S8 2019 (31): LAIDA LERTXUNDI

Mis lágrimas están secas. Entrevista con Laida Lertxundi.

Por Miguel Armas


 



Laida Lertxundi reside en Los Ángeles, el territorio físico y emocional explorado por sus películas. Paisajes vacíos, canciones distantes, emociones fuera de campo. Alumna de cineastas como Peter Hutton, James Benning y Thom Andersen, Lertxundi explora los lugares y sonidos que la rodean, así como los gestos y estados emocionales de unos cuerpos en estado de extrañeza. En Xcèntric, Lertxundi presentó «Landscape Plus», una sesión con cinco de sus cortometrajes y tres películas de tres cineastas importantes para ella: «
Hollis Frampton y su exploración de la modulación luminosa en el tiempo, traducida a la ilusión volumétrica del espacio (Lemon); Bruce Baillie y el movimiento panorámico de la cámara, puesto en correlato con la experiencia pura de la duración y de la escucha (All My Life); Morgan Fisher y la deconstrucción ilusionista mediante estrategias ligadas a las propiedades inherentes del cine (Picture and Sound Rushes)».1

Me gustaría que nos hablaras sobre tu formación como cineasta, primero en Nueva York y más tarde en Los Ángeles, y sobre tu decisión de quedarte en California y realizar allí tus películas.

Me fui a estudiar a Nueva York en una universidad muy especial, Bard College. Los dos primeros años tienes que estudiar un poco de todo: ciencias, historia, filosofía… y allí había una escuela de cine muy buena fundada por Adolfas Mekas, el hermano de Jonas. En ese momento estaban dando clase Peter Hutton, Peggy Ahwesh, Leah Gilliam, Jennifer Reeves... Yo sabía que me interesaba más o menos el cine. Mi hermano mayor era muy cinéfilo y veía westerns, películas de Hitchcock, etc. A mí me gustaban, pero lo que más me interesaba era la experiencia de ver la película, con el cuarto a oscuras. Cuando fui a Nueva York con dieciocho años descubrí las películas que más me cautivaban: Chelsea Girls de Andy Warhol, varias de Maya Deren, Wavelength de Michael Snow, 2 ou 3 choses que je sais d’elle de Godard. Vi todas esas películas seguidas, en un mismo programa. Entonces me dije que quería estudiar cine, a pesar de que los dos primeros años no iba a poder hacer películas, porque aún no te daban acceso al material de rodaje.  

Creo que All My Life, de Bruce Baillie, fue una de las primeras películas que vi en clase y la primera sobre la que escribí. Mi primer profesor de cine fue Peter Hutton; es con quien aprendí a rodar, a hacer cine. Su forma de dar clases se parece a la de James Benning, a quien tuve más tarde en el máster. Hutton nos llevaba en barco por el río Hudson, o a contemplar paisajes. Era un anti-profesor y no le gustaba nada estar en el aula, porque eso le parecía aburrido, dar sólo clase de cosas técnicas. En lugar de explicar cómo funciona una cámara, él prefería ir y rodar directamente. El curso siguiente, Hutton se tomó un año sabático y vino Peggy Ahwesh. Para mí fue un cambio radical el hecho de pasar de estudiar el cine en celuloide, el paisaje, una visión más poética, a Peggy, que introdujo una manera nueva de ver el cine, el feminismo, mujeres filmando a mujeres, la cuestión de la intimidad… también le interesaba el cine, ha rodado en Super 8 y en 16 mm, pero también rodaba en video, ha hecho películas con videojuegos; era algo distinto. En la universidad, Hutton y Ahwesh eran polos opuestos, pero me gustó tener a ambos como profesores.




Peter Hutton me recomendó que hiciera el máster, así que decidí ir a CalArts. Las películas que hacía hasta entonces eran como Farce Sensationelle, películas en blanco y negro con una parte importante de performance, rodadas en interiores, sin ningún paisaje… todo mucho más controlado. Entonces llegué a Los Ángeles, una ciudad muy difícil. CalArts está en Valencia, un barrio un poco apartado (la idea era hacer una escuela vanguardista en el desierto), en una zona pija. Viene gente de todo el mundo y al principio todos hacen «Valencia art», criticando el urbanismo de la zona, la dificultad de vivir en Los Ángeles, el hecho de que no sea una ciudad normal, la ausencia de una verdadera experiencia urbana... todo el mundo pasa por esta primera fase, un poco adolescente.

