S8 2019 (1): MALCOLM LE GRICE: EL TIEMPO DE LAS IMÁGENES, POR YANN BEAUVAIS

El tiempo de las imágenes

Por Yann Beauvais


 

Art Work Series: Part 1 Academic Still Life (Cézanne) (Malcolm Le Grice, 1976-1977).


Desde mediados de los años 60, Malcolm Le Grice se pregunta, en sus obras y sus escritos, lo que ocurre en la fabricación y en la proyección de una película. Todo su trabajo artístico se desarrolla a partir de la experimentación, de manera que la idea y la práctica le llevaron del cine experimental al digital pasando por la performance y el vídeo.

En sus comienzos, no era fácil para un joven artista lanzarse a la práctica del cine experimental. En Estados Unidos, se habían podido crear las herramientas de difusión y de promoción gracias al activísimo de algunas personas, pero no ocurría lo mismo en Inglaterra o en Alemania, donde todavía habría que empezar todo el trabajo.

Fue a partir de principios de los años 70, como muchos de los cineastas experimentales en diferentes partes del mundo, cuando Le Grice empezó a escribir notas para los programas, antes de elaborar un diálogo teórico con otros cineastas británicos y alemanes que compartían sus compromisos formales y políticos1.

Empezó a hacer películas en los swinging sixties, mientras se imponía la contracultura y el cine experimental dominante, sobre todo americano, obedecía a dos categorías estéticas. Una estaba encabezada por una línea personal, dando forma a una expresividad subjetiva (en aquel momento se hablaba de cine visionario, es decir, subjetivo) y ponía en primer término, retomando los conceptos empleados por el cineasta, la dimensión personal del cine. La otra tendencia privilegiaba un acercamiento analítico, interrogándose sobre las propias condiciones de producción de una experiencia como aquella, la del cine. En este último caso, la dimensión subjetiva del autor quedaba minimizada a favor del proceso desarrollado por la película durante la realización o su recepción. Entre estas dos categorías, difieren las temporalidades trabajadas: nos desplazamos de la representación de un acontecimiento que ocurre a lo largo del registro cuando se trata de un trabajo fotoquímico2 a la constitución de un acontecimiento que tiene lugar en su presentación. Debemos comprender este acontecimiento de dos formas distintas, que privilegian sin embargo el tiempo de la recepción, así como el de la constitución del sentido. En un caso, el trabajo perceptual es el motor de la película proyectada (Peter Kubelka, Tony Conrad, Paul Sharits), mientras que en el otro, un elemento exterior llega para parasitar, para transformar la experiencia de la proyección (Valie Export, Birgit y Wilhelm Hein, Takahiko Iimura, él mismo3).

La película ya no es la reproducción de su propio registro –lo cual ocurre en las sesiones clásicas de cine-, sino que se actualiza en su recepción, según la interacción del performer y de los espectadores, todo esto de manera independiente de los contenidos o de los residuos narrativos que puedan quedar en cada propuesta. Los dispositivos que se ponen en juego amplifican o cuestionan una linealidad que la proyección clásica no cuestiona a menudo, y la película existe únicamente en el acto de su recepción. El momento de la proyección prevalece como el momento determinante del cine: «el acontecimiento del espacio-tiempo real de la proyección –punto de acceso inmediato y tangible del público- debe ser pensado como un terreno de experiencia en el que todo registro, referencia o proceso retrospectivo debe ser tenido en cuenta por parte del público. Esto encaja con una idea del lenguaje cinematográfico que hace del espacio-tiempo real de la proyección uno de los aspectos de la “realidad” retrospectiva manipulada4».

Haciendo emerger «el drama del procedimiento fílmico5», esta manera de acercarse al cine como acontecimiento creado designa al cine expandido en su concepción antes que nada británico, es decir, un «cine en tiempo presente, donde la producción y la presentación de la película se reúnen en el mismo marco temporal»6. En este sentido, las marcas o las señales de antigüedad, como por ejemplo los arañazos, indican a la vez la época de la producción (la película) y la de su presentación (polvo o rayones del proyector), convergiendo en un acontecimiento presente. Malcolm Le Grice privilegió para empezar una equivalencia entre el momento de la producción y el de la presentación, alejándose así del uso ilusionista dominante. Es interesante tener en cuenta que una concepción como ésta es cercana a la de Henri Bergson, que hace de la duración la inscripción del tiempo en la consciencia7.

