Hay una pista en la última parte formada por seis voces de mujer leyendo un texto de Robert Grosseteste, obispo de Lincoln. El texto, On Light, or the Ingression of Forms, es un hermoso tratado medieval en latín que se ha traducido de varias maneras –traducido, vulgarizado por mí, y recortado a unas 620 palabras. Se lee a un ritmo de una palabra por segundo. Creo que el propio texto es apropiado para el cine y en relación con mi punto de vista epistemológico sobre el cine. La línea clave en el texto es una frase que dice: «Al principio de los tiempos, la luz extrajo la materia junto con una masa tan grande como la fábrica del mundo». Me parece que es una descripción bastante adecuada de la película, de la función histórica total del cine, no como medio artístico, sino como este tipo genial de cápsula del tiempo. Estaba pensando en esto, lo cual me llevó a plantearme el universo como un enorme archivo cinematográfico (que no contiene nada en sí mismo) con –supuestamente, en alguna parte en el medio, en el centro no descubierto de toda esta matriz de pensamientos de cine- una sala ilocalizable en la que, a través de la eternidad, se sienta la Gran Presencia proyectando el material infinito. 



Gidal: Proyecta negativos no filmados.

Frampton: Bueno, ¡cualquier cosa! Por lo tanto, se trata de la gran inteligencia que, en el acto de la proyección, imagina las imágenes en el encuadre de manera que se reflejan en el proyector. ¡Puedes, cualquiera puede formar una religión a partir de esto! (Risas de Marion Faller, Frampton, Gidal). Lo estamos intentando.

Espero poder hablar de nuevo sobre esto más adelante. Ésta es mi metáfora, porque soy cineasta. Borges tiene una historia maravillosa que se llama La biblioteca de Babel, en la que el universo al completo ha quedado transformado en una biblioteca. Conjeturando sobre la auténtica estructura de la biblioteca, consigue reconstruir toda la historia del pensamiento humano. ¡Todo ello a través de esta metáfora! La metáfora cinematográfica me parece más potente, más confluyente.

Gidal: Hablando de Borges, me parece que el hecho de que Lemma no sea mistificatoria es importante y hermoso, para nada laberíntica, y en ese sentido se niega la lógica. En ese sentido, es una película anti-calvinista.

Frampton: Deja que te cuente un poco más lo que es para mí esta película. Un par de personas lo han notado también: la película es una especie de autobiografía críptica. En cierto modo, mi educación fue protestante, la propia del medio oeste, y en ella se aprende a partir de los preceptos y de la memorización, en la oscuridad –aunque quizá no fue tan puritana, tan autoritaria, quizá no estaba tan saturada con la muerte. Supuestamente, muchos de mis contemporáneos pasaron por la misma experiencia. Sobre todo estaba orientada hacia las palabras, pero sólo en el sentido más superficialmente denotativo de las palabras.

La parte dos tiene mucho que ver con algo que me sucedió entre los 20 y los 22, los 23, en esa época, durante una década y media que pasé en Nueva York, sobre todo. Y esto representa –se puede ver de ese modo- una especie de largo fundido, un fundido muy atenuado, de un enfoque principalmente verbal a un enfoque principalmente no verbal: la última parte de la película. Y, por supuesto, la sección central se filmó por completo en Manhattan. Es intencionadamente urbana en su estilo visual –un conglomerado de estilos visuales imitados en los planos individuales. Esta parte se distancia a varios niveles de la representación espacial del Renacimiento, a partir de una especie de rectilinealidad urbana. 

Un hecho interesante, finalmente, sobre la última parte: resultó ser profética. Simon Field (creo que fue él) me escribió en el verano de 1970 para preguntarme si la película era autobiográfica y si la parte final tenía algo que ver con el abandono de la ciudad, que es lo que estabas haciendo muchos artistas en aquel momento. En el momento de la filmación no tenía un plan consciente. Sólo en enero de 1970 expresé una idea así cuando estaba quedándome en una granja de un amigo que está a solo 25 millas de donde vivo ahora. Estaba en el campo buscando un lugar. Esta parte de la película se volvió profética.

Gidal: En la segunda parte de la película ya está eso. Acabando con la tierra, el aire, el fuego y el agua, señalas en esa dirección.

Frampton: Seguro, en gran medida. Supongo que en gran parte de mi trabajo proporciono una serie de elementos, construyo un contenedor, y en cuanto al resto, la película –la propia obra- genera sus propias demandas y su propio conjunto de reglas. Al final, si es posible –y son ideas muy antiguas, para nada nuevas-, se consume a sí misma, se gasta, conduce a una especie de éxtasis. No puedo explicar cómo. Llego a un punto en el que he hecho todo lo que puedo hacer. Entonces espero. Y tras un rato, algo sucede. Tiendo a esperar hasta que se produce algún entendimiento para saber cómo hacer lo siguiente. ¿De dónde viene el entendimiento? No lo sé. No estoy aquí para explicitar la llamada a las musas o a los ángeles.

Pero no se trataba simplemente de, digamos, ser más ambicioso, esperar a tener cantidades cada vez mayores de material. Hay maneras de hacerlo. Se trataba más bien de encontrar una forma de que el material se ordenase a sí mismo y que esa forma tuviera que ver con él, además de parecerme apropiada. Mis sensaciones, supongo, son en parte genéticas, y en parte están generadas por mi propia comprensión del medio. También por la tradición más distante del arte que me ha impresionado concretamente. Pero eso también puede ser genético. Algunas cosas te llaman la atención y otras no. Sé que algunas de las obras egipcias expuestas en el British Museum son grandes esculturas, pero no me emocionan los colosos de granito. Quizá a los 70 años me conmuevan los colosos de granito; puede que me hubieran emocionado con 5 años.  