Al principio es muy raro, es una ciudad enorme con una luz increíble, tienes que llevar siempre gafas de sol e ir a todos sitios en coche. Leí muchos textos sobre la ciudad, de gente como Carey McWilliams o Reyner Banham, y estudié con Norman Klein y Thom Andersen. Empecé a rodar en color y a pensar que tenía que aprovechar aquel lugar, en vez de hacer mis películas como las había hecho hasta entonces. CalArts es un modelo diferente de escuela, porque las otras escuelas de cine de Los Ángeles tienen instalaciones enormes, equipos de iluminación, platós, etc., y el modelo de CalArts era irse por ahí, descubrir cosas, volver, hacer un documental o lo que fuera… Hice una asignatura con Benning llamada «Listening and Seeing», en la que quedábamos los viernes a las 5 de la mañana y él no nos decía a dónde íbamos. Acabábamos yendo muy lejos, repartidos en varios coches, a veces unas cinco horas de ida y otras cinco de vuelta. Tenías que estar en un paisaje, escuchando y observando. No se podían llevar cámaras ni filmar, para evitar ese impulso de querer documentar todo. Además no sabíamos dónde estábamos o cómo volver.

De esta forma aprendí ese modelo de tener todo el material preparado, coger el coche e ir muy lejos, descubrir paisajes, acampar en ellos y hacerlos tuyos. Entonces es cuando hice Footnotes to a House of Love, que de hecho fue mi tesis en CalArts. Tuve bastante tiempo para hacerla, creo que el rodaje fueron seis meses, yendo con gente cada dos o tres semanas para rodar en la casa abandonada. Thom Andersen era mi tutor y gracias a él empecé a entender el tema de la no-representación de Los Ángeles, de cómo Hollywood utiliza la ciudad como telón de fondo para las películas (Los Angeles Plays Itself, 2003)… todo esto me interesó mucho. Mis películas no están rodadas en Los Ángeles, sino en Los Ángeles y alrededores, que puede ser casi cualquier sitio de California del Sur. De hecho, California del Norte es una cultura muy diferente, incluso a nivel de cine experimental es distinto. Esto se ve en la obra de gente como Morgan Fisher, Pat O’Neill o Betzy Bromberg, que trabajaron en la industria de Hollywood haciendo montaje o efectos especiales y luego utilizaban todas esas herramientas (como el optical printer) para hacer sus películas experimentales. Me parece un gesto muy punk, en el sentido de que utilizas los mismos medios de producción para hacer algo diferente, al margen de las instituciones.

De Los Ángeles también me interesa el hecho de intentar mostrar la ausencia de espacios públicos al filmar espacios domésticos y luego paisajes. Es mi experiencia de la ciudad. Me interesa muchísimo, es una ciudad muy misteriosa –llevo años viviendo allí y sólo conozco unos cuantos barrios– y creo que puedo descubrir aún muchas cosas en ella para hacer más películas.




En Footnotes to a House of Love, la casa está destartalada. Ayer en la sesión hablaste de las cosas que se desmoronan, los aparatos que no funcionan… ¿es algo que siempre te interesa en tus películas?

Sí, me interesa. Una puerta que se cae, una máquina que deja de funcionar, estructuras o mecanismos que funcionan y no funcionan.... Antes de rodar Footnotes, como ya sabía utilizar la Bolex y los programas de sonido, me propuse aprender algo nuevo. Quise rodar como si estuviera haciendo una película de ficción, con sonido sincronizado, algo poco común en el cine experimental. Además, era con una cámara Éclair NPR, que ya no utilizaba nadie, porque es difícil ponerle el carrete y usarla… de alguna forma, quise emplear los medios con los que se suele hacer una película de ficción para hacer una experimental, con gente que no sabía utilizar dichos medios. Preguntaba a mis amigos qué hacían ese fin de semana, luego íbamos a rodar y algunos salían en la película, otros grababan el sonido… quise evitar el hecho de recurrir a un equipo de rodaje, como se suele hacer en el cine convencional, donde cada persona tiene un rol muy fijado del que no puede salirse en ningún momento. Por eso, la cuestión de las cosas que se desmoronan o que están a punto de romperse tiene que ver con el proceso de fabricar la película.