En sus primeros trabajos, Malcolm Le Grice exploró el terreno del cine expandido. Cuestionó los límites de la representación cinematográfica integrando elementos del presente (aquí y ahora) que interrumpirían el desfile apacible de la proyección8: una bombilla eléctrica de luz intermitente delante de la pantalla en Castle 1 (1966), el cuerpo del cineasta interactuando con los tres haces de los proyectores y con el marco proyectado de las imágenes coloreadas en Horror Film 1 (1971), las intervenciones del artista en las diferentes versiones de After Leonardo (a partir de 1973), donde se mezclan simultáneamente diferentes momentos de registro. Su trabajo en el cine expandido prolonga lo que ya estaba en juego en sus películas para una sola pantalla, es decir, las formas de oposición y de resistencia a los formateos de la economía de la diversión tal y como se manifiesta en el cine narrativo tradicional.

Estas formas de oposición son compartidas por el entorno cinematográfico de la época: «Para mí, el cine underground se basa en el hecho de que los cineastas sabían mucho mejor lo que no querían hacer que lo que querían hacer. Reaccionaron con virulencia contra las restricciones cinematográficas formales y lingüísticas, los medios industriales de producción y de distribución, y cuestionaron el propio formato cinematográfico»9. Estas diferencias de concepción del objeto pueden explicar las investigaciones formales del cine experimental atacadas con vehemencia en el cine tradicional, que cuestionan las nociones de autor y de obra a través de diferentes modos de intervención cultural. Las cuestiones ideológicas se convierten entonces en determinantes en la concepción y la percepción de la obra10. Esas condiciones específicas son analizadas por Peter Gidal y Malcolm Le Grice en Inglaterra, Brigit y Wilhelm Hein en Alemania.

Experimentación

En el cine experimental, la materialidad del soporte (de origen o refilmado) es preponderante, la cuestión de la duración de la experiencia cinematográfica y de los dispositivos de exhibición se ponen en primer plano siempre con la idea de poner en cuestión la supremacía del trabajo ideológico del cine de entretenimiento, «desarrollando el medio del cine como un espacio en el que el pensamiento cinematográfico acontece, y no tanto como un medio de expresión de ideas literarias»11.

Tal y como lo señala Malcolm Le Grice, este recorrido es eminentemente político en el sentido en el que «las cuestiones políticas del cine formal se articulan no en torno a los contenidos políticos de una película, sino alrededor de las implicaciones políticas del lenguaje cinematográfico, así como de sus convenciones y sus estructuras»12. La práctica del cine experimental motiva la investigación como motor fundamental de la práctica artística. En Le Grice, no se limita a lo cinematográfico, sino que se desarrolla en todas las disciplinas que explora, de la música al dibujo, pasando por el cine, el vídeo y el digital. La afirmación de la investigación condiciona toda su práctica. Los esquemas y las partituras la privilegian: la visualización de los elementos que componen un proyecto o una película, desvelando el recorrido que no está inscrito en el desfile de imágenes.

La experimentación responde a varios criterios y condiciones a partir de los cuales se constituye un trabajo. Está condicionada por un conjunto de observaciones y de análisis de experiencias realizadas en el momento de la concepción, de la producción o de la realización de una secuencia o de una película. Pero la experimentación se prolonga hasta el momento de la proyección, cuestionando la posición confortable del espectador, haciendo de éste último el vector de «la experiencia de la película en tanto que fenómeno»13.

El uso de la experimentación en el tiempo y el espacio de la proyección consiste en modificar las condiciones clásicas de la recepción de una película. Estas prácticas tienen en común la multiproyección (a la que Malcolm Le Grice recurrirá más frecuentemente con el digital) y la performance, o dicho de otro modo, el cine expandido. En Le Grice, a diferencia de Valie Export, la cuestión tiene que ver con la duración del acontecimiento proyectivo que forma el sentido. Valie Export y Annabel Nicolson evidencian, en sus acciones cinematográficas, la fisicidad de los cuerpos, incluso la resistencia. Una dimensión que encontramos en la serie de performances Horror Film de Le Grice. Aquí, de nuevo, son las cuestiones relacionadas con la producción de la percepción de la obra las que importan. Con esta serie, se trata de revelar las características específicas de la proyección cinematográfica: un juego de sombras y de luces a partir de la fisicidad de la pantalla que esculpe, que articula el cuerpo del performer14. Esta materialidad toma cuerpo literalmente en la interacción entre la imagen y los elementos que forman pate de su elaboración. El cineasta se refiere a ellos en varios textos importantes que muestran cómo estas cuestiones se actualizan y se diferencian con el digital.