Aristóteles habla en alguna parte de seis tipos de inteligencia. Hemos visto cómo ha quedado reducida a una. La que nos permite hablar (la escritura es una forma de habla). Articular. Y eso hace que las otras cinco que reconoció Aristóteles se queden temblado de frío. Una de ellas era la techne, que es la que permite a las personas hacer cosas, supuestamente buenas cosas. Somos técnicos por ese motivo, pero ahora se dice: «es simplemente técnico». Pero Aristóteles no limitó esta inteligencia a la artesanía. Se refería a ella como la facultad total de la mente que hacía que Brancusi fuera capaz de dar forma a un trozo de bronce y obtener Bird in Space. Sin embargo, si yo tuviera que dar forma a ese mismo trozo de bronce, sean los que sean mis capacidades, sólo conseguiría una montaña de limaduras. Sin embargo, todo lo que Brancusi tenía que decir sobre la escultura –hasta donde yo sé- eran diez frases, ninguna de las cuales serían consideradas como racionales por parte de un crítico de arte.

Gidal: Tu película tiene una duración, hay piezas de tiempo, visuales y verbales. Las tensiones están básicamente en las piezas de tiempo.

Frampton: Me gusta tu palabra, duración. Es una palabra que significa algo. Cuando dices tiempo, pierdes el hilo. La duración es lo largo que algo abarca.

Gidal: De un punto a a un punto b.

Frampton: De un punto a a un punto b. Algo que se cuenta concretamente midiendo la cantidad de fotogramas que hay en la tira de película.

Gidal: Pero no me refiero a la narración con esto. Del punto a al punto b como duración se opone a la narración, porque todo se mueve en el tiempo. Es una distinción importante.

Frampton: Vale, ¿pero qué pasa con el tiempo? Supuestamente, puesto que gran parte de mi trabajo parece tratar con cuestiones relacionadas con el tiempo, es algo en lo que he estado pensando. Nos caemos en el interior de una bañera que es corrosiva; nos vamos descomponiendo lentamente y terminamos por hundirnos y por desaparecer. O bien está el tiempo como un fluido elástico. La rana Tennyson salta en un fluido elástico y crea ondas que finalmente sacuden el corcho Eliot. O, según el punto de vista de Eliot, la elasticidad funciona en las dos direcciones: tradición y talento individual. Eliot, por supuesto, dice que Eliot ha cambiado a Tennyson, y eso es claramente verdad. Pero está el modelo del tiempo del ADN, la espiral en la que es posible, en cuatro dimensiones, tener cada giro de la hélice cruzando cada giro de la hélice dentro del tiempo de una vida o de cualquier otra cosa infinita. O la visión de Pound del tiempo –la copresencia continua de todo. Ésa es esencialmente la visión del tiempo de la generación de 1880.

Hay -¿cómo lo llamarías?- un incubo que resuelve cualquier intento de pensar en el tiempo como un fenómeno como la gravitación, la radiación o lo que tengas. Los fenómenos son directamente sensibles y el intelecto puede encontrar formas directas de medirlos. «32 pies por segundo por segundo» es una afirmación sobre la gravitación. Lo cual me lleva a sospechar que el tiempo no es una ficción, ya sabes, y tampoco un fenómeno, sino más bien una condición de inteligibilidad, de la percepción de todos los otros fenómenos.




Gidal: ¿Cómo se relaciona todo eso con Zorns Lemma? Piezas concretas de tiempo que son también piezas de espacio...

Frampton: En esa película hice los cortes en la duración (el sentido señalado del pasado del tiempo) una condición explícita para la percepción de todo lo que sucede en la pantalla. Esa es una forma de verlo. Por supuesto, he trabajado con esto (las películas en blanco y negro) para elaborar otros puntos de vista posibles.

Gidal: Ya que mencionas las películas en blanco y negro, cinco de esas seis películas son parte de una película más larga, Hapax Legomena. Lo que me interesa es la cuarta parte como proyecto, tal y como la describiste la semana pasada en la London Filmmaker’s Co-op.

Frampton: Vale, vamos allá, describiendo los dos canales de nuevo de forma separada. Para empezar, hay un objeto en Filadelfia, un objeto construido poshumanamente por Marcel Duchamp, llamado Given: (1) the waterfall, (2) the illuminating gas1. Creo que no es necesario que lo describa; basta con decir que no sólo es imposible, por cómo está construido, sino que también es ilegal, según señala el testamento de Duchamp, filmarlo. Así que uno tiene que conformarse con realizar una descripción verbal. Y empecé a fijarme en que nunca era descrito de la misma forma por dos personas. Bueno, hasta cierto punto tenemos a seis ciegos y su elefante. Pero lo que es verdaderamente interesante es que todo aquel que lo describe deja algo atrás.

Gidal: Por favor, descríbelo.

Frampton: Vale. Voy a describirlo: te diriges hacia un par de enormes puertas dobles, muy erosionadas, pesadas, de madera raspada; parecen la entrada a un tugurio medieval. A la altura de una persona de tamaño medio, hay dos mirillas por las que puedes mirar. Dentro de las puertas de madera ves un muro de ladrillos que parece haber sido acribillado con una serie de agujeros. Al otro lado del muro de ladrillos, justo al otro lado, se ve lo que parece el borde de una especie de barranco, cubierto de unos matorrales sin hojas. Parece ser otoño y el follaje se ha caído más o menos al suelo. Más allá, por encima del barranco, a una distancia considerable, hay un fondo pintado, de color, en el que vemos los árboles y el cielo, muy plano, que recuerda mucho a las representaciones de los paisajes lejanos que vemos en algunas pinturas del Renacimiento. En medio de todo eso, lo que parece un truco polarizado, hay una pequeña cascada; parece que el agua corre continuamente. Está motorizada. Puedes ver el agua. El agua sale atropelladamente, y supuestamente cae por este barranco. En el primer plano, tumbada entre los matorrales del barranco, hay una mujer desnuda, de espaldas y con los brazos abiertos. Tanto sus pies, como su mano derecha como su cabeza han quedado recortados por los bordes de los agujeros en el muro de ladrillo. Como estás viendo a través de las mirillas, es imposible cambiar de vista para ver si realmente tiene una cabeza, una mano derecha, o pies. Su mano izquierda está levantada y sostiene una lámpara de gas encendida. Es una mujer desnuda de aspecto muy, muy realista, recuerda a una figura de cera de un museo.

Gidal: Creo que tiene una piel de cerdo.

Frampton: ¿Una piel de cerdo? ¡Genial! Bueno, Duchamp no la hizo; la hizo Madame Duchamp y Arnold Poore, siguiendo supuestamente sus instrucciones después de que él muriera. Es imposible decir por qué está ahí la mujer, qué le ha pasado, si está muerta o viva, o cualquier otra cosa. Es bastante sorprendente que no tenga vello púbico, pero tiene un abundante cabello rubio debajo de la axila que podemos ver.