A un nivel más teórico, está la idea de la pérdida, que es algo que también aparece en los temas de las canciones. Leyendo a la psicoanalista Melanie Klein, me empezó a interesar el tema de las lágrimas, que lo uso en varios títulos. También leí a una serie de escritoras francesas como Julia Kristeva, Hélène Cixous o Luce Irigaray, que hablan sobre el cuerpo como espacio creativo o de producción, las lágrimas como expresiones visibles de algo invisible, la cuestión de la pérdida… Melanie Klein escribió que sólo puedes crear algo cuando otra cosa se ha roto, es en ese punto de ruptura donde puede surgir algo nuevo. En aquel entonces empecé a pensar las películas como un idealismo, es decir, en la creación como una recreación de un mundo concreto: la convivencia con un grupo de personas en un espacio nuevo, convertirlo en un espacio propio, habitarlo… en Cry When it Happens (2010), por ejemplo, se trataba de ir encontrando cosas. Íbamos a quedarnos en un sitio, pero antes nos quedamos en casa de los padres de una amiga que se habían mudado a Texas dejando todo atrás, encontramos una chabola llena de discos de música clásica y la cinta de Halloween que luego utilicé en la película… siempre voy con algunas cosas pero luego me encuentro otras.




Sé que no te planteas la existencia de personajes como los de una película narrativa, pero en todas tus películas aparecen personas, y es inevitable imaginarse algún tipo de historia a partir de esas personas que vemos en el plano, que a veces quedan fuera de campo, etc. Esto me hace pensar en el cine de James Benning, en concreto por cortometrajes como 8 ½ x 11 (1974) o A to B (1976). A propósito de 11 x 14 (1977), Benning decía que todos los elementos que participan en la película actuaban como personajes, así como las diversas relaciones entre sonido e imagen, campo y fuera de campo, etc. ¿Qué importancia tiene la figuración en tus películas?

Cuando trabajo con gente, tiene que ser siempre con no-actores. No me interesa la gente con actitud exhibicionista. Por ejemplo, Josette Chiang, que sale en A Lax Riddle Unit (2011), es una amiga que se sorprendió de que le pidiera participar en la película y que al principio no quería hacerlo: para mí eso es perfecto. Me gusta quedar con la gente antes del primer café, a las 7 de la mañana (lo hice en Cry When it Happens), porque sé que es una hora muy temprana y que no van a añadir nada de emotividad. Me interesa esa especie de languidez, ese estado de cansancio. Tiene que ver también con la manera de actuar, de moverse dentro del plano… me interesa ese punto de desfiguración, el hecho de que muchas veces no se vean las caras y el espectador no sepa exactamente cuantas personas salen en la película. Creo que esto muestra la existencia de un estado emocional, pero un estado que no llega a definirse del todo, que no se sabe exactamente qué es. Me gusta esta forma de expresar las emociones, que no salga directamente de la persona ni que sea interpretada de una forma evidente, sino que se produzca por una combinación de elementos cinematográficos. Tiene que ver también con lo que no entra en el encuadre, la ausencia-presencia de cosas que aparecen, se van, vuelven…

En este sentido, creo que la separación habitual entre el personaje y el fondo no se hace patente en tus películas, en las que todo está al mismo nivel: es igual de personaje un monitor de televisión que una persona que aparece en el plano. Al final, se trata de utilizar los cuerpos como elementos físicos y cromáticos que permanecen quietos, o que se mueven, pero igual que se mueven las olas del mar (Cry When it Happens).

Sí. Eso también tiene que ver con el juego que hago con el sonido. Las canciones están todas grabadas en el espacio donde filmo, siempre de forma diegética. Recuerdo que, cuando estaba montando en CalArts, los técnicos que te ayudan con la mezcla final me decían: «Esto es un desastre, si quieres buena calidad volvemos a grabar el sonido en estudio…», pero yo prefiero hacer todo al aire libre. Esto produce una textura muy concreta, tanto a nivel de imagen como de sonido. De todas formas, también hay manipulación. Hay cosas que son falso-synch, cosas sincronizadas que de-sincronizo. Varios tracks de sonido que aíslan características del paisaje: ruidos de la autopista, pájaros, pero están demasiado alto, demasiado bajo, cambian la escala del espacio real, es una especie de realismo intensificado, subjetivo.




En tus películas existen lugares vacíos en los que uno se ve invitado a proyectar algo… supongo que es por eso por lo que has elegido Lemon de Hollis Frampton, que además fue la primera proyección de la sesión y condicionó las siguientes.