Pero la experimentación no sólo surge en el terreno de la proyección, se desarrolla también en la superficie y en la materia de la imagen, así como en la diversidad de los soportes. En esta puesta en primer término de la materialidad de la imagen, la bella imagen, la imagen industrial, lisa, inmaculada, se pone en cuestión: analítica auscultada, como en Little Dog for Roger (1967)15, como en Rohfilm (1968), de Birgit y Wilhelm Hein16. 

La interrogación sobre la sustancia fotográfica de la imagen fílmica se declina en la duración (Blind White Duration, 1967), en los bucles, la repetición y las variaciones (Matrix, 1973; Berlin Horse, 1970; Joseph’s Newer Coat, 1998-2001; Autumn Horizon, 2005), pero también a través de la noción del punto de vista de/en/dentro de la imagen (After Manet, 1975; After Lumière – Arroseur arrosé, 1974). Esta cuestión es esencial porque da forma a una gran parte de la producción industrial sometida al régimen narrativo, entendiendo la narración como un sistema de ilusiones que reclama la pasividad del espectador y de sus procesos de identificación. En este sentido, Le Grice comparte con Peter Gidal numerosas ideas teóricas y estratégicas relacionadas con la política del cine y con sus diferentes operaciones: «Algunas de nuestras películas funcionan a nivel de la producción de sentido, del moldeado de la posición del tema en la ideología, del proceso, de la práctica designificante/de la aniquilación del sentido dominante, la materialidad del funcionamiento de los mecanismos en la representación, la lucha contra la transparencia y la identificación»17. Esta proximidad teórica con Peter Gidal sólo es comparable a la que Le Grice mantiene con cineastas como Gill Eatherley, Annabel Nicolson o William Raban, con quien colaboró en los años 70 y estos últimos años18.



After Lumiere (L’Arroseur arrosé) (Malcolm Le Grice, 1974).

Proyección/recepción

La cuestión del sentido compartido es esencial para poder comprender los compromisos estéticos y políticos de Malcolm Le Grice. En efecto, la obra se constituye en el momento en el que los espectadores activan los diferentes elementos que la componen en relación con los contenidos, sea cual sea el nivel de reconocimiento visual y sonoro. La producción y la puesta en el espacio de las numerosas obras se efectúan en la articulación de los diferentes niveles trabajados. El cineasta propone un conjunto de elementos que renuevan nuestra comprensión de lo que es una película. El espectador comprende para empezar que una película no se desarrolla de acuerdo con las estructuras de una narración tradicional. Éste parece estar evacuado, la materia de la película surge así más allá de una probable incomodidad, de acuerdo con otras modalidades de concepción, de fabricación, de composición y de aprehensión de la obra. Esta primacía de la materialidad comparte con la música improvisada numerosas similitudes que hacen de la repetición, de la variación, de la retoma los motores de la acción. La materialidad se convoca inmediatamente, como aspecto físico del documento fílmico, como acontecimiento profílmico o como proceso de percepción en la proyección y su recepción.

En 1977, en un debate con P. Adams Sitney, Malcolm Le Grice recorría brevemente la historia del cine estructural experimental a partir de los procesos de percepción visual19 que daban forma a la experiencia de la recepción de la obra. Lo que está en juego, más allá de lo óptico (el aspecto retiniano, como habría dicho Marcel Duchamp), son los procesos de estructuración y de comprensión que posibilitan la percepción. Cómo se condicionan, se activan... En este sentido, la cuestión del punto de vista es central: sabemos hasta qué punto influye en la comprensión gracias a diferentes técnicas de manipulación de la imagen registrada con el fin de constituir una «realidad», una quimera. El cineasta tiene por lo tanto como tarea «desarrollar» un lenguaje y una serie de técnicas susceptibles de clarificar, en el seno de la propia estructura de la película, los verdaderos procesos puestos en marcha20.

La utilización de la optical printer evidencia la importancia de la refilmación en las elecciones de la saturación y la exposición de una secuencia, como lo muestran los diferentes bucles de Berlin Horse o de Threshold. El recurso al viraje y a las coloraciones brillantes, el uso del positivo o del negativo y su sándwich permite, tanto al cineasta como a los espectadores, trabajar en otras direcciones que no sean las de la narración. Las inversiones, las permutaciones, las variaciones, las refilmaciones parciales de la imagen, son tanto modalidades que permiten componer y trabajar el tiempo, como modalidades que prefiguran la importancia de los tratamientos de la imagen digital. A la manera de una improvisación sobre un tema particular, el cineasta, al igual que el saxofonista o el pianista, prueba y declina de diferentes formas el tema inicial, trabajando las variaciones, adornándolo con interludios y reducciones  para proponérnoslo bajo una multitud de aspectos. Esta práctica de la improvisación se generaliza en todas las etapas de la elaboración de la película: el rodaje, la copia, la refilmación, la proyección y la performance.

