S8 2019 (4): MALCOLM LE GRICE

Entrevista con Malcolm Le Grice

Por Simon Payne


 


SP: Lo que me gustaría comentar, o incluso plantear, es la relación entre tus primeras películas y las últimas. Y me gustaría empezar preguntándote por el uso del color.

En la película Whitchurch Down, los filtros coloreados que saturan los planos del paisaje, automáticamente, o casi inmediatamente aplanan cualquier profundidad en la imagen. En Digital Still Life, vemos la transformación de un color aparentemente naturalista, el de la fruta, a través de todos los píxeles de los colores digitalmente sintetizados. Por lo que surgen una serie de cuestiones que parecen retar nuestra percepción de las imágenes y de lo que representan, ya sea de la forma en que aceptamos ciertos colores como naturalistas o el modo en que relacionamos lo plano de la pantalla con la ilusión del espacio tridimensional. Son estrategias determinadas y en cierto modo son preguntas similares que parece que nos lanzan estos trabajos.

MLG: Tienes razón cuando hablas de la cuestión de la separación de los valores del color de la reproducción de sus cualidades habituales naturalistas. Creo que no he hecho una sola película en la que haya quedado contento con una imagen en color en alta resolución representativa de algo. Siempre he sentido la necesidad de mantener una distancia de alguna forma respecto a la imagen naturalista, tanto en lo que respecta al color como a la alta resolución. Ahora estoy interesado en las resoluciones fuetes y altas, pero no por sus cualidades representacionales. También estoy interesado en los sonidos de mucha calidad. No estoy interesado en cualquier tipo de accidente o de deterioro en la imagen que no quiera que esté ahí. No me interesa la alta resolución en tanto que movimiento adicional para que la imagen sea más naturalista para el espectador. Desde siempre, la imagen se ha resistido a que el espectador entrara, como si fuera transparente, por lo que pienso que el color ha jugado algún papel en ello de nuevo. Una de las tácticas consistía en separar el color como abstracción y en reducir la imagen en cierto sentido a sus valores tonales y en reemplazar sus valores tonales con el color, que es algo que creo que empecé a hacer con Berlin Horse y luego probé en muchos otros trabajos, como Digital Still Life.

Siempre he entendido el color como un elemento que se puede abstraer. Siempre he estado muy interesado en la forma en que, en el impresionismo, en Cézanne, Matisse, y los fovistas, el color podía convertirse en un elemento abstracto, y sigo pensando que hay una forma de pensar en el color que hace de la experiencia de lo visual, y también de lo visual cuando se basa en el tiempo, un elemento en correspondencia con las estructuras musicales. El color, mucho más que cualquier otro elemento, tiene la cualidad de ser no semiótico en un primer nivel de la experiencia, como ocurre en la música. Y ciertas tácticas, como la separación del color de la imagen son, como podríamos decir, como separar las cualidades musicales de la letra de una canción. No es lo mismo, pero hay una especie de equivalencia del pensamiento que para el cine se abre como un territorio parecido –en primer lugar, el interés en la naturaleza del color, antes de que se convierta en semiótico. Puede seguir siendo experimental de todos modos, aunque incluso en música tienes que formar algún tipo de semiótica sub-referencial para poder construir estructuras de sentido; funciona al modo de una Gestalt rítmica. Tienes que establecer algún tipo de semiótica aunque no sea una semiótica representacional. Pero también se abre la posibilidad de una dramaturgia, lo cual no es lo mismo que una narración. Porque el cine es un arte que se basa en el tiempo y se experimenta en el tiempo y, principalmente, a menos que vayas a una instalación en una galería, pasas de una cosa a otra. Es importante si ves el final antes que el principio, o el principio antes que el medio, o lo que sea; importa en qué orden veas las cosas, porque se acumulan, en cierto modo. Importa la estructura y la secuencia temporal, sin tener necesariamente un sentido representacional, y eso me interesa.