Sí. Por ejemplo, el negro al final de My Tears are Dry me hizo pensar en cómo, al hacer cine experimental, eliges el final de algo, porque muchas veces se trata de mostrar los medios con los que has hecho algo, por lo que el final no es fácil; es lo que dice Morgan Fisher al final de su cortometraje, que ha decidido terminar así porque el final tiene que ser una resolución de algo. Por eso, en My Tears are Dry jugaba un poco con una «exit music» como suele hacerse en el cine convencional, de poner una música al final y la gente no sepa si se va, si ha acabado la película… de hecho es la parte más larga del corto, dura más de un minuto. En cuanto a Lemon, es lo que decías, se trata de ver a los objetos como los auténticos protagonistas y se produce una digresión de la emoción, se trata de trasladar la emoción a los objetos… por eso me interesa el limón, que empiezas a verlo como un cuerpo celeste, un eclipse… también me interesaba empezar la sesión con el tiempo real, para que la gente que entra a la sala cambie el chip y se adapte al tiempo de la película. Me interesa incluso el aburrimiento, las tomas largas combinadas con tomas mucho más cortas, para crear contrastes temporales y hacer ver el tiempo real. Creo que es algo que falta en el cine experimental, junto al tema del sonido diegético.

El sonido de tus películas recuerda al que utiliza Ben Rivers en las suyas: graba los sonidos en el mismo lugar donde filma, pero nunca necesariamente en el mismo momento, aunque en tu caso creo que hay mucha más sincronía.

Me interesa mucho esa sincronía, el «aquí-ahora», que es como ha titulado Esperanza su texto. El reproducir un pedazo del día a día, la sensación del ahora, pero eso me son útiles las grabaciones de campo, son inclusivas, hay ruido, viento, coches, pasos, coyotes… forman una sensación de un mundo presente, en tiempo real, mucho más grande de lo que pueda entrar en pantalla.





¿De dónde viene la idea de una película? ¿De un lugar, de las personas…? Ayer explicabas que normalmente ruedas mucho material y tus películas son sobre todo un trabajo de montaje.

Creo que todos estos cortometrajes pertenecen a un proyecto en común, cuyo nexo es filmar en Los Ángeles. Luego hay imágenes con las que suelo empezar; por ejemplo, en My Tears are Dry, sabía que quería empezar con una chica en la cama, es una imagen que me viene y que empiezo a trabajar. Al principio mido la luz a diferentes horas del día, porque además la luz en Los Ángeles cambia muchísimo. De hecho, Cry When it Happens y A Lax Riddle Unit conservan los cambios de luz del día: la primera empieza muy pronto y acaba por la noche, como se ve en los planos de la TV en medio del paisaje, que se van oscureciendo. Esto tiene que ver con la zona del suroeste de Estados Unidos, donde se rodaban los westerns, así como con la obra de artistas de land art, que juegan con la luz y el paso del tiempo. En A Lax Riddle Unit se ve un amanecer y al mismo tiempo abro el diafragma, luego las escenas de casa están rodadas a mediodía, con una luz mucho más suave, y finalmente está el atardecer con esa luz roja que también tiene que ver con la contaminación. En general empiezo recogiendo lecturas de luz, y cuando ya sé que voy a rodar en un espacio, grabo el silencio del sitio, los sonidos aislados… pero sí que suelo empezar con una imagen a partir de la cual desarrollo la película. Más o menos en todas ha habido un proceso parecido según el cual no empiezo a montar hasta que sé que he terminado de rodar. My Tears are Dry es mucho más simple porque está rodada en mi casa y en una calle al lado de mi casa, y no tenía pensado hacer un homenaje a Bruce Baillie, pero cuando fuimos al callejón a rodar el panning que sube por unas vallas, me di cuenta de que venía de algo y al principio no me daba cuenta… dejé de rodar, lo pensé bien, y decidí quedarme en la palmera, en lo fotográfico y figurativo, en lugar de salir a la abstracción como había hecho él en All My Life. Finalmente, quedé con James Benning y vimos All My Life en YouTube, lo hablé con él y decidí trabajar con un diseñador para hacer el intertítulo final lo más parecido posible al de Baillie.

Mis rodajes son complicados, precisamente por esa dificultad de hacer cine con sonido sincronizado, sin un equipo. Lleno el coche de cosas y me voy a filmar, pero tengo la sensación de que no voy a poder hacer todo, siempre hay algo que no funciona… que queda grande, que hay demasiado contraste entre la complejidad técnica y la relación orgánica con el paisaje y los gestos improvisados en él.