La experiencia con la música, el hecho de tocar un instrumento, ha sido un factor esencial en el trabajo con los medios temporales. El recurso de los bucles permite trabajar a partir de una compartición de lo que se re-ve, es decir, la posibilidad de ver de manera diferente una cosa que ya hemos visto. Volver a ver una secuencia modifica la percepción que tenemos de ella, y pone el acento en el contexto de su re-presentación, insistiendo en la diferenciación en la repetición, hasta volver a poner en cuestión el privilegio del artista frente al espectador en cuanto a la producción del sentido inducido por dichas repeticiones. Estos desplazamientos, estas reutilizaciones son constantes en Malcolm Le Grice: encontramos por ejemplo la secuencia de animación generada por ordenador de Your Lips en Threshold y Regin of the Vampire, vemos planos y secuencias en abismo de La Joconde en After Leonardo, retomas diferenciadas en After Lumière – Arroseur arrosé, y simultáneas en After Manet – Le Déjeuner sur l’herbe, una retoma cromática de Berlin Horse en dos pantallas, pero también bucles de colores puros en Horror Film 1, una retoma y un reciclaje de algunas secuencias exploradas en Chronos Fragmented y Finiti. Estas retomas diferenciadas se vuelven más complejas en Lecture to an Academy (2006), en la que se ausculta una conferencia de Peter Gidal, sampleada, desmontada y redistribuida con brío haciendo del corte uno de los motores de la palabra y, por lo tanto, de la película. El trabajo de sonido en las películas de Malcolm es en este sentido interesante en la medida en que el artista efectúa en el campo sonoro el mismo tipo de apropiación, de transferencia y de transformación que en el campo visual. El sonido preparado –encontrado (una voz en off que profiere una parte de una frase en un newsreel, en bucle en Threshold) o recuperado- forma parte integrante de esta puesta en cuestión de la jerarquía que, en la práctica habitual del cine hacen que el sonido y la música estén al servicio de la imagen y deban plegarse a los imperativos de la narración, sometiéndose a ella. En China Tea (1965), el sonido del piano preparado propone una temporalidad distinta, señalando la discrepancia del sonido y de la imagen. En la obra de Malcolm Le Grice, el recurso al sonido desmultiplica las posibilidades analíticas y participa en este proyecto de puesta en cuestión del prudente ronroneo del cine de entretenimiento, así como de nuestro formateo respecto a este último. En efecto es sorprendente descubrir que la música en After Lumière se haya interpretado en el rodaje y que no sea un acompañamiento añadido21. A la manera de la bombilla eléctrica intermitente en Castle 1, los sonidos pueden funcionar de acuerdo con la repetición, la escansión a veces no armoniosa pero siempre rítmica, cuando también buscan hacer de la experiencia de la película una experiencia disyuntiva en la que la toma de conciencia de la naturaleza de los objetos (los diferentes materiales) utilizados es uno de los puntos esenciales del trabajo de Malcolm Le Grice. Comprenderemos entonces la materialidad22 como algo que designa al mismo tiempo el aspecto físico de la imagen, del sonido, pero también una dimensión política que comprende la película como un dispositivo de poder que funciona de acuerdo con un conjunto de códigos (no hablamos de protocolos) ideológicos amplificados por sus modos de mostración formateados.