SP: En obras como Arbitrary Logic y también en Joseph’s New Coat, hay una relación muy cerrada formal o musical entre el color sintetizado y el sonido sintetizado. En otras piezas, me parece que el color se usa en términos de cuestionamiento de la imagen representacional. Pero en otras obras, especialmente, por ejemplo, en la pieza en vídeo para tres pantallas Even The Cyclops Pays The Ferryman, hay otra tendencia. La combinación de tono, color e imagen con el efecto de un resultado más emocional. 

MLG: Even The Cyclops Pays The Ferryman es una película muy particular. Es una de las pocas películas que he hecho en tomando un terreno que es algo tradicional; es una película sobre la vida y la muerte, sobre los elementos rituales de la tierra, el aire, el fuego y el agua. Y adquiere cierto elemento de ritual y una especie de emoción primitiva. Hay un contenido emocional. Es inusual para mí asumir algo con un contenido emocional, y ahí el color se adhiere como un componente del manejo de esas preguntas emocionales, e incluso las cualidades tonales lo están haciendo. La parte en blanco y negro con la tormenta y ese baile en el pueblo es muy blanco y negro, y trata de ese tipo de formas en que las personas manejan los principales acontecimientos de la vida, el nacimiento, el matrimonio, la muerte y la procreación y la continuidad, de una generación a otra. Así que hay muchas cosas en esa película que son bastante atípicas. Pero no es de ninguna manera un trabajo expresivo religioso y creo que es –no es tanto porque esté involucrado en una problemática sobre el medio y la producción de los medios de comunicación- problemático en relación con la cuestión de la autoridad. El público tiene que construir su propio espacio y sus propios significados para esas imágenes. La mayoría de las imágenes son muy personales, pero no hay un énfasis en su aspecto autobiográfico. El estrés en el trabajo está en aspectos mucho más culturales, más rituales. Eso es bastante deliberado.

Es un trabajo hecho sobre o alrededor de la muerte de mi padre, que era tuerto, sobre los cíclopes, pero estoy mucho más interesado en la forma en que eso es un fragmento de algo personal para mí, algo que me importa (tal vez menos de lo que podría parecer) y que se vuelve metafórico, se transforma en una metáfora. Es la transformación en metáfora lo que me interesa, y la implicación que eso tiene en cada uno de nosotros y en nuestras vidas. Se convierte en metáfora cuando esos símbolos son para nosotros un punto de referencia, y funcionan a través de sueños y fantasías y demás, pero nos pertenecen. De nuevo, sigue estando más allá de la suposición del consumidor. Quiero decir, cuando ves que la muerte es tratada en el cine, no tiene ninguna realidad. No nos pertenece. Es una especie de juego fantasioso, pero no nos pertenece, y me interesa la forma en que el espectador posee lo que ve. Tienes razón, volviendo a la pregunta del color. Yo uso el color para realzar ese contenido expresivo. No estoy seguro de que el color tenga una calidad expresiva intrínseca. Cuando vemos Even The Cyclops, especialmente en el contexto de Joseph's New Coat, donde el color está completamente separado de cualquier elemento representativo, el color tiene una latencia y se puede asociar, o se pueden asociar significados a él, por lo que en algunos de esas secuencias (tal vez con la excepción del rojo alrededor del fuego, e incluso sería cuestionable) creo que se podrían haber utilizado otros colores y aún así funcionarían aumentando el valor emocional. Es su separación de su imagen representativa lo que los lleva al campo emocional. Puesto que no están vinculados con la función de la representación, pueden asumir otra función.

SP: No termino de ver de qué manera puede adquirir el color una dimensión emocional.

MLG: Bueno, relacionamos nuestra respuesta emocional con el color.

SP: Pero el color no está separado de la forma que es la imagen.