Antes de empezar a montar, lo que hago es sincronizar todo, lo cual me lleva un montón de tiempo. Sé que no voy a utilizar todo el material, al contrario que otros compañeros que utilizan todo lo que filman… además, siempre espero al final y llego al laboratorio con todas las latas. El montaje es todo lo contrario al rodaje. Si éste es una improvisación constante, trabajar con amigos y tomarlo como una especie de juego, descubriendo lugares, etc., el montaje lo hago yo sola, concentrada, con un control absoluto de lo que estoy haciendo –salvo la mezcla final de sonido, que la hago con Ezra Buchla, quien hizo también el sonido de Farce Sensationelle–. El montaje es un proceso mucho más exacto, más sistemático que el rodaje. Intento hacer de la película un espacio en el que recomponer el caos de todo el tiempo filmado, el material.

La presencia de la música es muy fuerte. No es una simple banda sonora, sino más bien una evocación de algo que no está en la película, un recuerdo…

En Footnotes quise desmontar la idea clásica de banda sonora y la música no diegética. Lo único que ocurre en la película es la creación de una banda sonora en pantalla, algo así como imágenes que intentan crear sonidos. Me interesa lo que Bresson decía sobre no utilizar la música como soporte o acompañamiento, salvo si se trata de un instrumento que sale en pantalla; así como la película de Straub y Huillet, Chronik der Anna Magdalena Bach, en la que la longitud de cada toma se decidía en función de la duración de cada pieza. También es interesante en el cine de Kenneth Anger, quien pone canciones de una forma aparentemente aleatoria, hasta que empiezas a relacionar las letras con las imágenes de found footage… Peggy Ahwesh utiliza bastante música…




Y, claro, Thom Andersen en Get out of the car, también rodada en Los Ángeles, donde las canciones remiten constantemente a los lugares.

Por supuesto. Me gusta mucho también Lewis Klahr, por ejemplo en Wednesday Morning Two A.M. utiliza una canción con un collage que luego se va repitiendo. Pero no hay mucha gente que utilice música en el cine experimental, es una especie de tabú,  a mí es algo con lo que me gusta probar cosas. Por ejemplo, en Cry When it Happens, tenía dos versiones del video de las nubes que aparece en la tele, con dos canciones distintas, pero me gustaba la de rockabilly porque iba más con las líneas que se ven sobre la TV. Me gusta crear este tipo de ritmos, de analogías. Algunas de las canciones de soul que utilizo son muy raras, muy difíciles de encontrar. Normalmente son descubrimientos de un músico de un sello muy pequeño que sólo hizo dos canciones, rarezas… siempre tengo estas canciones antes de rodar, no es algo que se me ocurra luego en el montaje. Este estilo, denominado southern soul, son grabaciones super íntimas que llegan a unos momentos de emotividad exagerados; las canciones, por lo tanto, no pueden ser utilizadas como música de fondo, sino que adquieren el protagonismo de la secuencia. En Footnotes utilicé varias canciones de temática teenager que tienen mal de amores, como acompañamiento a esa casa donde hay varias personas y no se sabe quién está con quién; me interesaba desdibujar todo eso.

Una de tus influencias es la escuela estructuralista de los 60 y 70. ¿Crees que existe una herencia de este tipo de cine hoy en día?

Tengo que pensarlo… estaba con Michael Robinson en el festival de Ann Arbor y empezamos a pensar en qué había en el cine en el cine experimental actual que no terminaba de satisfacernos. Nos daba la impresión de que muchos cineastas seguían el estilo filmer, a lo Jonas Mekas (a él se le da genial)… muchas veces con resultados muy laxos, con falta de estructura. Entonces empecé a pensar un poco en eso. Me gusta pensar en que puede haber un sistema que controla la película. Es algo que Morgan Fisher describe como non-subjective, es decir, en lugar de decir que es objetivo dice que es no-subjetivo. Es la idea de que, si haces arte conceptual o cine estructuralista, más que expresión personal es un desarrollo de un conjunto de reglas a las que la película responde. Es decir que, cuando las ves, no lees todos los movimientos o decisiones como algo personal, sino más bien como algo mecánico. Mis películas no hacen eso pero sí que me interesa jugar con parámetros: rodar todo de esta manera, grabar el sonido de tal otra, luego el montaje… creo que el cine de Michael Robinson, con el que creo que el mío tiene algo en común, comparte también una cierta referencia al cine estructuralista, que no está calcada pero sí es una clara influencia. Creo que ocurre lo mismo en el cine de Ben Russell. Hay una cineasta de Londres, Beatrice Gibson, cuyas películas son muy distintas pero se basan también en composiciones musicales y en el seguimiento de una estructura. Es uno de los trabajos actuales que más me interesan. Hay otra artista llamada Erika Vogt, que está más en el videoarte, que habla también sobre el lenguaje del cine comercial, no sólo a nivel de montaje sino de las propias máquinas… hay otra artista americana, Lucy Raven, con películas en diálogo con el cine de Morgan Fisher, sobre los formatos de cine obsoletos…