Este trabajo que hace visibles los elementos que constituyen el cine se explica en numerosos textos de Le Grice. Gracias a su actividad crítica, se convertiría en uno de los promotores y defensores del cine materialista, mostrando los vínculos que el cine británico establece con el trabajo de la primera vanguardia (en «On Leger, Vertov and the Flicker Film»), pero también los trabajos de los cineastas europeos menos conocidos en la época, como Kurt Kren, Valie Export, Birgit y Wilhelm Hein (en «The History We Need») y Peter Gidal, que se oponen al personal cinema favoreciendo la expresión subjetiva sobre la forma y validando de ese modo la dimensión romántica del autor. Para Malcolm Le Grice y para estos cineastas se trata de privilegiar «la exploración del medio; el cine distribuye la cultura a la vez por medio del cineasta y el espectador; el trabajo del cine prevalece sobre la personalidad del cineasta»23. Este desarrollo de los elementos en la propuesta, y por lo tanto en la percepción dan forma, en el momento de su comprobación, a la forma y al contenido, cuestionando también la autoridad/autoría del autor: «I feel that I have to make something which is a statement within the work that is of interest to the audience, but which is not taking them over, which is not saying that my experience as an individual is more special than yours. That’s not what I hope the work is saying. I hope that the form and structure has within it always these little things which to some extent undermine me rather thant the audience»24. Es lo que podemos ver, por ejemplo, en las «locational pieces» de Paul Sharits, como SoundStrip / FilmStrip, o en las instalaciones de Takahiko Iimura como Loop Seen as a Line (1972), así como en las performances de Annabel Nicolson (por ejemplo en Real Time, 1973) y de Malcolm Le Grice (Matrix, 1973). Las condiciones de proyección transforman la experiencia y señalan la importancia de la producción de sentido de la obra como partición. Con el digital, se plantean de nuevo estas cuestiones, el cine digital toma a su cargo ciertos aspectos desarrollados en el campo del cine experimental y del cine expandido. Así, la bombilla eléctrica de Castle 1 amplifica y reenvía a la experiencia de ver del espectador: «La bombilla eléctrica era una herramienta brechtiana para permitir al espectador tomar conciencia de sí mismo. No me gusta pensar en el espectador en tanto que público, sino como un observador individual, y en su comportamiento. El tema de la película es lo que se experimenta mientras se mira. Estoy interesado en la manera en que el individuo construye lo diferente a partir de su percepción»25.

Si los años 80 corresponden a un interés más marcado por las formas y las estructuras narrativas (Le Grice realizó tres largometrajes), el artista continúa interesándose en las manipulaciones, las transformaciones de la imagen a través del vídeo, y luego del ordenador a principios de esa década. El uso del vídeo le hace asumir un carácter más personal, más subjetivo en su trabajo y hace que la distancia entre su trabajo y el de Stan Brakhage se atenúe, dejando espacio para una dimensión poética y para el lirismo. Recordamos que Stan Brakhage es conocido por su cine personal, calificado como visionario; un cine que hace de la mirada del artista y de su percepción el motor de la expresión cinematográfica. El carácter eminentemente expresionista y subjetivo incorpora un ritmo poético y una materialidad «gráfica», una plasticidad que defiende en Metaphors on Vision26, en la que la visión del artista se erige como ineludible. Hablando de las películas del cineasta inglés, dice que «siempre se trata de obras hechas en referencia al cine. No se interesa por la vida personal o por las personas que hacen esas películas. En sus películas, me gustaría saber más sobre usted, y menos sobre las películas»27.

Paralelamente a estas investigaciones alrededor de la estructura del relato, Le Grice experimenta con el vídeo8 y, sobre todo, con la adquisición de un Atari, y se lanza a investigar los programas que escribe interviniendo simultáneamente en la producción de la imagen y el sonido. Arbitrary Logic (1984-1986) y Digital Still Life (1984-1986) son dos ejemplos del trabajo que perpetúa mediante otro soporte (medio) las direcciones y los procesos de investigación desarrollados en Matrix, Horror Film 1 o Berlin Horse. Con Arbitrary Logic, Malcolm Le Grice se ciñe a lo que el instrumento le perite hacer, como ocurrirá de manera más perversa en Digital Aberration (2004), que recurre a todos los efectos visuales del programa de montaje utilizado, asociado a un programa libre recuperado de una caja de cereales.

 

El ordenador

El uso del ordenador lleva al artista a redefinir, a partir de su experiencia como cineasta, el lugar que ocupa el cine en este nuevo Eldorado que encarna la producción digital. En este terreno, al igual que en el pasado, en torno a las cuestiones relacionadas con el lugar del espectador y la duración, Malcolm Le Grice explora y define un camino a partir del que identifica los puntos de convergencia de los dos medios. La utilización del digital le permite perseverar en la experimentación, pero sobre todo descifrar otros aspectos creativos. Con este fin, procede, como había hecho en Abstract Film and Beyond, a realizar una arqueología del digital y define las modalidades, las estrategias y las formas que han inventado los cineastas experimentales y cuyas prolongaciones vemos en los nuevos medios. En este sentido, se encuentra en parte con el argumento de Lev Manovitch28, que mostró la importancia de la práctica del cine experimental –Chelovek s kino-apparatom (1928) de Vertov es a la vez fuente y paradigma de los nuevos medios- en la modulación de los instrumentos y de los programas que han permitido al digital alcanzar el vuelo que conocemos hoy. Esta argumentación se apoya en varias modalidades esenciales del cine experimental como la abstracción, la transformación de la imagen, la no linealidad y el cine expandido, modalidades que se trasplantan en el digital, o bien en la digitalización (la abstracción), la programación (permutabilidad, transformación), la síntesis, el random access (acceso arbitrario, no lineal), la modelización y la interactividad.