MLG: El color no está separado de la forma, pero es en un sentido que no está cumpliendo una función naturalista en relación con esa forma. Así que las dos cosas siguen funcionando por separado, la forma y el color siguen siendo como si estuvieran trabajando en un contrapunto entre sí. Y así, ambos están sujetos a transformaciones. Como ya no juegan el papel de representación naturalista, son libres de hacer otras cosas. En cierto sentido, casi tienen que hacer otras cosas, porque tenemos que darles sentido. Y si no están allí por su función naturalista, deben estar allí para algo más.

SP: Releyendo la discusión con Stan Brakhage, reeditada en Experimental Cinema in the Digital Age, parece significativo que si bien en un momento dado hubo una gran diferencia entre vuestras inquietude, ahora en cierto modo esa diferencia parece ser menor. Tus vídeos más recientes funcionan menos en términos de un marco analítico o una investigación de un problema, son más personales y expresivos.

MLG: Su problemática, creo, se encuentra más en su tentatividad y su provisionalidad. Como artista, no creo que piense en realizar una gran afirmación. Todo lo que hago ahora es visto como una declaración provisional sobre fragmentos, porque no creo que quiera ir más allá de esa provisionalidad, pero me interesa hacer obras de arte que tengan una especie de relación sensorial y sensual. Creo que tienes razón, y no estoy seguro de a qué se debe. Creo que, en cierto sentido, mi trabajo se ha vuelto más expresivo personalmente en los últimos años. Creo que se está volviendo más, si puedo decirlo así, virtuoso, en el sentido de que tengo un gran control sobre la forma de unir imágenes, secuencias y sonidos. No siento que haya una gran lucha. Me gusta mucho hacer el trabajo y me genera mucho placer manejar el trabajo. Así que hay un poco de eso. Y el otro poco (no sé si este argumento se sostendrá o no, pero he pensado en ello) tiene que ver con el cambio de medio. Brakhage usó mucho el Super 8, un medio muy personal. Cuando comencé a usar el Video-8, una de las cosas que más me atrajo de él fue que mi vida y mi trabajo se acercaban y era posible tener una relación mucho más sofisticada con las imágenes que había grabado, que eran consecuencia de ello. De mi vida, pero también una consecuencia de dónde me encontraba. Entonces, en cierto sentido, lo que ves frente a ti es una consecuencia de tu vida, tu vida desde un lugar en particular. Y lo que se encuentra puede convertirse en la materia prima a partir de la cual se logra un sentido más general. En cierto modo esto es menos posible con una película de 16mm. La torpeza y el hecho de tener que cargar la película es muy intrusivo. No quiero decir simplemente intrusivo para las personas que están frente a la cámara; es muy intrusivo para ti mismo como cineasta y, a la vez, muy torpe en relación con otros procesos, por lo que debes ser muy cuidadoso: puede que no aparezca en el revelado; puede que resulte del engranaje. Todo eso desapareció cuando comencé a usar el vídeo y el video con una imagen de alta calidad. Me abrió a un tipo de contenido diferente.

SP: ¿Cuál es el espacio para el público en una obra que, evidentemente, hace referencia a una especie de posición expresiva subjetiva?

MLG: Hay grandes inconsistencias entre un trabajo y el siguiente trabajo. Por lo tanto, al público le resultaría difícil sentirse como si estuvieran siguiendo una única línea estética expresiva, que es lo que he llamando provisionalidad. Cuando hago un trabajo, no creo que lo haya entendido bien en un sentido final, ni que nunca lo haré, porque lo que estás haciendo es trabajar en el arte de la manera que crees correcta, como trabajas en la vida. Estás tratando de hacer las cosas bien, intentando que tengan sentido, pero nunca tienes la experiencia de que lo has hecho bien. Ahora, el modo expresivo tradicional, en cualquier medio, consiste en presentarlo como si ésta fuera la autoridad del artista, diciéndole que ésta es la declaración definitiva que estoy haciendo sobre este tema. No creo que ninguna de mis obras sea una afirmación definitiva.