Lo que me interesa más de las influencias no es tanto hacer algo que se parezca estéticamente, sino que perviva un cierto espíritu y una cierta ética, que mute y se convierta en otra cosa a nivel plástico. Me interesa continuar ciertas ideas y formas de trabajar.




Sí, es obvio que tu cine es también una defensa del hecho de filmar en 16 mm, algo que cada vez se hace menos, pues incluso las viejas generaciones se pasan al video (James Benning, Lewis Klahr…)

Desde que empecé a rodar a los 18 años me decían que el cine se acababa y que iba a dejar de existir, y aquí sigo. Cuando se acabe, se acabará. Ahora mismo me sale mejor económicamente seguir rodando en cine que comprarme un montón de material nuevo para rodar en digital, que además son sistemas que cambian cada año y a los que es difícil adaptarse. Es algo que veo en la universidad y que me da pereza. Me gusta la sensación de tener máquinas antiguas que siguen funcionando bien y poder seguir haciendo uso de ellas.

La idea para la sesión de Xcèntric viene de una artista americana llamada Andrea Fraser, que es feminista y hace crítica institucional. Por ejemplo, un museo la invita a hacer una exposición y ella investiga la colección del museo y expone algo racista. También le dijeron que hiciera algo en el Guggenheim de Bilbao e hizo una película erótica, porque le gustaba mucho Gehry… tiene otro video en el que se enrolla con un comisario. Fraser escribió un ensayo que me gusta mucho, llamado Why Does Fred Sandback’s Work Make Me Cry? Fred Sandback es un artista conceptual, una gran referencia para ella, y en este ensayo cuenta cómo entra a un museo a ver su obra y se pone a llorar. La ausencia de emoción y las formas puras y simples le dan lugar a ella para proyectar esa emoción que el trabajo de Sandback en sí no le da. Empecé a pensar en eso sobre el cine de Bresson, el hecho de que no se interprete, que dos novios lo dejen y todo quede como vacío, como un simple trámite. Le corresponde al espectador llenar el espacio con la emoción que la película no proporciona. Ocurre lo mismo con Chantal Akerman. Por lo tanto, en mis películas juego con estructuras mínimas en las que no se representa la emoción, pero que están ahí para que tú las llenes, pero a la vez añado un sentimiento excesivo que las ataca, ambas cosas a la vez… todo esto viene de ese ensayo, que también habla de las lágrimas, la ruina como reconstrucción…

Hablando de Bresson, ¿nunca te han propuesto hacer algo más ficcional? ¿Partir de un guión narrativo para hacer una película?

Nunca me lo han propuesto y tampoco me ha salido. No sé como será aquí, pero en Estados Unidos, dentro del cine experimental, la ficción es el enemigo. Decir narrative es algo totalmente negativo, es lo que todo el mundo evita. Yo no veo el problema, porque veo muchísimas películas de ficción buenísimas. En Los Ángeles esto se desdibuja un poco, porque CalArts se opone a la creación de un ghetto del cine experimental, sino que está en comunicación constante con el documental, el ensayo, etc. Cuando hice Footnotes, que era mi tesis en la escuela, una profesora me dijo que era narrativo, que eran las «herramientas» del cine de ficción. Pero la verdad es que no pienso a nivel de historias, son siempre tomas, fragmentos, duración.

Gran parte del cine estructuralista tiene que ver con la ficción, como las películas de Yvonne Rainer (Lives of Performers) o como Wavelength de Michael Snow, en la que existe un suspense y la película pasa de largo. Tuve una sensación similar con tus cortometrajes.