Lo que le interesa a Malcolm Le Grice del digital no es tanto el resultado como el programa y las herramientas a las que ha recurrido para trabajar. Se sirve de las cualidades inherentes del digital, que hacen de la manipulación, la reescritura o la modulación el lugar y el tiempo de las imágenes. Así, explora de nuevo el «aquí y ahora» del espacio-tiempo real, concepto que ha tomado prestado del lenguaje informático de los años 60. Estas experimentaciones ponen el acento en la importancia del aspecto gráfico de la imagen compuesta –compuesta en tanto que es engendrada o transformada por el digital, en tanto que los códigos se materializan en imágenes y en sonidos. En algunas propuestas (Your Lips, Matrix, Digital Aberration), el artista se limita a las herramientas de su escritorio y su ordenador, como antiguamente lo hacían los artistas con el machinima29. El machinima es un cine en tiempo real, que se registra en los espacios en 3D y que asocia el cine, los videojuegos, la animación directa y la interactividad. El machinima puede entenderse así como un cine expandido en formato digital, pero no se trata de live cinema. En este terreno, la cuestión de la duración es importante ya que la lógica del cine ya no revela (o muy poco) una trama narrativa, sino la dinámica del juego y la performance del jugador. Esta lógica se alimenta de una imagen pobre, ya que no es en el registro de la representación gráfica donde reside el interés, sino en la dinámica lúdica –«En la mayoría de los videojuegos, la simulación visual no alcanza el nivel de representación fotográfica del cine, sino la experiencia dramática que se ofrece al jugador gracias a la interactividad que compensa la falta de “realismo” de la ilusión visual»30.

En Computer Film as Film Art, Malcolm Le Grice reflexionaba sobre la historia de las relaciones entre el ordenador y el cine mostrando cómo el uso de esta herramienta renueva los medios de hacer y de pensar en las imágenes. En los textos, y sobre todo a partir de los años 90 (aunque haya escrito antes sobre las primeras experiencias de los años 70 con un ordenador), se dedica a mostrar la pertinencia de las nuevas herramientas que no suprimen a las otras, sino que le permiten continuar haciendo películas con mayor libertad, dejando surgir una dimensión poética. En este sentido, se aleja del rigor de sus primeros trabajos. El aspecto analítico se encuentra en su trabajo crítico de esos mismos años, así como en su producción cinematográfica que se abre a múltiples exploraciones formales.

Si era relativamente sencillo incorporar las herramientas de producción en la elaboración de la propuesta cinematográfica a través del dispositivo que se pone en marcha en la proyección, se vuelve menos evidente con el digital, en la medida en que la cuestión de la transparencia es más compleja, además de que el acceso a las líneas de los programas y a los procesos [¿nos falta una palabra?] (de tratamiento, de vectorialización...) parten a menudo de la imagen –su objeto-, pero no son forzosamente el sujeto de la imagen como ocurre en la mayoría de las propuestas de Jodi, y en algunas piezas visuales de eRikm, por citar sólo dos. Las propuestas trabajan las variaciones y las permutaciones, evocando las propuestas que recurren a los algoritmos, pero lo que se pone en evidencia tiene más que ver con lo disnarrativo o con lo generador que con la accesibilidad de las líneas de los programas que permiten el encadenamiento de las secuencias. Destaquemos que las variaciones o las generaciones de las formas han sido exploradas en el espacio musical y cinematográfico (la animación estructural), como vemos en Berlin Horse, o en Denished – Sinedenis (2006).   