Gidal: Finalmente, esta entrevista se está poniendo divertida.

Frampton: ¡Marcel lo hizo de nuevo! Ya sabes, esa obra sigue dando vueltas en mi cabeza y me sugiere cosas muy profundas sobre el cine, en especial el curioso enigma sobre el encuadre...

Gidal: Sí, el encuadre como límite...




Frampton: El encuadre como un modelo extraño, tanto negativo como positivo, para la conciencia humana... simplemente, el propio encuadre. Ahora estoy trabajando reuniendo doce descripciones de doce oraciones cada una –en total, 144 oraciones totalmente descriptivas- sobre este objeto, realizadas por varias personas. Seis descripciones estarán escritas por hombres y seis por mujeres. Luego las leerán de nuevo en voz alta de la siguiente manera: todas las oraciones número uno estarán seguidas por todas las oraciones número dos, seguidas de las número tres. Las leerán dos voces, la voz de un hombre y la de una mujer, con los papeles intercambiados. Las descripciones escritas por una mujer serán leídas por una voz de hombre y viceversa. En eso consiste principalmente. Luego habrá una imagen que consistirá en una toma más o menos continua en time lapse de un día, filmada en una dolly de Stonehenge en Salisbury Plain a la cocina de mi casa en la granja en el centro del estado de Nueva York, pasando por otros puntos de referencia. La dolly acabará con una fotografía de mi cara, en una mesita, entre un cactus en una maceta y una taza de café cerca de una ventana. Como puedes ver habrá algunas referencias a Poetic Justice2. Serán anticipaciones, ya que Poetic Justice va detrás. Estoy rodando todo eso con una película con mucho grano, reversible x4, y se copiará con mucho contraste. Lo que ocurrirá, claro, es que el encuadre será muy errático: un fotograma cada cuatro o cinco pies más o menos cuando se vaya andando. También planos desde un coche. La velocidad a través del paisaje. Habrá un fotograma que se mantenga o que se quede congelado en la imagen por cada palabra en la banda sonora. En el caso de las palabras cortas, quizá no sean más que tres fotogramas o así; en el caso de las palabras más largas, cuatro o cinco. Me da pena de manera anticipada hacer esta película. No he cogido del todo el camino que lleva a conseguir el lado más divertido de la vida en ese sentido. Bueno, es todo lo que puedo decir sobre la película.

Gidal: Vale. ¿Es Hapax Legomena?

Frampton: Hapax Legomena, parte cuatro. El título es Ordinary Matter.

Gidal: ¿Cuáles son los seis títulos?

Frampton: En orden, son: nostalgia, Critical Mass, Travelling Mate, Ordinary Matter, Poetic Justice, Special Effects.

Gidal: ¿Y el título?

Frampton: Hapax Legomena es jega escolar en griego; significa «dicho una vez». Cosas dichas una vez. Hace referencia a las palabras que se encuentran sólo una vez en el corpus completo de una obra literaria. A veces se encuentran sólo una vez dentro del corpus completo de la obra de un poeta. En algunas lenguas son muchas palabras. Varios centenares –quizá miles- de palabras que sólo aparecen una vez en la obra de Homero. Siempre son muy problemáticas, porque es complicado saber lo que significa una hapax legomena. Sólo tienes el contexto, de manera que la denotación de la palabra siempre es conjetural.

El sentido de la frase completa puede estar claro o no. En efecto, hay palabras que son hapax legomena también en inglés. Creo que ningún poeta desde Shakespeare se ha atrevido a usar la palabra «incarnadine». Realmente la dejó agotada. Por defecto, es una especie de viveza. En cuanto a todas las intenciones y propósitos, «incarnadine» es una hapax legomena en inglés aunque sepamos de manera precisa lo que significa. Nunca la volveremos a utilizar.




Gidal: Tengo algunas preguntas que tienen que ver con la narración. ¿Se puede destruir la narración animando a que haya una narración participativa con la que se complete el trabajo por parte del espectador? Déjame que aclare la pregunta. En Poetic Justice, presentando imágenes en palabras, muestras un guión escena por escena: «amantes en una cama, un brazo amputado fuera de una ventana...». 

Frampton: Dos cirujanos amputando una extremidad; ésa es la palabra. Podrían ser tres cirujanos.

Gidal: Exacto, podrían ser, pero para mí la pregunta y el problema (respecto a lo que tenemos que llamar cine «estructural») es: ¿hasta qué punto Zorns Lemma produce un cambio respecto a las otras películas de Hapax Legomena?

Parece que hay algún tipo de cambio –incluso una ruptura- pero quizá no sea definitivo. Me parece que Zorns Lemma no exige una resolución narrativa de la anticipación que establece y usa. No ofrece respuestas, no importa lo abstractas que sean, orientadas hacia la conciencia narrativa del espectador. Y para mí, algo como Poetic Justice, aunque sea muy abstracta y ambigua, ofrece posiblemente una «narración»; hay una tendencia narrativa. ¿Tienes tendencias narrativas? (Risas). Sospecho, sospecho... ésa es la pregunta...

Frampton: ¿Estoy saliendo del armario?

Gidal: No sólo se trata de una pregunta abstracta intelectual sobre la narrativa. Es la idea completa de utilizar al espectador como voyeur, como persona que responde pasivamente a tus ideas y sentimientos tan abstractos. ¿O pides al espectador que rompa totalmente con el sistema cultural del pasado?

Frampton: Vale, vamos a hablar de eso. En primer lugar, digamos que estamos al final de la historia o incluso en alguna parte en medio de ella. ¿Suponemos entonces que estábamos en el otro extremo?

Gidal: ¿Qué otro extremo? (Risas generales).