Sí. En Michael Snow pasa bastante. Por ejemplo, en *Corpus Callosum, en la que los personajes están en un salón y van cambiando de disfraces… me gusta mucho esa performatividad. Volviendo al tema del guión narrativo, nunca me lo han propuesto, pero sí que di una clase sobre Robert Bresson el año pasado. Me puse al día de un montón de cosas que venían de su cine y sobre las que quizá no era tan consciente. La manera de utilizar el sonido, los espacios vacíos una vez alguien sale del encuadre, la transparencia formal, el solapar sonidos de una toma a otra, la referencia constante al fuera de campo, la no emoción de los no personajes…



Me gustaría saber algo sobre tu nueva película.

Se llama The Room Called Heaven, el título viene de una canción de Durutti Column. Cuando estoy haciendo mis películas, siempre tengo varias pistas y suelo usar dos o tres, pero luego hay otra donde suelo dejar cosas sueltas, una especie de cajón de sastre, y allí a veces aparecen cortes que me interesan. En esta película he querido utilizar todas esas tomas que parece que no han sido elegidas sino que han caído unas junto a otras, y que hacen referencia a un contexto que se sitúa fuera de la película. Hay muchos planos de inserto que parece que pertenecen a otra película, que no van juntas. Además dura 11 minutos, que es la longitud de una lata de 400 pies, por lo que juego con la idea de que ha sido montada en cámara. Es algo así como una película que está montada para que parezca que no está montada. Hay muchos planos largos, es mucho más lenta y meditativa. Tiene que ver también con los contrastes de temperaturas, colores, un juego entre palabras que aparecen en las canciones y nombran frío y calor, vemos hielo…es una pieza que se enfoca mucho en la materialidad, la textura de las cosas, el mundo como algo físico, no solo pensado.

Utilizo el plano americano y medium close-ups. Con los planos americanos (3 cuartos) hago referencia a los westerns, una de las tomas está rodada en Tejas, y re-fotografiada en un garaje de Los Ángeles, así la repetición contiene la referencia al viaje coche-garaje. Juego con utilizar insertos, que también es una referencia al cortometraje ( ) (2003) de Morgan Fisher. Al igual que el cross-cutting de Llora cuando te pase es hacer referencia al lenguaje del cine de ficción, pero sacando los gestos fuera de contexto, se quedan así en lo que son y nada mas. Cuando alguien sale por la puerta… solo sale por la puerta.. no va a ningún sitio.

***

Desde que se realizó esta entrevista, Laida ha realizado dos nuevos cortometrajes, Utskor: Either/ Or y We Had the Experience but Missed the Meaning. Hemos decidido realizarle algunas preguntas sobre ambos por email, que añadimos a continuación.
                         
¿Cómo surgió el proyecto de filmar en Noruega la película Utskor: Either/Or? Francisco Algarín me pregunta si la película estaba definida antes del rodaje (las localizaciones, el tipo de planos, etc); a él le parece un retrato de algo muy concreto, quizá más que tus películas de Los Angeles. ¿Cuánto tiempo pasaste en Noruega? ¿Tenías una idea predefinida de lo que ibas a rodar allí? ¿Cómo ha sido la experiencia de rodar fuera de California?

Fue algo único, por un lado el paisaje era imponte, los métodos y equipo de trabajo fueron los mismos. Viví en una casa remota de un pueblo llamado Utskor, en el que sólo vivía en un hombre. Había ovejas en verano. No caía la noche. Vino gente de USA, de Alemania y de España a convivir y a hacer la película. Utilicé las mismas cámaras, nos trajimos todo el equipo desde California, así que hubo mucha continuidad en cuanto al proceso, lo que cambio para mí fue el hecho de terminar la película para presentarla como instalación en el contexto de una bienal de arte (LIAF 2013), en vez de en el Festival de Cine de Nueva York, en Views from the Avant-Garde, donde estrené las anteriores.




¿Qué te llevó a incluir el texto de Engels? ¿Es la primera vez que trabajas con un texto en tus películas?

Tiene que ver con los temas que quise introducir en la película a raíz del marco de pensamiento dentro de la bienal. Eran temas explícitamente políticos, con P mayúscula, tanto sobre los cambios que vivimos como sobre la situación de estancamiento general. Rodar en Noruega fue una vuelta a casa ya que llevo mucho tiempo trabajando en California. Rodar en Europa y pensar en los temas de la bienal me hizo plantearme Utskor como un retrato de un lugar que dentro esconde otro lugar, una especie de palimpsesto. El lugar escondido es el País Vasco en la Transición, y los textos de Engels eran algo común en mi casa, mis padres eran comunistas.