El hecho de acumular una gran cantidad de secuencias en las que el cineasta rebusca para componer algunas obras como en Chronos Fragmented o Finiti modifica la base a partir de la cual se trama la película. La exploración de los fragmentos desconectados manipulados, como en los que trabajaba anteriormente con la optical printer, en capas superpuestas, queda de nuevo investida en las producciones recientes a través de un montaje paralelo entre las diferentes pantallas de la imagen compuesta o de la imagen múltiple cuando esta última está formada por un conjunto de pantallas –como en los trípticos Water Lillies, After Monet, Wier, Even a Cyclops Pays the Ferryman... Después de Chronos Fragmented, Even a Cyclops Pays the Ferryman y Finiti, el cineasta exploró la repetición, pero esta vez por medio de las superposiciones, a veces asociadas con otras secuencias y de acuerdo con tratamientos que minimizan las connotaciones personales sin que pierdan sin embargo sus particularidades. Esta manifestación de lo personal que irrumpe de nuevo31 es una de las marcas principales del cine digital de Malcolm Le Grice. No se reduce, pero no se puede ocultar. Además, los textos escritos en primera persona dinamitan las películas y las transforman, para algunos, en ensayos. En Chronos Fragmented32, los autorretratos son numerosos, así como los homenajes a cineastas –Ladislav Galeta, Stan Brakhage con la secuencia de la tormenta que evoca Fire of Waters (1965). Esta película marca un giro en la producción del cineasta, abriéndose al mundo a partir de relaciones personales con los lugares y con su entorno más próximo, de manera que el montaje organiza a su vez las potencialidades de las aperturas y la libertad (no respondiendo ya a imperativos lineales) que proporciona el random access en la secuenciación de las secuencias. En Self Portrait, after Raban Take Measure (2008), un texto articula la materialidad de la proyección en la inmaterialidad del digital. Lo mismo sucede con el sonido, ya se trate de sonidos extraídos del espacio de la filmación o de sonidos generados con programas, o incluso de los recursos a la música, como en Unforgettable (that’s what you are) (2006).

Como muchos artistas, Malcolm Le Grice recicla sus propias imágenes, o secuencias que llegan a partir de la exploración, de la investigación múltiple. Esta característica permite comprender la concordancia del interés entre su práctica de la reconfiguración, de la transformación y de la variación, con la herramienta digital. La reutilización de las secuencias en una misma película (Castle 1, Threshold, Chronos Fragmented, After Leonardo...) o de una película a otra (Your Lips, Castle 2...) permite explorar las estructuras de los sentidos y de la memoria. Esta reutilización afirma la importancia del rechazo a la hora de clausurar un trabajo, que siempre puede estar en marcha, ser retrabajado, remezclado. Esta lógica que comenzó Malcolm Le Grice con su práctica del dibujo, y luego del cine, y que hace del muestreo uno de los principios de la (re)mezcla de las imágenes y de los sonidos, está abierta. Se alimenta de lo diverso de la percepción a nivel de la concepción, y hace del autor el espectador e, inversamente, del espectador el autor de una obra en devenir constante, al hilo del tiempo.



Little Dog for Roger (Malcolm Le Grice, 1968).