Frampton: Supongamos que todos pudiéramos contemplar la historia al completo como objeto. Supongamos que todo el cine, que todo el arte que se haga en adelante ya está hecho. Aquí estamos, digamos, como espíritus desencarnados intentando encontrar algún sentido, como antropólogos, por así decirlo. Me sorprende que haya una categoría tan amplia a la que se le llame cine. O una categoría que contenga al cine y otras cosas. Parecería que hay una serie de cines que tenían que utilizar más o menos el mismo material. Habría un cine narrativo que esencialmente integró la literatura en el cine; quizá habría un cine retiniano, puramente formal, retiniano: Conrad, Kubelka, Sharits, tres artistas muy diferentes que hicieron películas parpadeantes3, etc. Podríamos seguir durante miles de años. Podríamos conseguir un nivel de orquestación del fosfeno extraordinario.

Gidal: Los tres cineastas que has mencionado tratan la narración de una forma u otra.

Frampton: Podríamos hablar de ello más adelante.

Puede haber también un cine táctil –veo señales de esto en la obra de Andrew Noren- que trabaja casi totalmente con los grupos sensoriales que llamamos tactilidad y que tienen que ver también con cuestiones como la cinestesia, el sentido de tu propio peso y el peso de otras cosas. Sugerí otro tipo de cine para tener una razón para ir al Millennium4, y alguien me lo compró. Partiendo de la idea de que el cine era la más joven de las artes, propuse un cine de «efectos especiales» que sería un cine del oído; pensando en función del sonido para conseguir fines perceptivos, podríamos decir que el cine del ojo está pensando en función de la luz en el tiempo para conseguir fines perceptivos. Entonces, claro, el cine se convierte en el arte más antiguo. La música no es principalmente un producto del sistema nervioso central; los insectos hacen música, por ejemplo. Cientos de miles de años de antigüedad… un cine del oído. Recuerda esto, claramente estamos en el otro extremo de la historia, y han pasado 350 millones de años hasta conseguir que la música adquiera su forma actual. Puede parecer muy breve si vemos ese otro cine que estoy anticipando.

Sé que es habitual decir que tenemos un cine que es la transposición de la literatura al cine, pero no es menos cierto que el cine y sus convenciones y sus descubrimientos en los últimos ochenta años han tenido un efecto muy potente en la forma narrativa. Ha empezado a ser al contrario; incluso el cine narrativo es mucho más influyente en la novela.

Gidal: El cine es un determinante de la conciencia más que…

Frampton: Por supuesto, más que una versión de…

Gidal: Exacto.



Frampton: Parecería que la narración es simplemente una categoría. Ahora decimos películas no narrativas y películas narrativas. Se debe a que están todas esas latas llenas de celuloide en California o en Pinewood, todos esos negativos de Greta Garbo. Es como si el cine narrativo fuera una enorme Asia barbárica, y como si una pequeña Europa de lo que llamamos cine no narrativo fuera un apéndice de ella en el rincón situado más al norte. Es de esperar que no siempre sea éste el caso. Nos damos cuenta de que el término no narrativo contiene el término narrativo. La psicología post-freudiana habla punto por punto de Freud; esencialmente dice: «Aquí, el Dr. Freud tiene razón; aquí, el Dr. Freud se ha equivocado». Se pasan el tiempo hablando del Dr. Freud. En mi caso, más bien –volviendo al cine- hablaría simplemente de cine. El cine narrativo es una categoría, un subconjunto dentro del conjunto de las películas posibles que se han hecho. En ese caso, si estoy haciendo una película, no me preocupa si hay insinuaciones o rastros o una narración o un mito de narración. De hecho, es así. Estas nuevas películas están muy preocupadas no con la narración, sino con los problemas y las paradojas de la narración, así como con otras cosas. Son preparaciones viables o no viables del conocimiento. Si haces que algo tenga la forma de una historia, si das forma a algo que crees que conoces en forma de narración, esa narración dirá algo. El propio hecho de que, de todos modos, sea reconocible como narración en sí misma, de forma totalmente independiente de su contenido específico o de tu propia versión de la teoría narrativa, sugiere ya una forma específica epistemológica. Esencialmente sugiere que suscribes, aunque no sea incondicionalmente, una cierta forma de conocimiento, una cierta manera de ver cómo suceden las cosas, que es la estructura de la oración declarativa inglesa.

Gidal: Es autoritaria.

Frampton: Obviamente.

Gidal: Rompiendo esa narración tradicional, ¿no estás esforzándote por combatir esa estructura autoritaria? Puedes pensar en esos «maravillosos» momentos en los que la luz negra flota de la bombilla en N:O:T:H:I:N:G, la película de Paul Sharits, o cuando se cae la silla. O en una analogía a esa pequeña historia, Arnulf Rainer de Kubelka, que recupera las formas tradicionales de ver a pesar de su estructura básica que se opone a esto. La pregunta es: ¿se puede romper la narración y decir que es como un combate, un verdadero combate, en el que el verdadero proceso del cine pude al espectador que sea mucho más que el receptor de una cuasi-narración?

Frampton: Digamos que estamos en contra de un cierto tipo de pasividad. Una cierta sensación que consiste en estar sentado en la mesa y en que el roast beef caiga justo delante de tu boca y de ahí se dirija a tu estómago.

Gidal: Y te hacen creer que te gusta y que lo quieres de ese modo.

Frampton: Pero ese punto de vista no es necesaria y precisamente congruente con una posición contra la narración. Piensa en la situación actual de la pintura. Hay una presunción que no es cierta: se supone que la pintura, en este momento, se ha deshecho de sus referencias ilusionistas.

Gidal: Como dices, se supone.

Frampton: Y no es verdad, por lo general. La obra de Stella es tan ilusionista como la de cualquier pintor en el que pueda pensar, incluyendo muchos de los action painters –que están tan interesados en la profundidad espacial. Sigue siendo virtualmente imposible –sólo ocurre de vez en cuando- ver action painting que no sea una referencia a la profundidad espacial. Alguien dijo que las pinturas de Pollock son matorrales y masas de hojas y todo eso. Incluso se ha hecho. Todas esas pinturas de Kline estaban hechas por Mark di Severo.

Gidal: Apliquemos esto al cine. Apliquemos esto a Kubelka y Sharits frente a Back and Forth5 y Zorns Lemma. Una ruptura estricta en el cine «estructural» (de nuevo esa palabra), una completa dicotomía, que nadie parece reconocer.