Aparte de las letras de canciones, sí es la primera vez que introduzco textos en mis películas. Si te fijas el texto funciona como las canciones, la lectura está grabada en directo junto con los sonidos ambiente de la cocina. Es otro material más dentro de la grabación de campo. Tiene otra textura, pertenece al mundo de la película, es muy distinto al uso de una cita en una película, por ejemplo, o a una voz en off.

A este respecto, cuéntanos por qué elegiste el texto de Bioy Casares para la siguiente película, We Had the Experience but Missed the Meaning.

Elegí el relato porque en él hay una transferencia de contenidos que me interesó mucho a nivel cinemático y formal. La protagonista es una viuda que tiene un affair con un chico muy joven. Alquila una habitación lejos de su casa para sus encuentros. Ella le presta a él su coche. Él llega cada vez más tarde a los encuentros y ella, temiendo lo peor, contrata a un detective para que siga al joven. Al final del relato, Verónica, la protagonista, confiesa con mucha vergüenza a una amiga que lo que ha descubierto es que el joven conduce, sin más. Que prefiere conducir a acostarse con ella. Esta trasferencia del deseo de un cuerpo a un coche me pareció la estrategia ideal para presentar el paisaje del sur de California, que se ve mucho desde el coche.

Sobre We Had the Experience but Missed the Meaning, has incluido como título un verso de un poema de Eliot, que continúa «and approach to the meaning restores the experience / In a different form, beyond any meaning / We can assign to happiness». ¿Crees que la «felicidad» (la emoción) de tus películas se sitúa en la experiencia y no el significado? ¿En qué lugar crees que te sitúan tus películas respecto a la separación entre estas dos nociones de la que habla Eliot?

Mis películas se sitúan entre la búsqueda de significado(s) y la irreducible calidad sensual de la vida diaria, la cual se resiste a análisis. El planteamiento de ideas sobre lo que es el cine, el proceso de filmar, entra en contacto con la realidad de la experiencia sin más, el momento pre-fílmico, frente a la cámara en tiempo real, y queda mudo.

Mis películas no son creadas para demostrar una idea, pero están llenas de ellas. La parte social de mis rodajes da lugar a una serie de experiencias en grupo que no son concebibles a priori. Los gestos, los cuerpos, muchas veces comunican algo que no se puede decir con palabras.




En esta última película, me gustan mucho el plano de la sobreimpresión sobre el mar y las proyecciones sobre los libros. ¿Existe en ellos un «significado»? ¿Qué te llevó a este tipo de experimentos en los planos?

Es una manera de experimentar con la densidad, hay un relato, dos espacios, stage directions… un caos… en comparación con el resto de los planos, me interesa por su contraste con el resto.

Cuéntanos lo que te apetezca sobre la experiencia de estos últimos rodajes y de la creación de instalaciones con tus películas (en la exposición de Bilbao).

Rodar en Noruega fue muy especial y me ha dado ganas de hacer alguna otra excursión fuera de California.

Experience fue rodada con mis alumnos de San Diego, rodamos en su barrio de SD y en mi casa en Los Angeles. Fue una versión idealizada del trabajo que hacíamos en el aula, con menos gente y a nuestro aire. Quisiera seguir trabajando con alumnas/os. Hay un tipo de alumno de arte/cine original y devoto que parece reencarnarse en gente nueva, son joyas que alivian lo que se puede convertir en una trampa institucional.

La instalación de mis películas en el contexto de bienales y salas de arte ha sido muy productiva y a raíz de esas experiencias concebí Experience para La Alhóndiga en Bilbao como una instalación en dos pantallas. Dado el metraje medio de mis películas, funcionan bien en espacios así. La instalación para la expo en Bilbao ha sido pensada para crear salas, espacios en los que te puedes concentrar bien, como pequeños cines. La idea de exponer una película durante tres meses para que la gente pueda visitar y revisitar la obra cuando les parezca bien me gusta, da más libertad.

1 Descripción del programa de Xcèntric escrita por Esperanza Collado en el artículo que precede a esta entrevista.



Declaraciones recogidas por Miguel Armas en Barcelona,
el 11 de febrero de 2013.
Completadas por email en abril de 2014.
Agradecimientos a Francisco Algarín,
y muy especialmente a Gloria Vilches
por su colaboración en la entrevista.