1 Le Grice, M. «The History We Need», en Film as Film. Londres: Hayward Gallery, 1979.
2 Cubitt, S. The Cinema Effect. Boston: MIT Press, 2004. Pág. 97.
3 Los cineastas a los que hago referencia aquí forman parte del corpus utilizado por Malcolm Le Grice en Abstract Film and Beyond, capítulo 9: «Around 1966». Londres: Studio Vista, 1977.
4 Le Grice, M. «Real Time/Space», Art and Artist, diciembre de 1972. Pág. 156.
5 «Initiating the drama in the film process». Nicolson, A. «Artiste en tant que cinéaste», en A Perspective on English Avant-Garde Film. Londres: British Arts Council, 1978. Inicialmente publicado en «Artist as Filmmaker», Art and Artist, diciembre de 1972. Pág. 23.
6 Raban, W. «Reflexivity and Expanded Cinema: A Cinema of Transgression?». En Expanded Cinema Art Performance Film. Tate Publishing, 2011.
7 Bergson, H. Matière et mémoire. Primer capítulo. París: PUF, 1939 y L’Évolution créatrice. París: PUF, 1969.
8 Este concepto de presencia es convocado de manera similar en la introducción del número 52 de Millennium Film Journal (invierno 2009-2010) por Jessica Ruffin y Grahame Weinbren: «Presence rejects meaning as distinct from the art object and its impact». Pero la comprensión difiere en la medida en que, para estos dos autores, es la presencia y no el sentido el que importa, mientras que para Malcolm Le Grice, la experiencia presente es el sentido.
9 Le Grice, M. «Thoughts on Recent Underground Film», Afterimage, nº4, otoño de 1972.
10 Sobre la crítica de la innovación, tal y como la promovió Greenberg y sobre la cuestión de los modos de intervenciones culturales, ver los diálogos con Stan Brakhage, «Stan Brakhage and Malcolm Le Grice Debate» (1978) y con Paul Adams Sitney, «Illusion narrative versus réalisme structurel», en esta obra. Pág. 31.
11 Small, E. S. Direct Theory Experimental Film / Video as Major Genre, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1994. Pág. 85.
12 Le Grice, M. Abstract Film and Beyond. Op. cit. Pág. 152.
13 Le Grice, M. «Vers une économie temporelle», en esta obra. Pág. 97.
14 Ver Reynolds, L. «Magic Tricks? The Use of Shadowplay in British Expanded Cinema», en Expanded Cinema: Art, Performance. Londres: Tate Publishing, 2011. Pág. 148-156.
15 En Little Dog for Roger, la materialidad queda evidenciada por las perforaciones centrales de la película de 9,5mm visibles en la imagen, pero también por las imperfecciones en el tratamiento de la emulsión, estética que coparte con los Heins.
16 Birgit Hein evoca las similitudes entre algunas películas de Malcolm Le Grice y las de Wilhelm y Birgit Hein en Film as Film. Londres: Hayward Gallery, Arts Council of Great Britain, 1979; inicialmente publicado en alemán: «Der strukturelle in Film», en Film als Film 1910 bis Heute. Kölnischer Kunstverein, 1978.
17 Gidal, P. «Filmmaker’s Statement», en A Perspective on English Avant-Garde Film. Londres: Arts Council, British Council, 1978. Pág. 58 y 123.
18 Para un acercamiento detallado de estas colaboraciones, ver Reynolds, L. «Defining Filmaktion».
19 Ver en esta obra «Illusion narrative versus réalisme structurel». Pág. 31.
20 Le Grice, M. «Real Time/Space», Op. cit.
21 Sobre el uso del sonido en Malcolm Le Grice, ver McMahon, O. D. «An Analysis of the Soundtrack in the Work of Malcolm Le Grice», Senses of Cinema Jorunal, nº 38, enero-mazo, 2006.
22 Sobre la cuestión de la materialidad, ver Le Grice, M. «Material, Materiality, Materialism». Cinema News, nº 78-82, 1978, y en esta obra, pág. 59.
23 Le Grice, M. «Vers une économie temporelle». Op. cit.
24 Entrevista de Malcolm Le Grice con Simon Payne, 13 de noviembre de 2001. «Pienso que debo hacer una especie de declaración en el seno del trabajo, que interese al público, pero no situarla por encima, que no diga que mi experiencia en tanto que individuo es más preciosa que la suya. No es lo que pretendo que diga el trabajo. Espero que la forma y la estructura contenga siempre pequeñas cosas que en cierto modo me afecten más que el público».
25 «The light bulb was a Brechtian device to make the spectator aware of himself. I don’t like to think of an audience in the mass, but of the individual observer and his behaviour. What he goes through while he watches is what the film is about. I’m interested in the way the individual constructs variety from his perceptual intake». «Films and Filming», febrero de 1971.
26 Brakhage, S. «Metaphors on Vision». Film Culture, nº 30, 1963.
27 «They’re always referring to film. They are not referring to people’s life or to real human people making these films. I wish to know more about you and less about film in your films». «Stan Brakhage and Malcolm Le Grice Debate». Criss-Cross Art Communication, nº6, 1978. Pág. 50. Recuperado en Digital Cinema. Experimental Cinema in the Digital Age. BFI Publishing, 2001. Pág. 108.
28 Manovitch, L. Le Langage des nouveaux médias. Dijon: Les Presses du réel, 2010. Pág. 41.
29 Pensamos, como ejemplo, en She Pupett (2001), de Peggy Ahwesh, Vietnam Romance (2003), de Eddo Stern, The French Democraty (2006), de Koulamata (Alex Chan).
30 «But the enhanced dramatic experience which is available to the user/player as a result of the interactive element and their implication in the way the game develops is evidently more that adequate compensation for the lack of “realism” in the visual illusion», ver en esta obra: Kismet, Protagony and the Zap Splat Syndrome. Pág. 153.
31 «De nuevo», ya que esta dimensión personal nunca ha estado totalmente fuera de sus trabajos anteriores. Podemos pensar en Berlin Horse, en la que utiliza una secuencia rodada por su padre, o en Little Dog For Roger. Pero es ciertamente con After Monet y After Lumière donde esta dimensión del espacio afectivo, del entorno personal del cineasta está más presente –su jardín, en After Lumière. Los actantes de las películas son los cineastas con los que comparte una práctica del expanded cinema.
32 Ver en esta obra una presentación de esta película: «Le projet Chronos». Pág. 161.


Artículo publicado originalmente en
Le temps des images: Malcolm Le Grice.
Malcolm Le Grice, Yann Beauvais, Philippe Langlois.
Les presses du réel, 2015.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.