Frampton: Yo la reconozco. Pero contra lo que reacciono, como ves, es contra lo que tú pareces sugerir: que la menor pista de algo que posiblemente pudiese quedar construido como una narración, o que tuviera que ver en cualquier medida de distancia con la narración, es algo que está mal visto.

Gidal: No, no, bueno, en cierto modo sí. Sí. Estoy diciendo eso. No duración, sino narración.

Frampton: Estás diciendo eso. Es como si alguien dijera –Rimbaud o alguien-: «Il faut être absolument moderne».

Gidal: Pero tú, con una película, también has dibujado una línea muy firme. Con Zorns Lemma estás diciendo que «es algo que está mal visto». Dices: «Debes hacerlo de esta manera, de una manera». Tú lo dices en una película y Michael Snow lo dice en Back and Forth. Así que, aunque se diga con palabras o en la práctica, está ahí.

Frampton: Estás dando por hecho con las pistas y las etiquetas que en este nuevo trabajo, los espectros, los fantasmas de la narración... ¿Estás diciendo que he retrocedido al pecado y la corrupción?

Gidal: No, estoy preguntando si el guión escrito de Poetic Justice, que es muy ambiguo pero que sin embargo obliga al espectador a construir sus propias imágenes, a construir su propia narración atenuada, estoy preguntando si tú lo ves como algo diferente de tus intereses en Zorns Lemma. Tal y como Back and Forth es una separación, una ruptura respecto a los intereses de Arnulf Rainer.

Frampton: Oh, no, no.

Gidal: ¿No? Bueno, explícalo en relación con (nostalgia) y Poetic Justice en particular.

Frampton: Siempre se tiene en la cabeza algo más que una sola cosa, más bien una docena de cosas o así... (larga pausa). Volvamos a Zorns Lemma. Lemma es, en cierto modo, un trabajo muy didáctico, al menos como yo la veo. Es esencialmente prescriptiva. Al principio niega que pueda haber otro punto de vista, que se pueda hacer de otra manera. Rechaza de manera muy vehemente la idea de que pueda haber otra manera de tratar con esa masa de material. Con «esa masa de material» me refiero a una caja llena de material. Éste es el punto de vista del mundo que sugiere esa masa de material. Es algo más que sugerir. Lo implica totalmente. Se trata de un trabajo en el que describo el alfabeto como un coloso... o algo así.

El nuevo material, al contrario que Lemma, no es prescriptivo de esa forma. Sugiere otros puntos de vista. En (nostalgia) corrompo –bueno, digo «corrompo»- una serie de, no de descripciones, sino de reminiscencias que resultan ser viejas fotografías hechas por mí, en una especie de atemporalidad, una historia de la estética y la escultura. De manera muy, muy estática, va mejorando conforme se avanza, representa una serie de posturas estéticas... disfrazadas como si fueran una serie de explicaciones sobre mi vida, mi juventud. En cierto punto hay un doble o triple presente en esa película, como en muchas de las películas que no he hecho. En otras palabras, la postura de la película es, más que prescriptiva, crítica en cierto sentido.

Gidal: La descripción de las fotografías que se queman deja muchas cosas abiertas, deja muchas cosas sin que hayan sido descritas o presentadas.

Frampton: Por supuesto, hay otras formas de describirlas. Es posible entenderla –y alguien tiene que hacerlo- como un diario, como una serie de revoluciones –no, revelaciones, no revoluciones- sobre mi estado melancólico diez años después. Eso está ahí también.  

Gidal: ¿Pero hasta qué punto? ¿Hasta qué punto lo principal no es el tamaño, la duración de cada imagen, el tamaño de cada imagen dentro del encuadre, la cantidad de tiempo frente a otra cantidad de tiempo, la cantidad del tiempo que tarda una imagen en quemarse y que reclama el encuadre? ¿Los otros intereses son igual de importantes?

Frampton: Aquí estoy, a tres bloques del lugar en el que Wyndham Lewis vivió la mayoría del tiempo. Según recuerdo, dijo que en el arte no hay nada dentro, en el sentido de que todas las cualidades de la obra de arte tienen que ver con lo que puedes ver; no hay nada escondido. Mientras que yo arrastro una carga fantasmal de posibles películas que se podrían haber hecho con el mismo material, la película que hago nunca es la que ves. Y supuestamente he hecho la película concreta a partir de las películas que directamente se asumen como posibles. No es algo que haya que adivinar, sino una implicación directa, un propósito específico, es algo que se puede ver.

En este momento estoy muy interesando en el porqué de algo concreto, en el porqué de la nube, el grupo de películas que existen virtualmente... como la vieja analogía de la piedra que contiene una serie de esculturas.



Gidal: Entonces, ¿quieres dejarlo abierto? ¿No quieres rechazar o incorporar ese tipo de cosas?

Frampton: Creo que no haciendo nada con ellas, positivamente, las he rechazado.

Gidal: ¿No dejándolas al espectador? ¿No a través de la narración que el espectador puede completar, como oposición a la negación de la terminación completa, a través de la pura estructura? Pareces estar abierto a ello; no te ofende que un espectador reaccione de esa manera.

Frampton: No me ofende. Creo que cualquier persona que realmente actúe con una precisión calurosa hacia el trabajo que se le presenta, si esa persona extrae una narración convencional de la película, es porque ha estado dándole muchísimas vueltas a la cabeza.

Gidal: ¿Sentirías lo mismo ante cualquier tipo de narración que se pudiera construir? Me refiero a la posibilidad de que el espectador pudiera construir no sólo una narración convencional, sino de que pudiera extraer de la película la vieja historia de la «experiencia del artista», la presentación de una sensibilidad, en lugar de un sentido del proceso, de segmentos de tiempo, de las relatividades perceptivas, las relaciones.

Frampton: ¡Vamos a parar justo aquí! Hacer una obra de arte consiste en asumir ciertos riesgos. En el peor de los casos, supongo que cuando te involucras con una obra y fracasas, lo que pones en peligro es tu salud. Los fusibles se funden, los cables se quedan colgando, y te quedas en estado catatónico el resto de tu vida.

Gidal: Es una posibilidad.