Lo que pretendo sugerir también es que el espacio está ahí para que el espectador tenga la misma posición en relación con la interpretación y, si es necesario, realice el trabajo. No hay una distancia tan grande como para que la persona que está sentada viendo la película no pueda salir con su propia cámara de video y hacer su propio trabajo. Anteriormente, en 16mm, con nuestro apego a la tradición del cine, esa brecha todavía era bastante grande. Ahora no hay nada que impida que prácticamente cualquier persona del público pueda tomar una cámara de vídeo y hacer su propio trabajo. Ahora parece que todos estamos en el mundo. Por supuesto, hay un cierto elemento de privilegio, pero fundamentalmente no es la forma que conocíamos hace 20 años. Nosotros avanzábamos hacia una posición menos exclusiva para el creador. Esa posición menos exclusiva para el creador existe ahora. Y es mucho más igualitaria, por lo que el trabajo es más conversacional en ese sentido.

Tampoco creo que sea el mismo problema cultural de hace 20 años, cuando tenías que contrarrestar continuamente la cultura. Todo eso ya se ha dicho. Si estás escalando una montaña, no vuelves al principio, sigues subiendo o lo que sea. No es una analogía muy buena, pero realmente es muy triste seguir insistiendo en algo que en cierto sentido es un punto ideológico, cuando ya no tiene una función artística sólida. Siento que tengo que hacer algo que tiene que ver con una declaración dentro del trabajo que sea de interés para el público, pero ese algo no los absorbe, y por eso mi experiencia como individuo no es más especial que la de ellos. No es eso lo que espero que el trabajo diga. Espero que la forma y la estructura tengan en su interior estas pequeñas cosas que, hasta cierto punto, me afectan a mí más que al público. Está afectando al autor de la película porque es quien tiene la autoridad, mientras que en cierto sentido tal vez afecta al medio porque tenía la autoridad en el pasado, no lo sé. No estoy seguro y lo he dicho rápidamente, pero hay una ligera diferencia en eso y simplemente no creo que esos problemas sean los mismos ahora que antes. Y me da un poco más de libertad explorar fragmentos y piezas que podría no haber explorado previamente, o arriesgarme a tomar algo que podría haber pensado que no era aceptable antes, porque ahora no se interpretará erróneamente como si fuera una especie de artista romántico que se presenta en el contexto y la tradición del genio. No es así.

SP: Una buena parte del trabajo reciente parece surgir de las antiguas series en vídeo tituladas Sketches For A Sensual Philosophy.

MLG: Sí, y lo que me interesaba en ese momento era: cómo vivir mejor; cómo vivimos de una manera que sea más... que vincule el placer con la forma en que vivimos; qué tipo de posición filosófica necesitamos para poder estar en contacto con la sensualidad, pero no para entregarla a algo que esté mercantilizado. Así que es una especie de pregunta sobre cómo vivimos.

SP: Si tuviéramos tiempo, te preguntaría acerca de la diferencia entre la búsqueda de una filosofía sensual y el riesgo de un exceso epicúreo.

MLG: No creo que tenga ningún sentido ser ascético. No es tanto la sensualidad como no negar el placer. Sigo siendo ético. La ética es muy importante, pero creo que para mí, en esa brecha entre lo ético y el placer, ésa es la referencia del universo sensual, mientras no le hagas daño a nadie; y mientras no estés explotando el mundo o los recursos de la otra persona, en cierto sentido, el problema del placer no es algo que necesariamente deba mantenerse a distancia. Me refiero a comer y beber, al sexo y a escuchar música: son cosas que nos deleitan, y no voy a renunciar a las cosas que nos deleitan, porque la vida es muy, muy corta y probablemente no haya nada después.

Entrevista realizada el 13 de noviembre de 2001
en Central Saint Martins.

Agradecemos al autor
por habernos autorizado su publicación.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.