Frampton: Aceptemos que se asumen riesgos. No estoy muy interesado en el público, al final; las cosas encuentran su público o no. Dante quedó eclipsado 500 años; no había problema. Digamos que en Zorns Lemma el riesgo se concentra dentro de un único agujero masivo en el suelo por el que realmente han caído unas cuantas personas. Si no comienzas a construir tú mismo la película conforme la vas viendo, simplemente no hay película. No hay una obra, y simplemente ves un remolino de imágenes sin sentido.

Gidal: Un auténtico riesgo.

Frampton: Directamente una situación on/off. En estas nuevas películas en blanco y negro es más precario; los riesgos son diferentes. A diferencia de Zorns Lemma -donde lo ves o no lo ves-, en estas películas hay una penumbra. Puedes acabar saliéndote por el arcén, y yo lo acepto. De hecho, me interesa mucho. Por ejemplo, pienso en el destino de Madame Bovary, a la que juzgaron concretamente como si fuera una versión exagerada precisamente de ese tipo de sentimentalismo romántico propio de los lectores que condenarían a Emma, justamente lo que llevó a Flaubert al frenesí o al éxtasis del disgusto de escribir. Sabía perfectamente que salvo en el caso de una sensibilidad enormemente disciplinada, sería indistinguible de la cosa de la que tomaba distancia. Pero ahora, en este momento de la historia, se ve muy bien, porque ya no tenemos libros como ése. Lo que se ha mantenido son los desperdicios, los residuos de aquello. 

Gidal: Hemos vuelto a los desperdicios, de hecho. 

Frampton: He visto Madame Bovary en ediciones de bolsillo en las paradas de autobús y en otros lugares, como si fuera un libro sucio, y estoy convencido de que las mujeres de clase media que lo leen en los largos viajes de autobús la podrían entender de esa forma (salvo por el triste final) -al igual que los relatos de Ladies' Home Journal- y les haría la misma gracia.  

Gidal: O los hombres que leen a Norman Mailer. 

Frampton: En este laberinto repleto de desvíos se siente un auténtico éxtasis cuando una persona encuentra su propio camino en medio de las trampas que hay a ambos lados. La única forma que tienes de equivocarte, en realidad, sería caer en una especie de fantasía propia, en lugar de ver lo que hay. Por eso creo que en todas estas películas todo está frente a ti, esencialmente. Digamos que en Poetic Justice hay cuatro modelos de conciencia. En el primer plano hay un guión de instrucciones de la acción directo, ligero, escolar. Es de lo que se ha hablado dentro de esa acción ilusoria que no existe. Hay algo más, pero dejémoslo ahí. En el segundo plano, hay dos elementos en movimiento. Uno es una especie de cine ilusorio, una especie de juego, de seducción... 

Gidal: Todo está escrito... 

Frampton: Todo está otra vez escrito, pero tienes que esperar a la fotografía para comprender lo que está sucediendo, porque todos los planos están vacíos, y entonces las manos sostienen la fotografía. Pero en realidad no está ocurriendo nada de eso. Así que hay una especie de memoria que trabaja, una vez más, supongo que forma parte de la jerarquía de la paridad. Todo el mundo ha visto el documental sentimental en el que visitan la casa en la que vivió George Washington; la cámara se mueve por el dormitorio, pero él no está allí. Entonces ves el cuadro de Gilbert Stuart o Stuart Gilbert...6



Gidal: El encuadre dentro del encuadre dentro del encuadre...

Frampton: Eso es.

Gidal: Incluso en tu película hay un encuadre; tienes la hoja de papel en la que está escrito el guión, página a página; está la ventana descrita. Ya son tres encuadres.

Frampton: Vale. Y en algunos casos, cuatro.

Gidal: Y en algunos casos, cuatro

Frampton: En el tercer plano, esencialmente surrealista, en el que se lee «Tú y tu amante estáis haciendo el amor en la cama», la gran ventana se ve como una pantalla o como una ventana de verdad o como una ventana imaginaria del Renacimiento que puede contener una imagen dentro. Una especie de serie hipnagógica. Otra forma de comprender. Está claro que esas imágenes son hipnagógicas. En el cuarto, es imposible ver la cara del amante. Pero hay una serie de posturas ambivalentes en las que «onself» y «You and» son perfectamente intercambiables, una especie de sueño.

Gidal: ¿Están abiertas? ¿Cómo las ves?

Frampton: Veo varias formas. Alguien dijo que este guión es una especie de virus que parece flotar por la pantalla e infectar a todo el público, que es imposible no disfrutarlo. ¿Pero por qué, al mismo tiempo, no se puede ver simplemente como un guión que se puede leer? ¿Por qué no lo publiqué como libreto o en forma de panfleto? Bueno, efectivamente hay una película que ver. Y la película que se supone que puedes ver está relacionada con un par de cosas. Una es bastante real y, bueno, melancólica, pero no desagradable, se mantiene viva puesto que una serie de cosas siguen pasando. Los reflejos del jarrón de flores y de la taza de café van cambiando, etc. Hay destellos, un par de repeticiones. Por lo tanto, hay una imagen fotográfica que se trabaja al leerla. O más bien se está obligado a leer el espacio que hay dentro del encuadre, o parte del encuadre. El ojo no puede deambular por el encuadre tal y como lo haría en un cuadro. Va adelante y atrás, tal y como lo hace en una página.

Y luego, la imagen fotográfica está ahí para mediar, tal y como sucede entre lo que realmente se ve y el guión que se imagina. Por esa razón tenía que ser, para mí, una película. Ahora, habiendo pensado en las posibilidades de la mediación, de utilizar las frases no sólo para lanzar o para reforzar una secuencia o la duración de varias piezas, por ejemplo... Esas hojas de papel son también una manera de mediar entre la naturaleza muerta que vemos y la película imaginaria que no vemos, y que se ha perdido por completo. Cada uno pasará por una ilusión de una ilusión diferente...

Gidal: O la interpretación de una ilusión.

Frampton: Si quieres. Y entonces, inmediatamente, empiezan a sugerirse otras cosas. Así que estaba ofreciendo inmediatamente, al principio de la película, la ilusión de una ilusión de un cactus y una taza de café en una mesa. ¿Es parte del guión o es la película que estás viendo? Va y viene entre ambas cosas y espero que, al final, esta contradicción entre la riqueza aparentemente aburrida de las verdaderas imágenes filmadas que vemos y el guión aparentemente interesante, aunque totalmente ineficaz que visualizamos produzca algún tipo de anulación. El alcance completo de la obra: un examen/una crítica, una burla de todo tipo de teorías artísticas. Uno queda prácticamente expulsado en un vacío perceptivo en el que tienes que mirar las cosas e imaginarlas, puesto que ninguna de las teorías funciona, esencialmente. 

Gidal: ¿Cómo fue la respuesta en la proyección de la London Co-op comparada con las respuestas en Estados Unidos? ¿Hay alguna respuesta valiosa para ti o generalmente son hostiles?7

Frampton: Todo fue diferente. Me interesó sobre todo lo que dijo Malcolm Le Grice8: que se veía a sí mismo en el hecho de ajustar Travelling Mate al esquema de las otras películas, preguntándose en qué momento se convertiría en otra parte de la película. Eso me hizo pensar que algo se había visto y entendido. Que yo sepa, la respuesta general va de la más abierta hostilidad, con gente gritando y chillando todo el tiempo, a gente que refracta el trabajo hacia un índice totalmente diferente, a través de la crítica de una forma diferente de la mía.

Gidal: ¿Cómo te sientes con el nivel general de comprensión? Cuando vi Zorns Lemma hace tres años, pensé que era una gran película, pero también había algo muy raro en ella que sin embargo era accesible. No entiendo por qué se ve como inaccesible. A veces es complicada.

Frampton: Creo que mucha gente piensa que es inaccesible, pero trabajamos con un tipo especial de público, casi de la misma manera que hay un tipo especial de público en literatura. Nadie, absolutamente nadie muestra actualmente interés por la pintura, y van a ver a Ken Noland, por ejemplo, sin conocer absolutamente nada de lo que se ha hecho en pintura en los últimos 100 años. La gente se puede quedar un poco perpleja, apenas son conscientes de la existencia del modernismo, pero al menos saben que existió el surrealismo, por ejemplo. En el cine, por otro lado, no hay demasiada gente que crea apasionadamente en el cine...

Gidal: Y no saben nada de él.

Frampton: Sí, han pasado el tiempo viendo...

Gidal: Basura.

Frampton: Pueden haber visto películas de Resnais, por ejemplo, pero no sólo desconocen los psicodramas de los años 40, Maya Deren, las primeras películas de Brakhage, Willard Maas, ese tipo de películas, sino que desconocen totalmente lo que se hizo en los 90 del siglo pasado. Nunca han oído hablar de los Lumière o, en este siglo, de Vertov. Como ves, hay un problema de educación.

Gidal: Cada película se convierte en una educación.

Frampton: Sí. De hecho, hay diálogos muy curiosos con el público. De todos los artistas que trabajan hoy, los cineastas son los únicos que hablan con el público. Cuando John Cage sube al escenario, el público aplaude, aplaude, aplaude.

Gidal: O incluso le abuchean.

Frampton: O incluso le abuchean. Hace lo que tiene que hacer, el público aplaude o abuchea o silba; sale del escenario. No tiene que explicar su trabajo, no tiene que exponerse o criticarlo, no tiene que distribuirlo, nada. Puede ser un intérprete, pero en conjunto no está en el negocio del mago y del chimpancé entrenado y del conferenciante viajero o del infernal predicador.

Gidal: Al mismo tiempo, la gente como nosotros nos sentimos menos alienados, porque estamos acostumbrados a esas situaciones.

Frampton: Seguramente sea así. De hecho, la brecha que hay entre un pintor o un escultor y su público puede ser gigantesca. Si lees entrevistas en revistas de arte, incluso en el caso de los pobres imbéciles que hacen el trabajo de siempre encuentras un gran hueco entre la cualidad de la obra y aquello de lo que supuestamente el habla el crítico perspicaz el noventa por cierto del tiempo. Normalmente, es como ver un trabajo diferente.

Gidal: Por no mencionar al público. Ése es el aspecto positivo de este tipo de cine, en cierto modo.

Frampton: Puede ser. Puede ser muy agotador, pero al menos tenemos alguna idea de las dimensiones del retraso cultural.

Gidal: Bueno, ves el abismo; tienes una idea de su escala.

Frampton: La historia del cine está tan comprimida –digamos que estamos en un momento parecido a cuando San Agustín tenía un público que no conocía nada de Virgilio y Homero- que la situación es realmente extraña. Es grotesco. Lo único es que hay nuevos cursos de cine. Quizá sea una farsa –ofrecer a personas supuestamente alfabetizadas una supuesta alfabetización en otro terreno de sus vidas. Puede que se trate de esto, o no; suelo dudar de ello. Y luego está ese otro fenómeno: la televisión. Todo el mundo en Estados Unidos ha visto 15.000 horas de televisión y 500 largometrajes a los 18 años. Además de los programas de la noche. Creen que lo saben todo sobre cine porque pueden reconocer a Paulette Goddard. 

Gidal: Y tres minutos de Warhol les hace perder los papeles.

Frampton: Por supuesto. Sigue habiendo gente que se sorprende con Window Water Baby Moving de Brakhage, y es una película que va a entrar en la escuela el año que viene, ¿verdad?10. Nació en 1959. Dios mío, ¡hace tanto tiempo! La teoría de la relatividad se publicó en 1905, hace 67 años; la gente ha vivido y ha muerto mientras tanto, y la teoría de la relatividad es por supuesto el lugar común supremo para cualquier físico.  

Gidal: Y para nosotros, sin que la conozcamos necesariamente.

Frampton: Forma parte de la conciencia de una manera mítica, pero siguen enseñando a los niños en el colegio física sobre todo newtoniana. De hecho todo esto pinta tan mal que prefiero que hablemos de otra cosa. 

Gidal: Vale. ¿Qué trabajo te gusta particularmente y por qué?

Frampton: ¿Tienen que estar vivos?

Gidal: No. Pueden estar vivos, muertos, lo que sea. No sólo en cine. Obviamente, te interesa mucho la fotografía; escribes mucho sobre ella y trabajas con ella en tus películas. Has sido fotógrafo. Pero primero el cine, la fotografía después. Danos tu top ten de Sight and Sound.

Frampton: Una serie de nombres que seguramente esperas: Brakhage, Kubelka, Ernie Gehr, Mike Snow, Andy Noren, Joyce Wieland, Tom, Tom, the Piper’s Son de Ken Jacobs todavía no tiene la relevancia que creo que debería tener11. Es una película seminal. El trabajo de esas personas ha tenido o tendrá cierta importancia para mí –quizá haya otras. 

Gidal: Cuando mencionas a esas personas, te refieres a su obra como conjunto.

Frampton: Podría elegir algunas películas concretas, pero no. No quiero pasar por el colador.

Gidal: ¿Sailboat frente a Rat Life and Diet in America?

Frampton: No, Sailboat y Rat Life, en realidad... y una pequeña película llamada Hand Tinted, por ejemplo, esas películas de Joyce. Tengo varios problemas diferentes con Reason over Passion, una película que admiro y respecto enormemente42. Creo que el movimiento de esta película es muy importante para mí, pero hay otras partes de la película en las que aún estoy pensando, por diferentes motivos. Hay tres o cuatro películas de Mike Snow, las tres más largas –Wavelegth, Back and Forth, La Région centrale- y una película más corta llamada Standard Time. Esas cuatro en orden inverso. Por otro lado, he visto hace poco Side Seat Paintings Slides Sound Film dos o tres veces y (esto no tiene que ver con Mike Snow, tiene que ver conmigo) necesito esa película como un agujero en la cabeza. No ha llegado en un momento de vacuidad. Uno podría juzgar el trabajo de todo el mundo buscando un equilibrio delicado13.

Gidal: Cierto. Como Kubelka: Schwechater, Adebar o Unsere Afrikareise.

Frampton: Bueno, no, no lo puedes hacer así.

Gidal: ¿Lo ves como un conjunto?

Frampton: Sí. De nuevo, supongo que una vez más podría vivir felizmente el resto de mi vida sin Mosaik im Vertrauen14. Vi Mosaik en la época en que la hizo y hay ciertas cosas que supuestamente se deben hacer. Las películas americanas que hicieron esas cosas llegaron antes. Es eso.
 
Gidal: ¿Pero no Afrikareise?

Frampton: Es casi... es realmente sui generis –un tipo de película en sí mismo. No tengo mucho que decir sobre la película. Espero poder ver esa película al menos una vez cada tres meses durante el resto de mi vida. Si no desaparece, o algo por el estilo.

Gidal: Siempre habrá otro negativo.

Frampton: Es una película tan densa, hecha con tanta paciencia, ha sido complicado hacer sentir su presencia. Es también el caso de gran parte de los trabajos que he mencionado. Sucede con las películas que Stan Brakhage ha estado haciendo durante estos últimos cinco años. Bueno, así son las cosas. Es como el perfil de Hindu Kush...  o algo parecido. 




1 La obra a la que se hace referencia es Étant donnés : 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage, 1946-66. La última obra maestra de Duchamp se instaló póstuma y permanentemente en una galería adyacente a la de la colección Arensberg en el Philadelphia Museum of Art.
2 Para más información sobre las películas de Frampton mencionadas en esta entrevista, ver la filmografía, Págs. 167-169. Se realizó una tirada de 150 copias de Poetic Justice en 1973, Visual Studies Workshop Press, Rochester.
3 Entre las películas a las que se hacen referencia están The Flicker (1966, 30 minutos), de Tony Conrad, Adebar (1956-57, 1’50’’, blanco y negro, sonido) y Arnulf Rainer (1958-60, 6’30’’, blanco y negro, sonido en blanco y negro) de Peter Kubelka; N:O:T:H:I:N:G (1968, 36 minutos, color, sonido) y T,O,U,C,H,I,N,G, (1968, 12 minutos, color, sonido) de Paul Sharits.
4 El Millennium Film Workshop, fundado por Ken Jacobs en 1966 y dirigido por Howard Gutenplan, es uno de los centros importantes de Nueva York para la exhibición y los debates sobre el cine independiente. Frampton y sus contemporáneos citados en esta entrevista iban a menudo a presentar su trabajo a este lugar, así como a discutir cuestiones centrales relacionadas con la realización de películas y la teoría.
5 La película de Michael Snow se titula ß---à, 1968-1969, 52 minutos, color, sonido. 
6 El interés continuado e intenso que Frampton mostró en Joyce deja entrever esta referencia juguetona e irónica al antiguo exégeta de Ulysses.
7 La London Filmmakers Cooperative, que distribuye películas independientes, organizó, también, exposiciones y debates sobre los nuevos trabajos, tanto británicos como de cineastas extranjeros.
8 Malcolm Le Grice, cineasta británico y autor de Abstract Film and Beyond, Cambridge, Massachusetts y Londres, MIT Press, 1977.
9 Por supuesto, John Cage es famoso por su ampliación de la transformación de Gertrude Stein de la conferencia en un tipo de performance. Sin embargo, Frampton está verbalizando el cansancio que le provocan los impedimentos radicales del cine independiente que fuerzan al descapitalizado cineasta a formar parte de la rutina del circuito de los conferenciantes.
10 Window Water Baby Moving, de Stan Brakhage, 12 minutos, color, silente, se hizo en 1959.
11 Tom, Tom, the Piper’s Son, de Ken Jacobs, 1969, 86 minutos, blanco y negro, silente.
12 Sailboat, de Joyce Wieland, 1967-68, 3’30’’, blanco y negro impresa en película en color, sonido; Rat Life and Diet in North America, 1968, 16 minutos, color, sonido; Hand Tinted, 1967-68, 5’30’’, color, silente; Reason over Passion, 1968-69, 80 minutos, color, sonido.
13 Wavelegnth, de Michael Snow, 1966-67, 45 minutos, color, sonido; La Région centrale, 1971, 3 horas, color, sonido; Standard Time, 1967, 8 minutos, color, sonido; Side Seat Paintings Slides Sound Film, 1970, 20 minutos, color, sonido.
14 Schwechater, Peter Kubelka, 1957-58, 1 minuto, color, sonido; Unsere Afrikareise, 1961-66, 12’30’’, color, sonido; Mosaik im Vertraun, 1954-55, 16’30’’, color, sonido.

 

Conversación publicada originalmente en October, nº 32, primavera de 1985, págs. 93-117.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.